图像学名词解释关于“图像转向”的思考

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图像学名词解释关于“图像转向”的思考
一、图像转向的含义及问题
在“第三届深圳美术馆论坛”暨“首届雅昌艺术论坛”上,针对鲁虹先生关于“语言学向图像转向”的观点,我谈了自己的看法。

我认为,在哲学和方法论的层面上,并不存在“图像转向”的问题。

不过,与鲁虹先生的看法一样的观点,在国内其它学术领域里也有,如中国人民大学教授金元浦关于“视觉文化转向”的看法,也与
“图像转向”的观点一致。

他说:“关于什么是视觉文化的转向,
我们在谈到整体的新世纪,就是21世纪来临以后,为什么会有一个
视觉文化的转向呢?这个转向就是我们今天所看到的,视觉影像铺天
盖地、无所不在,用西方几个主要理论家的思路认为,已经帝国主
义式地占领了文化的大片领地。

就是你认识不认识它,它都是强势的,它都是毫无疑问地覆盖了我们的生活、覆盖了我们的文化、覆
盖了我们的传播,这是一个基本的事实,不管是我们今天电视台看
到的各种各样的选秀节目,看到的广播,看到的数字电影、数字电视,看到的网络游戏,看到的互联网上的界面,都与图像有着密切
的关系。


当然,必须看到的是,影响国内的图像转向的观点来自图像,也即视觉文化更为发达的西方,所以,对于中国而言,对“图像转向”的关注无疑是这种理论旅行的结果。

在西方,明确提出“图像转向”的是米歇尔。

在《图像理论》一书中,米歇尔大致从如下几个方面
讨论了“图像转向”的问题:首先,他认为“图像转向”可以从哲
学和文化理论对视觉再现的焦虑,对形象的恐惧和抵制得到确凿无
疑的证明。

他说:“罗蒂决定‘把视觉的、尤其是镜像的隐喻完全
排除在我们的语言之外,’这与维持根斯坦的形象恐惧和语言哲学
对视觉再现的普遍焦虑相呼应。

我想要说明的是,这种焦虑,这种
要保护‘我们的言语’而抵制‘视觉’的需要,就是表明图像转向
正在发生的一个准确无误的信号”。

[1]
其次,米歇尔认为图像转向会在当前产生的另一个征候是对潘诺夫斯基的图像学的复兴,或者重新激发的对图像学的兴趣。

米歇尔
认为,潘诺夫斯基关于文艺复兴视角的论述,充分证明了图像方式
的转变并不取决视觉经验本身,这一点与福柯后来所说的知识型的
建构具有相似性。

也许正是由于图像学与知识考古学的这种类似,
使米歇尔看到了图像学作为一种研究方法,超越了艺术史研究的领
域而具有当下图像转向的意义。

第三、在《图像理论》一书中,米歇尔对元图像的论述,也即对图像的自我指涉功能的论述,在我看来,可以理解为他所说的图像
转向具有自身基础的证明。

[2]
如果我所理解的米歇尔关于图像转向的理由是正确的,那么在我看来,它们都不能证明图像转向具有语言学转向的意义。

因为在第
一条理由中,米歇尔所说的图像无处不在地统治着我们,以及哲学
家们对图像的恐惧,并不能证明哲学和方法论上的图像转向已经发生。

在第二条理由中,我们则发现,即便图像学的研究具有普世性的方法论意义,也只能是众多方法之一种,而无法承担凌驾其它方法
之上的重任。

基于上述理由,我认为在语言学转向之后并没有一个图像的转向发生和存在,尽管我们生活在图像泛滥的时代,但从严格意义上讲,支配图像,并使其具有意义的方法和哲学,仍然是20世纪发展起来
的语言学和符号学。

当然符号学有很多种,有索绪尔的以文字语言
为原型的符号学,有卡西尔的文化符号学等。

潘诺夫斯基的“图像学”,在方法和哲学上就受到卡西尔的符号学的影响。

巴特对流行
文化,如服装的研究,则与索绪尔的结构主义有关。

事实上,图像
泛滥的图像时代并不意味着在语言学、符号学转向之后有一个图像
转向。

从哲学史上几次大的转向看,如从本体论向认识论的转向,
从认识论向语言学和符号学的转向,都是书写文化内部的转向,图
像则因自我指涉功能的限制而承担不起转向的重任,因为仅凭图像
本身的力量,建构不出一套全新的看问题的方法。

所以,我对这一
问题的基本看法是,在20世纪整个学术思潮中,如果有图像转向的
问题的话,那么它也仅只是语言学和符号学转向中的一部分,并且
说白了,前者甚至只是后者的滞后反应。

我对“图像转向”的怀疑与阿莱斯・艾尔雅维茨的实证主义立场不同,因为在我看来,“图像转向”是否可能,还涉及到一个更为
基本的哲学问题,那就是图像与语言,看与说、形象与书写的关系
问题。

这是一个在哲学和文化史上不断被提及,但从来没有被深入
讨论过的问题。

不管是中世纪的反偶像运动,还是西方哲学家把图
像视为儿童或智力不发达的人所依赖和喜爱的对象;也不管是中国古
代文化传统中的“万物皆下品,唯有读书高”的观念,还是现代西
方马克思主义把现代文化工业生产出来的大众文化中的图像,视为
剥夺人的理性的罪魁祸首。

都说明在主流话语中,语言高于图像的
地位是不证自明的。

其实,我们也只有把这个问题放到更广阔的背景,更悠久的人类历史,更基本的人性基础上来考察,我们才能清
楚地看到图像对语言的依赖关系。

事实上,人类的理解能力正是在
符号(语言、图像、手势等)对视觉的自然性、具体性、个别性和无
限性的超越过程中发展起来的,并且,在文字符号没有出现之前,
图像作为人类对世界的理解方式之一,就已经在一定意义上具备了
超越视觉的自然性、具体性和个别性的特征。

在只有图像能够超越
时空限制的史前和原始社会中,正是图像使人类看到的世界具有了
可理解的类概念的抽象意义。

而当书写文化出现之后,语言也就成
为其它文化形态的统治者,占据着文化中心的地位,并使其它文化
方式,如图像等受其支配。

尽管在人类漫长的历史中,语言占据文
化中心,并支配其它文化形态的时间并不长,但是可以肯定地说,
直到今天,我们仍然生活在这一历史中而没有根本性的改变。

二、视觉艺术研究和批评中的图像转向
尽管我不同意有一个与语言学转向的性质类似的图像转向的看法,但是,在两个意义上我们可以谈论图像的转向:一、视觉文化中的
理论、批评和历史研究,二、艺术创作中的图像问题。

让我从前者
谈起。

从视觉艺术研究的角度看,图像或视觉文化的转向,只能是相对现代主义的艺术史、艺术理论研究和艺术批评的特点而言的。

这也
就是说,在现代主义时期,只从艺术性,也即艺术的形式、风格和语言的角度,研究和批评视觉艺术,并且其精英主义的立场,使其只关注伟大且纯粹的艺术。

视觉艺术作品中的主题、内容、题材和意义,都被排斥在研究之外。

图像或视觉文化转向之后,这一状况则发生了根本性的变化,其中最重要的是,一切形象都可以从图像或视觉文化的意义上来理解,从最经典的美术作品,到最通俗的卡通和广告,甚至包括最实用的地图和医学挂图,在视觉文化的意义上都是图像,都承载着文化的意义,都包含着意识形态的问题,所以都是值得研究的对象。

正是从视觉艺术研究的角度看,有一个从过去只重视纯艺术和伟大的艺术向视觉文化,也即图像,包括高与低两极的一切图像转向的问题。

如果我们考察一下学术史,就会发现,最早从文化的角度讨论图像的是西方马克思主义,即法兰克福学派对文化工业的批判,如本雅明、阿多诺等,特别是本雅明对现代复制技术条件下,图像的生产和传播的性质和功能的论述,直接影响到对视觉文化的研究。

大约到上世纪五六十年代,也即与英国波普艺术出现的同时,在英国出现了文化研究的学术路径,这不仅使美术被放在视觉文化的地位被考察,而且流行的视觉文化,也成为学术研究关注的对象。

从艺术研究和批评的角度看,这也就是从现代到后现代转换的一部分,即重视对视觉文化和图像中的社会、文化和意识形态问题的研究与批评,并且把现代主义艺术关注的形式问题,也从意识形态的角度给予研究。

这不仅是从纯艺术向日常生活中的视觉文化的转变,而且也开始从社会学的角度质疑纯艺术的纯粹性。

研究图像的另一立场来自艺术史学本身,即米歇尔所说的潘诺夫斯基的图像学。

在美术史研究方法中,图像学与形式主义方法具有对立的性质,因为它更关注视觉艺术作品的题材、内容、形象、风格与历史、文化、哲学之间的关联,而不是艺术形式本身。

就此而言,潘氏的图像学,尽管以阐释古代写实艺术,特别是具有宗教、哲学、风俗、文化含义的艺术为主要对象,但在方法论上,它与20世纪后半叶兴起的以研究当代流行图像的视觉文化研究是一致的。

三、当代艺术中的图像转向及其矛盾
从艺术创作的角度,图像转向主要发生在当代艺术领域,它表现为如下几种形态:
一、现代制造影像的复制技术,如摄影、摄像、电脑设计制造的图像,作为新的艺术媒介和语言,被当代艺术家广泛使用,形成了
一类新的,不同于传统的手工技巧创作出来的视觉艺术,如录像艺术、图片等。

当然在当代艺术中,对图像复制技术的运用是不同于
它在商业和大众传媒领域的,最主要的特征在于它是反思性和观念
化的。

二、自杜尚改写达芬奇的《蒙娜丽莎》之后,一切视觉艺术,特别是那些艺术史上伟大而又家喻户晓的美术作品,都开始具有了图
像的含义,成了可利用的资源和反思的对象。

当然,从根本上说,
这之所以可能,同样依赖现代复制技术对历史上的名作给予复制和
广泛传播的现实。

从某种意义上说,正是杜尚对《蒙娜丽莎》的改
写开创了图像利用的全新方法,为后来图像在艺术创作中的广泛运
用开辟了道路。

其中影响最大的莫过于波普艺术。

不同于杜尚的是,波普艺术所利用的图像主要来自大众流行文化,而不是艺术史上大
师们的作品。

在此意义上说,正是杜尚开创的挪用和拼贴的方法,
为视觉艺术中的图像转向奠定了基础。

三、在当代艺术中,图像转向还表现在绘画自身的图像化倾向上。

在中西美术史上,造型艺术通过漫长的历史发展,形成了相对稳定
的语言系统和审美趣味。

并通过学院教学世代相传。

进入后现代之后,被经典化的传统绘画语言受到了电视、电影、摄影、动漫等现
代图像类型的冲击,并导致一部分艺术家开始借用现代图像的视觉
感受创作作品,从而在架上艺术上,特别是绘画领域中,形成了图
像化倾向,改变和消解了传统绘画的语言方式和审美特征。

通过上面的阐释,我得出的结论是:一、在当代社会的流行和消费文化中,“图像转向”表现为图像的泛滥和无所不在,体现了对
视觉享乐主义的肯定和迎合;二、在当代艺术,也即后现代艺术中,“图像转向”表现为对第一种图像,也即流行和消费文化中“图像
转向”的批判和质疑;同时,在当代艺术中,图像作为一种理性的工
具,从一开始就具有反图像、反视觉的概念化、观念化和哲学化的
性质。

[3]
四、图像的胜利,谁的胜利?
在本文的最后,我想问的一个问题是:图像的胜利,谁的胜利?
阿莱斯・艾尔雅维茨在前文提到的“图像转向”的演讲中说:“图像转向的观念应该放在这种资本主义体制之中进行讨论。

但是,即使这样,图像转向也与1960年代产生的消费文化有着内在的关联,在当时,消费文化主要是美国的一种文化现象。

”阿莱斯・艾尔雅
维茨的说法启示我们,图像(即消费文化中的图像)的胜利,说白了
就是美国文化的胜利,从全球化的角度看则是以美国为代表的资本
主义的胜利。

而从当代艺术的“图像转向”看,波普艺术的出现也是与二战后美国的大众文化、消费文化开始影响全球同步的。

最早发生在英国
的波普艺术,正是在美国的大众文化和消费文化的刺激下产生的,
也许是由于这一点,艺术史家更愿意把波普艺术看成是典型的美国
艺术。

就此而言,当代艺术中的图像化倾向,或者说图像的胜利,
也无疑属于美国。

这与艺术史家认为二战后艺术中心从巴黎转到了
纽约的看法相一致。

在中国当代艺术中,图像化的倾向已经愈演愈烈,面对这一现实,我以为图像的胜利属于谁,仍然是我们在自身的历史情境中,必须
追问的一个问题。

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