中国古代“大山水”中的“小人物”

中国古代“大山水”中的“小人物”
作者丨张永红、祁峰
（西北师范大学）
摘要：中国古代山水画中的人物虽然作为
整幅作品中点景, 其所占比例不可与整幅作品
同日而语, 但是这些“小人物”们却蕴含着深
刻的哲学道理和古代文人画士们的对待自然的
态度。

关键词
山水画、“小人物”、自然观
正文
中国的山水画, 在魏以前多作为人物画的背景, 魏晋南北朝时开始从人物画中分离出来形成一门独立的画科。

隋唐时较为成熟, 到五代北宋时完全成熟。

其中的人物遂变成山水画中的点景。

山水画家们常常将这些点景“小人物”置身于深山空谷之中, 或清溪幽涧之旁, 或居或游、或耕或读、或樵或渔。

一幅山水画中有山、树、瀑布和云烟, 这是寻常的风景画。

若是在山下, 或瀑布旁, 添一个如“豆”的小人物, 这幅画的题材内容, 就可以
转移到这个如“豆”的人物身上, 把这幅命名“行旅图”或“听泉图”。

如宋范宽画《溪山行旅图》, 其实是一幅极好的山水写景, 就由于画中添上几个人、几匹马, 换言之, 就由于画中有了这些如“豆”的“小人物”, 这么一来, 主体突破了, 题亦被点破了, 因此, 这幅山水画被命之为《问道图》。

由于“问道”, 画中的山川, 也都相应的成为问道者的自然环境了, 也即堂堂的大山, 变成了“小人物”的配景了。

元代吴镇画一幅平平常常的山川景色, 却由于水上加一小船, 船上一老翁作垂钓状, 画中的小船, 虽然只占画面的二十分之一, 而老翁也只占小船的四分之一, 但是, 就由于有了这个“小人物”, 这幅画被作者命名为《渔父图》。

点题为渔隐图, 这就不必寻常的风光了, 于是在这幅画中, 也就体现了这位“梅花老衲道人身”的作者具有的“隐逸”的思想。

由此可见, 在山水画中的“小人物”竟有着它的大作用。

一、隐逸情怀的抒发
中国文人士大夫受道家影响, 他们适兴寄意的山水画, 反映的则主要是道家的自然思想, 道家提倡个人的超尘绝世、无拘无束;张彦远论宗炳、王微谓:“拟迹巢由, 放情林壑, 与琴酒而具适, 纵烟霞而独往。

”就体现了山林之士的那种放荡不羁、超逸出世的自然人格。

庄子将老子的“无”发展到极至, 著有《逍遥游》。

所谓“逍遥”, 指一种个人精神绝对自由的境界。

他认为, 真正的逍遥是无待, 是任其自然。

所谓无待, 就是无条件限制, 无条件约束。

他说:“有天道, 有人道。

无为而尊者, 天道也;有为而累者, 人道也。

”
庄子的人生哲学, 要解决的是在大变动的时代人如何安顿自己, 成就自己, 求得彻底精神自由的问题。

他认为, 只有将自己安放于自然之
中, 对作为天地之大美的永恒的自然之道进行追求, 才能在精神上获得解放。

艺在庄子那里, 处于技的层次, 它不是目的, 而是手段, 但对道的追求离不开技, 甚至就是由技升华上去的, 即技进乎道, 技中见道。

所以, 山水画家们往往利用画中的点景人物来来表达他们这种思想。

清代汤贻汾谈到山水人物点缀时阐述道:“寻泉声而蹑足, 恋色松以支颐。

濯足清流之中, 行吟绝壁之下。

升高而望远, 临水以送归。

卧看沧江, 醉题红叶;松根共酒, 洞口观棋。

见丹井而知逢羽客, 望浮屠而知隐高僧。

看瀑观云, 偶成独立;寻幽访友, 时见两人。

”这与其说是对点景人物的阐述, 不如说是对文人画士人生态度的折射。

这种人生态度, 是以道家的高蹈远引为修身游艺之本的艺术化、审美化态度。

二、“澄怀味象”美学思想的体现
《图画见闻志》说范宽:“居山林间, 常危坐终日, 纵日四顾, 以求其趣。

虽雪月之际, 必徘徊凝览, 以发思虑。

”宋刘道醇说高克明:“多行郊野间, 览山林之趣, (其) 坐终日, 乐可知也。

归则求静室以居, 沉屏思虑, 神游物外。

“这就是”澄怀观道“。

提倡”澄怀观道“的精神状态, 是要实现”与道冥同“的人生态度和生命存在。

这种人生态度和生命存在, 具有形上超越的存在和态度, 从而, 它可以替代宗教来作为心灵创伤、人生苦难的某种慰安剂。

这也就是中国历代知识分了在遭遇巨大失败和不幸之后, 并不真正毁灭自己或走进宗教, 而是保全生命、坚持节操、隐逸遁世、以山水自娱、洁身自好的道理。

“澄怀味象”最早由宗炳提出, 主张人们要以一种超功利的心怀去直观、玩味山水的感性形象。

并且通过“应目会心”, 才“应会感神, 神超理得”, 感受到那蕴含在山水感性形象之中而又超越山水感性形象之上的“神”与“理”。

宋代苏东坡和黄山谷常提到“澄怀卧游宗少文”。

元代倪云林对宗炳这一理论尤感兴趣, 他在称赞王蒙时说:“澄怀观道宗少文……五百年来无此君。

”“澄怀味象”, 不仅在理论上为历代文人画士所称赞, 在画家本人的生活态度和山水画作品中也是多有反映。

在山水画作品中, “澄怀味象”主要是通过点景人物来完成的。

如夏圭《临流抚琴图》, 图中河岸边树下一老者, 独坐抚琴;沈周《水流花谢》, 画一红衣老者持竿立于岸边。

三、自然观的反映
山水画中虽然总有人的痕迹出现, 却总是占据画面微不足道的部分, 历代画论对此也多有论述。

唐代王维《山水诀》中说到:“渡口只宜寂寂, 人行须是疏疏”, “断岸坂堤, 小桥小置”。

宋代韩拙《山水纯》说:“楼屋相望, 须当映带于山崦林木之间, 不可一一出露, 恐类于图经。

”在这样的原则下, 中国山水画中的行人常常只是三三两两, 小桥小舟, 屋宇掩映在林木之间, 并不全露出来。

人及人之痕迹并没有破坏自然的独立完整性, 它们总是隐匿于自然的角落, 和谐地与自然共存。

文人画士们画山水时, 自然山水本身己不像原始社会那样对人的生命和生活有很大威慑力了。

相反地, 自然成为一种被欣赏的对象。

文人士大夫把自己的人生理想寄托在这个对象之中, 所以, 他们笔下的山水画, 点缀的人物与山水非常融洽自然;无论是高人隐士, 还是渔樵耕读, 全都与自然浑为一体, 融入自然。

正如石涛所说:“山川脱胎于予也, 予脱胎于山川也, ”“山川与予神遇而迹化也”。

在这种观念的支配下, 中国古代的山水画点缀的人物与山水和谐融会, 人物在山水的寄兴自娱中, 超绝浊世, 安顿生命。

1、天人合一的自然观
“天人合一”是中国古典哲学的根本观念之一。

它有两层意思:一是天人一致。

宇宙自然是大天地, 人则是一个小天地。

二是天人相应, 或天人相通。

是说人和自然在本质上是相通的, 故一切人事均应顺乎自然规律, 达到人与自然和谐。

老子说:“人法地, 地法天, 天法道, 道法自然。

” (马王堆出土《老子》乙本) 即表明人与自然的一致与相通。

先秦儒家亦主张“天人合一”, 《礼记·中庸》说:“诚者天之道也, 诚之者, 人之道也”。

认为人只要发扬“诚”的德性, 即可与天一致。

汉儒董仲舒则明确提出:“天人之际, 合而为一。

” (《春秋繁露·深察名号》) 成为二千年来儒家思想的一个重要观点。

人是自然界的不可或缺的组成部分, 人离不开山水, 山水是人生命的依存;山水也离不开人, 山水的善恶美丑皆是人的判断, 离开了人就没有欣赏者、评判者, 也就没有了山水画;天与人、人与自然是一个天然完整的世界。

山水画中没有人的隐现, 自然是不完整的, 是残缺的, 在山水画中点缀人物既再现了山水, 也完整了世界。

2、天人感应的自然观
天人感应论发端于春秋战国, 全盛于汉代, 西汉董仲舒是最典型的代表。

山水画中点缀人物, 还因为山水与人物之间有情感的统一, 即“天人感应”。

“天人感应”的思想由来己久。

《尚书·舜典》云:“诗言志, 歌永言, 声依律, 律和声, 八音克谐, 无相夺伦, 神人以和。

夔曰:于予击石附石, 百兽率舞。

”董仲舒首先把人的情志全部赋予天:“春, 爱志也;夏, 乐志也;秋, 严志也;冬, 哀志也。

故爱而有严, 乐而有哀, 四时之则也。

喜怒之祸, 哀乐之义, 不独在人, 亦在于天。

”然后再把人的情志说成是对天的感应:“人生有喜怒哀乐之答, 春秋冬夏之类也。

喜, 春之答也;怒, 秋之答也。

乐, 夏之答也;哀, 冬之答也。

天之副在乎人, 人之性情有由天者矣。

”这种“天人感应”的宇宙观, 极大地影响了后世的美学和文艺理论。

就画论来说有:
春山烟云绵连, 人欣欣;夏山嘉木繁阴, 人
坦坦;秋山明净摇落, 人肃肃;冬山昏霆豁塞, 人
寂寂。

山于春如庆, 于夏如竞, 于秋如病, 于冬
如定。

春山如笑, 夏山如怒, 秋山如妆, 冬山如
睡, 四时之意, 山不能言, 人能言之。

这都是与“天人感应”相类的看法。

明代唐志契说:“山性即我性, 山情即我情……水性即我性, 水情即我情。

”所以, 古人山水画, 画的虽是自然之物, 但却要将它当作人一样的活物来画, 惟求其气韵生动。