最新《透明的哀伤》读书笔记

《透明的哀伤》读书笔记第一篇：《透明的哀伤》读书笔记1000字书犹药也，善读书可以医愚。

一本好书，不仅可以令一个人变得明智，甚至可以深深地改变一个人的生活与命运。

周国平先生曾说：对我们影响最大的书往往是我们年轻时读的某一本书，它的力量多半不缘于它自身，而缘于介入我们生活的那个时机。

而我最早接触席慕容是我读高中的时候，是高中生涯中最难熬的高三。

她的《透明的哀伤》一书是我治愈心灵创伤的灵药。

是它，陪我度过了最艰难的岁月。

我喜欢从文字里找到一些能够震撼或是感动自己的文字或是故事。

我现在看书还是像读书那会儿一样，看到喜欢或是觉得有道理的文字就圈画起来，一本书看过之后，总会留下很多颜色或是不同的符号，直线，曲线，圆圈等，提醒着我此书看过。

读《透》一书也是一样，圈圈点点了许多，终觉得不过瘾，好像那些文字会跑，跑到心里之后或许还会流失，于是，又会回头再看，再把它抓回心里。

偶尔接触到席慕容的诗，给我一种华美之感，字里行间总是透露这几缕忧伤抑或是浪漫。

她的文字里确实能让人看到找到美与感动，华丽与浪漫。

那种唯美的字句也常常出现在她的文字里，却不是令人感觉浪漫不着实际的那种，而是把人引领到一种更美或是更真的世界里，让人不自觉地跟着她的文字走，跟着她的心情走，回到她曾经经过，呆过，感动过，欣赏过的美丽地方，再次为美沉沦。

我总是在她平淡却又真实的描述中，被深深带入，被深切地呼唤着，呼唤着对这个世界，对善良，对真，对美，对生活，对人生的一份深深的沉思，对自己良心或是对这个世界的好坏的扪问，在我们还未或是已经经历过的往事中，回首或是自责或是庆幸自己一路走来的路，希望自己的心真正能够放逐能够自由，也能够真正快乐。

席慕容真正的身份是一个画家，这在我读这本书之前是一无所知的。

对我来说，读一本书的冲动，有时仅仅只是因为听到她的名字，看到她的介绍，或是她的一本书介。

在书中，更多的是她对于画画的那份执着，对于画家，艺术家追求美的那份追求，那份一直一直寻找着永不放弃的求美求真之路。

好像在告诉我们，在我们内心中的愿望与理想，是无论如何都应该坚持，并且一直走下去的，而且要快乐地走下去。

当理想变成现实的时候，当快乐从兴趣中滋生的时候，当我们的生活不断地被一些苦痛纠缠着的时候，我们还有信念，还有希望支撑着，我们就有了希望，有了未来，也有了幸福的明天。

那份深深的执着与对梦想的追求，对真善美的坚持，真的很令我感动。

生活原本就是一个丰富的世界，无论谁的。

有时只是一件极为平常的事情，其中所蕴含的道理可以是千千万万，这就要看你如何去看，如何去捕捉这个世界的亮点，是否热爱生活。

当我们以一份热心与爱意去面对生活，面对亲人朋友，工作事业，理想梦想的时候，我们就能够从生活中找到更多更好更幸福的东西，我们就会更加满足。

是的，即使生活总是不乏黑暗与丑陋，但是美与丑不都是相对而言的吗?只要我们做个有心人，善于发生近在咫尺的美丽，生活又是另一番风景。

是的，我相信美好的事物。

第二篇：读书笔记(透明性)读书笔记透明性（美）柯林·罗和罗伯特·斯拉茨基解读透明性谈到在20世纪后半时期对建筑最具有影响力的理论文章著作，柯林·罗和斯拉茨基合著的《透明性》绝对占有重要的一席之位。

既1948年的《走向建筑的艺术》之后，《透明性》是第一部将现代艺术和建筑学结合起来讨论的著作。

篇幅虽不长，其中蕴涵的真知灼见，却足以改变人们对现代建筑发展的认识。

建筑学通常被认为是一门社会性科学，与之不同的是，“透明性”专注于“形”的研究，主张在建筑自身的范围内认识和研究建筑问题。

文中探讨了现代建筑的创作源泉，创作过程，特别是与现代艺术的结合方式。

这些探讨揭示了探索新形体的一种全新方法。

作为现代建筑发展过程中举足重轻的理论之一，了解“透明性”给予我们一个认识西方理论之研究的契机。

回溯其本意，“透明性”以其敏锐的洞察力、冷静公正的评论为建筑中形体的研究作出奠定性的一步。

本文的目的正是想借着阐述“透明性”理论的产生与发展，试图初窥西方建筑史上这一重要概念的意义。

概念的生成本书在开篇就是限定和定义透明性：物理层面与现象层面根据字典意思透明性（transparency），名词透明的性质或状态，透明。

透明的事物；特别是，供展示用的一幅画或其他物品，使用玻璃、薄布、纸张、陶瓷或类似材料制成，目的是在光线照射下可以透视；或者一种装置，框架外面覆盖着薄布或纸张，通过内部光源照明，用以进行公开展示。

透明的（transparent），形容词具备能够使光线穿透的性质，这样物体可以被透视；不能阻挡光线的、透亮的、清澈的；例如，透明的玻璃或湖泊；透明的树叶或肥皂；——与“不透明”反义，在大多数情况下，与“半透明”的意义也不相同。

不能阻挡射线的，对任何特定类型的能量辐射均适用。

发光的；明亮的；闪亮的。

材料松弛、高级或网格稀疏以至于不能遮蔽背后的事物；精细而透明的、薄的；像轻纱一般的。

比喻地：a.浅显易懂的；简单明白的；一目了然的；b.容易被看穿的；证据确凿的；无遮蔽的；不必付出努力就可获知的；c.坦荡的；开诚布公的；不矫饰的。

透明性既可以是一种物质的本来属性，也可以是一种组织关系的本来属性。

至于更深一层的解释，将透明性视作一种可以从艺术作品中揭示的状态。

戈尔杰·凯普斯《视觉语言》：“如果一个人看到两个或更多的图形叠合在一起，每一个图形都试图把公共部分据为己有，那次个人就遭遇到一种空间维度上的两难。

为了解决这种矛盾，他必须假设一种新的视觉性质的存在。

这些图形被认为是透明的；他们能够互相渗透，同时保证在视觉上不存在彼此破坏的情景，即拓展了彼此的空间秩序。

”莫霍里·纳吉《运动中的视觉》透明电影胶片：“超越了时空限定。

他们将不起眼的个别事物转化充满意义的综合······交替的透明也常常暗示着上下文的透明性，揭示了事物中被忽略的结构特征。

他们能够互相渗透，同时保证在视觉上不存在彼此破坏的情形整合了彼此关联的部分。

”这本书引发和刺激了一种新的建筑思考，阐释了一种“走向”，肯定了抽象艺术的核心意义与基本价值，或者说借助抽象艺术来帮助我们更好的了解现代建筑的形式是如何的出现，并为建筑学后续发展提供动力。

透明性最初作为一种艺术特质从现代绘画中被抽取出来，并逐渐演化为一种独特的建筑形式观点。

现象透明性的感知来源于立体主义绘画。

起源于19世纪塞尚的探索和实践，立体主义的目的在于追求物体新的体积表达方式。

在发展过程中，它首先打破了传统绘画中只能按照一个固定视点去表现，然后安排到一个绘画平面上去的做法，并表现出了这么一种倾向：限制深度而把构图空间挤向图画平面，用各种手段消除画面的三维空间错觉，采用不透明色和对比色来加强空间的前倾感。

正因深度空间的压缩，从而带来了一种新的视觉属性：图形的位置有了双关的意义。

形体的相交、重叠、连锁和建构更大的变幻不定的形态，构成了立体主义多样解读的可能。

怎样理解此处“多样解读”的含义，要回答这个问题，我们不得不考察与之相关的格式塔心理学，格式塔心理学即完形心理学。

按照其理论，视觉活动是积极的选择、判断和组织的过程。

当不完全的形呈现于眼前时，人会有一种强烈的欲望将其补充完整，追求简洁，完美，和谐的整体形象。

正如只要见到片断的袖口和衣领，人就可以迅速推断出外套内的衬衫，无论设计师是否故意利用了这种错觉。

因此当立体主义绘画中原本处于不同深度的图形被压缩时，大脑追求完形的冲动倾向于在有关联的图形中去认识整体的空间深度。

但巧妙的安排使图形相互交叠而隶属于变幻不定的不同空间深度上，造成了解读的多样性——我们可以任由视觉组织画面中非固定的某几个片段组而同时感受到画面中不同深度的数个层面。

此时，思维被迫在不同的参照系统间跳跃，从而形成一种迫使人反复阅读的乐趣。

图象交叠形成模棱两可的形态，进而带来促使不断阅读的乐趣。

这种特质被柯林-罗等评论家发现并定义为透明性。

“不同的图形相互交叠后而仍保持完整，此时便面对一种空间维度上的矛盾。

于是新的视觉概念被赋予——透明性。

透明暗示着更广泛的空间秩序，它意味着不同空间层次的同时感知，在持续的运动中，空间后退且是波动的。

无论远近，不同位置的透明图形具有相同的空间意义”。

与通常意义上的透明，如玻璃等不同，此处的“透明性”描述的是一种空间上的秩序。

前者在文中被定义为“实际的透明”，后者则被定义为“现象的透明”。

毕加索《单簧管乐师》；布拉克《葡萄牙人》；费尔南·莱热《三副面孔》现象性的透明性同物理的透明性的差异，作者事实上也在区分两种不同的“现代”建筑。

所谓的“现代”并不是铁板一块，无论是在类型上，还是在价值上，它们都表现出不同的形态。

而这种洞察，反过来又说明，区别必须建立在完全不同的需求和目标的基础之上；经验主义和实用主义观念无论对建筑理论研究还是设计实践都毫无益处。

转换过程——加歇别墅如何在建筑中实现这种“阅读的乐趣”，当意识到建筑本身无法回避他的三维属性时，绘画中压缩深度空间的方法变得不可行。

建筑中的“现象透明性”也将更难获得。

藉由对加歇别墅正面照片的解读，柯林罗指出“现象透明性”在空间中出现的可能性。

如同莱热的画作《三幅面孔》一般，柯布西耶在加歇别墅利用窗后的柱列、立面的大开口、屋顶侧墙、突出物以及地面层楼梯扶手墙等，互为前景、背景的交互关系，营造出正立面与立体主义绘画相似的一层又一层前后迭合垂直平面。

——由水平窗带贯穿的建筑最外层面可看作第一层平面；第二层平面由后退的首层和屋顶平台两端的自由墙体限定；屋顶平台的后墙面和位于顶层的阁楼则构成了第三层平面。

这里的每一个平面就其自身而言都是不完整的或者可以说是片段的，但是立面正是以这些平面作为参考而组织起来的并暗示了整体：一个垂直的层状内部空间，一个接一个的一系列侧向伸展的空间。

回顾透明性的定义“不同的图形相互交叠后而对共享的部分仍保持拥有权，此时便面对一种空间维度上的矛盾”，我们似乎已经可以从建筑立面中得出透明的概念。

但是，建筑中的透明性实际上在图形或说参照系统在三维空间中的相互交叠发生后才真正完成。

当我们试图从平面再次阅读别墅时，发现所得的结果完全背叛了上述层状空间的结论：平面上的墙面、柱列及楼梯等对象，将建筑物内部空间沿着“垂直”于正立面方向，切割成了五个区间。

这两种不同的参考系统将空间如同魔方般地切割开来，使人在空间中沿任何一种参考系统的方向前进时，都不得不注意到另一个暗示着截然不同方向的参考系统之存在。

正是这样的强迫性持续阅读，构成了建筑空间中的透明性。

至此透明概念的运用由柯布西耶在20世纪头十年实现在建筑上的转换，并由柯林罗所抽象和提炼上升到理论的高度。

概念的发展1964年，霍斯利在对《透明性》的注释中指出：“透明性总是产生于空间中可以归属于两个或多个参照系统的地方。