经典相声段子五篇

经典相声段子五篇
“你在这儿干吗呢?”
“撇苏儿。

”
“干嘛哭啊?”
“我瓤。

”
“那就去吃点什么。

”
“念啃。

”
“你爸你妈呢?”
“挑汉儿去了。

”
“走,到叔家吃饭去。

”
“不,等我爸我妈治了杵儿,买回来吃的,准尖局。

”
这小女孩儿讲的什么啊,一嘴的“黑话”?其实,才知道这不是什么黑话,它有一个好听且文雅的名字“春典”,也就是所谓的行话。

一头雾水是“春典”
关于“春典”的说法也各异,一说是最早的江湖行话分南北两派,南方江湖行话叫“春”,北方叫“典”。

“南春”和“北典”各不相同,所以南北两派之间没法沟通。

后来融合南北的行话,将“南春”和“北典”统称为“春典”。

还有一说,这个词本是“唇典”,就是嘴上的典故,谐音叫成了“春典”。

春典是一种特殊的语言,姑且不说它的作用,在用词用字方面它就很有
道理,而且很有意思。

比如说:
帽子叫“顶天儿”,因为全身的部位数头最高,而帽子还在头的上边,
距离天最近;
鞋叫“踢土儿”,过去的路多为土路,鞋穿在脚上,当然要踢土;
裤子叫“蹬空子”,穿裤子肯定要两条腿“蹬空”;
袜子叫“熏筒儿”,因为袜子为筒状,又容易出不好的气味,所以叫
“熏筒儿”
但不是所有的“春典”都能找到根据,比如从一到十用“春典”说是:溜、月、汪、摘、中、申、行、掌、耐、居。

为什么这么叫,实在是不得
而知。

今天一些个别的“春典”已经成为社会共同语,为大众所熟知,如“走穴”“穴头”“大腕儿”等。

但大部分“春典”,相信你我听到依然是一
头雾水。

果儿――女人。

尖果――漂亮女人。

苍果――老太太。

戏果――调戏
妇女。

抖花子――大姑娘。

小铃铛――小姑娘。

念嘬果――丑女人。

孙儿――应为“孙什”或“孙什码子”,是男人的意思。

怎科子――小男孩。

尖孙――漂亮男人。

苍孙――老头。

排琴――兄弟。

老戗儿――爸爸。

磨头――母亲。

子孙窑儿――媳妇。

大天儿――丈夫。

怀儿怎――孕妇。

行走江湖靠“春典”
在“江湖”中有这样一句话“宁赠一锭金,不教一句春”,由此可见“春典”对艺人的重要性。

它作为一种行业保护手段,可以用以表达不便当着观众或其他人讲的话,以免产生不必要的事端和麻烦。

相声里的“春典”大部分是曲艺行通用的。

以前是撂地演出,也就是当街卖艺,也没个后台,你说句什么观众都能听见,可是总有两句背人的话想说,怎么办呢,就说春典。

说了一段,该收钱了,要嘱咐小徒弟一声,你喊“收钱”?观众也许就溜了,就得说“托杵”,等笸箩过来了,观众面儿上过不去,就得给个三分五分的。

再譬如要下雨了,小徒弟那一嚷:“哎哟,要下雨!”给观众提醒了,得,人都走光了。

就得说“要摆金了!”要是撂地,就赶快把活往短了使,立刻收钱,要是上面有棚子的场地,就得问伙计一句:“觉摆?嗨摆?”就是问小雨大雨,要是先来小雨,就把活拉长了使,等下大了,谁也走不了啦,慢慢收钱。

这也是生存的智慧。

作为艺人之间的交流手段,“春典”也起到了江湖中人互相帮助的作用。

艺人在“走穴”时,遇到困难或者麻烦,不管双方是否认识,只要用行话进行交流,就会立即得到关照。

众所周知的相声大师马三立早年在济南“走穴”,想找个说相声的场子,可都已经被占满了。

倒是有个变戏法的场子围着的观众挺多,于是马三立便想“借地”用用。

在那位戏法艺人敛完钱后,马三立双手抱拳:“您辛苦,辛苦了!”
戏法艺人也赶紧回礼:“辛苦,辛苦!这位兄弟,有事?”
马三立和戏法艺人都说了“辛苦”二字,这是江湖上的规矩,因为“见
面道辛苦,必定是江湖”嘛!
马三立立即回答了戏法艺人的话:“我们哥儿俩从天津过来,是‘春’的,这几天‘念啃’,您能否‘赏个穴’?”
显然马三立说的是“春典”。

什么意思?翻译过来就是:“我们是说相声的,已经几天没有吃饭了,您
能否把演出的地方让我们用一下?”
戏法艺人毫不犹豫地答应了:“来,您二位占我的地儿!”
马三立就这样在济南“借地”演出,解决了一时的燃眉之急。

试想,如
果他不会“春典”,这变戏法的艺人能把场子借给他吗?“春典”的存在,
保护了艺人的行业秘密,维护艺人自身的利益,也可以联络感情,相互交流,
疏通江湖义气。

巧就巧在也正是前年这个时候，一位素不相识的秦腔爱好者吴向元，
选了60多位秦腔名家的136段优秀唱段，编出一本《秦腔名家名唱腔选》准备出版，邀我作序。

看了书稿，我既兴奋又激动，便慨然答应作了序。

当然，这个选集中也选了马友仙的几个唱段，但与现在马友仙要出的专辑
就无法相比了。

马友仙的这个《经典唱腔选》选定的唱段，包含她最有代
表性的、在广大观众中最有影响的十几个剧目，既有传统戏又有革命现代戏；既有像《窦娥冤》整个本戏的全部唱段，又有像《白蛇传・断桥》、《洪湖赤卫队・牢房》、《十五贯・被冤》、《五典坡・三击掌》等折子
戏的唱段。

因而更全面、更完整、更集中、更系统，也就更有意义和价值了。

的确是秦腔园地值得庆幸的新收获、大收获。

“声情并茂，独具一格”，这是10多年前的1994年，我为祝贺马友
仙的舞台艺术录像《艺术集锦》拍摄成功写的题词。

马友仙，1952年9
岁时考入咸阳大众剧团演员训练班学戏，工小旦、青衣。

由于她聪明好学，勤奋苦练，进步很快，几年后就在舞台上崭露头角，1959年16岁时，就
被选到西安丈八沟宾馆（现在的陕西省宾馆）参加招待晚会，演出的秦腔
折子戏《文姬归汉》，受到领导和专家的赞誉，认为是个秦腔艺术上的好
苗子。

第二年即1960年3月就调进了陕西省戏曲研究院的前身陕西省戏
曲剧院秦腔团做演员。

此后，在院团领导的重视培养下，在剧院一些专家
如秦腔正宗李正敏、音乐家肖炳、杨满元等的积极支持、帮助、辅导下，
为她选择适合主演的剧目，为其作曲、配曲、不断加工，特别是她自己更
加勤奋磨练，积极进行舞台艺术实践，使自己的唱功越来越地道，越来越
硬扎。

加之她天生音质纯净清脆，高亢洪亮，演唱起来婉转清晰，以声传情，以情带声，具有独特的演唱风格和艺术魅力。

她还善于博采众长，锐
意求新，艺术上精益求精，认真刻画人物。

在秦腔舞台上生动真切塑造了
白云仙、窦娥、谢瑶环、王宝钏、苏三和韩英、李铁梅等古今妇女的典型
艺术形象，为广大观众所喜爱、所欢呼，为专家和同行所称道、所赞扬。

《洪湖赤卫队》中的唱段《看天下劳苦人民都解放》，1980年即被中央
音乐学院录制为民族声乐教材。

《白蛇传・断桥》、《窦娥冤》也被中国
戏曲学院作为戏曲表演教材。

她的演唱风格和艺术魅力，卓有成就的声腔
艺术，被观众和戏剧界誉为“马派”唱腔。

她享受国务院特殊贡献专家津贴，是第七届、第八届全国政协委员，是中国戏剧家协会会员。

马友仙已过花甲之岁。

硕果满园，声名远扬。

衷心祝贺她：仙声长吟，艺术常青！
关键词：王船山；诗：乐；审美；情志
中国文学的发展、变迁，并不是文学自身形成一个独立的关系，而是
与音乐有着密切的关联。

对于“诗”与“乐”的密切关系，古代早有认识。

《诗大序》曰：“诗者，志之所之也。

在心为志，发言为诗。

情动于中而
形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之。

永歌之不足，不知手
之舞之足之蹈之”，又说“情发于声，声成文谓之音。

治世之音安以乐，
其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。

”
王船山在继承前人的基础上，对“诗”、“乐”的关系问题也作过比
较深入的论析，且颇为精辟，具有相当的深度及广度。

既立足于经典，又
不盲从于经典所言，而有自己独到的见解，在其体大思精、立论有本的学
术体系中具有一定的份量和重要的研究价值。

但遗憾的是，迄今少有专文
来论及船山先生的“诗”、“乐”关系问题，是为船山学研究中尚有待开
拓的一块学术空间。

本文将以船山先生所著《尚书引义》、《四书训义》、《善斋诗话笺注》以及《礼记章句》中的《乐记》、《孔子闲居》等篇中
的章节和片段的论述，阐释船山先生的音乐美学思想，特别是他的关于“诗”、“乐”关系问题的看法。

总体来讲，船山先生关于“诗”、“乐”关系问题有以下重要观点：
一、诗以兴乐，乐以彻幽，“诗”、“乐”关系密不可分
音乐是表达人类情致的一个重要媒介，音乐艺术具有神奇的陶冶性情
和教化的功能，促使人们超越形躯限制，顿生通往无限境遇的宇宙情怀。

船山说：
“礼莫大于天，天莫亲于祭，祭奠效于乐，乐莫着于诗。

诗以兴乐，
乐以彻幽，诗者幽明之际者也。

”
“亲而不可见之色，听而不可闻之声，抟而不可得之象，霏微蜿蜒，
漠而灵，虚而实，天之命也，人之神也。

命以心通，神以心栖，故诗者象
其心而已。

……播不可闻之声，如钟鼓焉，……能知幽明之际，大乐盈而
诗教显者，鲜矣，况其能效者乎?效之于幽明之际，入幽而不惭，出幽而
不判，幽其明而明不倚器，明其幽而幽不栖鬼，此诗与乐之无尽藏也，而
孰能知之!”
船山先生这一段的论述，首先阐释了“乐”的作用，是居于“诗”、“礼”之间，是沟通“天”、“人”，接通“幽”、“明”的最佳媒介，“乐”在“幽”、“明”两端出入倚伏，才能中和，才不致有偏差、叛离。

其次，他说明了“诗”与“乐”二者又相互附丽，有着十分密切的关系。

祭礼之“乐”既可通达于无限的“天”，又须形附于有形的“诗”：人们
借“诗”以表达情志，人的心志情意，由“天”所命，也就是说，“人”
之神、“天”之命借“心”以通，而人之神借“心”以栖；故“天之命”
就是“人之神”。

简单说，“心”就是“天”、“人”交汇所在，而人之“心”须借诗表象而出。

这样，“诗、礼、乐”三者就具有着密不可分的
关系。

而“乐”的地位尤为特殊。

毕竟，祭天之礼所欲传达者是这一幽微
的心意，须借音乐通达幽微的境界，而“乐”的启动又是由诗歌中人的情
致兴发，所以，以“诗”象其心，以“乐”显其效，三者构成了主观、客
观及绝对的关系。

船山先生还借评论《尚书·舜典》“诗言志，歌咏言，声依永，律和声”等句，来阐释诗歌与声律的密切关系。

他说：
“诗所以言志也，歌所以永言也，声所以依永也，律所以和声也。

以
诗言志而志不滞，以歌咏言而言不郁，以声依永而永不荡，以律和声而声
不诐。

君子之贵于乐者，贵以此也。

且夫人之有志，志之必言，尽天下之贞淫而皆有之。

圣人从内而治之，则详于辨志，从外而治之，则审于授律。

内治者，慎独之事，礼之则也。

外治者，乐发之事，乐之用也，故以律节声，以声谐永，以永畅言，以言
发意。

律者哀乐之则也，声者清浊之韵也，永者长短之数也，言则其欲言
之志而已。

律调而后声得所和，声和而后永得所依，永依而后言得以永，言永而
后志着于言。

故曰：‘穷本之变，乐之情也。

’非志之所之、言之所发而
即得谓之乐，审矣。

藉其不然，至近者人声，自然者天籁，任其所发而已
足见志，胡为乎索多寡于羊头之黍，问修短于解谷之竹哉?”
二、明于乐者，可以谈诗，“诗”须协和于“乐”
“诗”为什么要和于“乐”?船山先生在《礼记章句·乐记》篇中说：“乐因天下之本有，情合其节而后安，故律为和。

舍律而任声则淫，
舍永而任言则野。

即已任之，又欲强使合之。

无修短则无抑扬抗坠，元抗
坠则无唱和。

”
又，船山先生在《尚书引义，舜典三》中说：
“《记》曰：‘乐者，音之所由生也。

其本在人心之感于物也。

’此
言律之即于人心，而声从之以生也。

又曰：“知声而不知音，禽兽是也。

知音而不知乐。

众庶是也。

为君子能知乐。

”此言声永之必合于律，以为
修短抗坠之节，而不可以禽兽众庶之知为知也。

”
先生认为，诗歌需要和律，无律的语言是“淫”、“野”之声，“禽
兽众庶”都能发出；有律的语言是自然之声，唯人能发之，而人的情感本
身也是有着内在的节律的，所以，诗歌要协和音乐。

对于“律”，船山先
生也谈了自己的看法：他认为“律者哀乐之则也”，“律所以和声也”，“律调而后声所和”，又说：“圣人之制律也，其用通之于历。

……历不
可以疏术测，律不可以死法求。

”这里讲了诗歌到底要遵循什么样的
“律”，先生作了回答，应该要遵循“乐”之“律”，而不是“字”之“律”。

还有就是要效法天地造化自然的节奏，不用“死律”。

在《尚书引义·舜典三》中，船山先生还谈到了“礼”的重要性，他
认为“礼”是先王教化天下的人心所必不可免的，但其具体作为则依君子
或小人而有所不同，即君子“达礼以乐”，而小人则“辅礼以刑”。

他说：“朱子顾曰：‘依作诗之语言，将律和之；不似今人之预排腔调，将
言求合之，不足以兴起人。

’则屈元声自然之损益，以拘桎于偶发之语言，发即乐而非以乐乐，其发也奚可哉!先生之教，以正天下之志者，礼也。

礼之既设，其小人恒佚于礼之外，则辅礼以刑；君子或困于礼之中，则达
礼以乐。

礼建天下之未有，因心取则而不远，故志为上。

刑画天下以不易，缘理为准而不滥，故法为侀。

乐因天下之本有，情合其节而后安，故律为和。

舍律而任声则淫，舍永而任言则野。

既已任之，又欲强使合之。

无修
短则无抑扬抗坠，无抗坠则无唱和。

未有以整截一致之声，能与律相协者。

故曰：‘依诗之语言，将律和之’者，必不得之数也。

”
在这里，船山先生批评了朱子不明音乐为诗歌之源，反而颠倒次序，
以音律迁就偶发之诗歌语言。

同时，他肯定了人文教化必须以礼为前提，
对天下人心情意之贞淫加以引导，因小人不重道德修养，不遵礼制，所以
要辅礼以刑；但君子则或拘执礼制，所以要借乐来放松，使其通达于礼。

船山还推测朱子因看到《诗经》存世的只剩下文字部分，故认为其无腔调
可言。

认为朱子不知道诗歌其实源自音乐，本身就有长短疾徐的音节、参
差不齐的韵律。

他还举了一个例子，如以周代的房中之乐、乡乐、下管等
表演形式而言，都是配合《诗经》的篇章所作的演唱或演奏，所以说是
“言著于诗，永存于乐”，“诗”与“乐”本互相依存，但因为《乐经》
失传，“永”亦随之丧失，众人才会忽视“歌”、“永”、“声”、“律”
部分的重要性。

船山又举汉代铙歇为例，认为有字无义的部分，即为铙歌
之“永”的遗留，据此可以推知周代演奏或演唱《诗经》的表演形式，必
有余声存在于诗句文字之外。

三、诗乐本合一，乐语孤传为诗，因“诗”起乐，于“乐”用诗
船山认为周代音乐具有导引性情的成效，在中国古代，“诗”、“乐”不分，其后虽分离，仍须重视“诗”所源自于“乐”的韵律节度，他说：“周礼大司乐以乐德、乐语教国子，成童而习之，迨圣德已成。

而学
韶者三月。

上以迪士，君子以自成，一惟于此。

阖涵泳淫佚，引性情以人微，而超事功之烦黩，其用神矣。

世教沦夷，乐崩而降于优俳。

乃天机不可式遏，旁出而生学士之心，
乐语孤传为诗。

诗抑不足以尽乐德之形容，又旁出而为经义。

经义虽无音律，而比次成章，才以舒，情以道，亦所谓言之不足而长言之，则故乐语
之流也。

二者一以心之元声为至。

舍固有之心，受陈人之束，则其卑陋不灵，病相若也。

韵以之谐，度以之雅，远以之致；有宣昭而无鼋霭，有淡
宕而无债戾，明于乐者，可以论诗，可以论经义矣。

”
第一段说周礼在教育内容的最后阶段，是寓道德含义的音乐(韶乐为善、美合一的最高典范)，足以启迪人们，并使其至大成之境。

而关键在
于音乐具有导引性情，及令人超越凡俗的神效。

下段则说明后代礼坏乐崩，乐语乃孤传为“诗”及旁出的“经义”，二者同样着重在表达“心之元声”，才能韵度幽远、天然淡宕，否则，如果舍弃内在的情意感受，而
“受陈人之”，实属卑陋。

船山又评《论语》“关雎乐而不淫，哀而不伤”之句说：
“诗，所以正性情者也，于其词可以辨其贞淫，于其声音可以审其正变。

以此考之，唯《关雎》其至矣乎!夫人之有乐有哀，情之必发者也。

乐而有所止，哀而有所节，则性在情中者也。

以其性之正者发而为情，则
为乐为哀，皆适如其量；任其情而违其性，则乐之极而必淫，哀之至而必伤。

夫因诗以起乐，于乐而用诗，所以兴起人之性情，而使歆于为善之乐，其不可使荡佚而流于淫与伤也，明矣。

其唯《关雎》也，琴瑟钟鼓之乐，
寤寐反侧之哀，为君子宫中之治言也，非男女之情也。

故用之而为弦歌，
其声和也，则无蔓衍之音：其声幽也，则无凄惨之响。

于以养人心之和，
而辅之于正，美哉!无以加矣!先王以之移风易俗，学者以之调养心气，舍
此其谁与归!”
关键词：差异关系《说文解字注》《诗》
《说文解字注》①是清代段玉裁著的研究《说文》的重要著作，该书
多征引古书作为其说解字义的依据，引文大多精当无误，极少与文献原文
出入。

《诗经》是《段注》中引用最多的文献，注中几乎随处可见。

早在
先秦时，《诗》就已被看成经典，各方面重视有加，流传十分广泛，因为
它是具有艺术性的韵文，“讽诵不独在竹帛”。

汉初搜求古籍，不用艰难
发掘，便出现了不全相同而得流传的齐、鲁、韩、毛四家《诗》。

由于段
氏文献功底极为深厚，所引《诗》大多是凭记忆随手拈来，未必处处求证
原文，因此所引文字与原来偶有差异。

本文在通阅其书中《诗》引文的基
础上，整理出引文与现行《毛诗》相出入的例子若干条，略加分析，以见
教于方家。

《段注》引文与现行《毛诗》不相符的地方表现在多方面，或表述不确，或个别文字有异，相异的文字间不是全无关系，它们声义多有关联，
多呈通假、古今、同源等关系。

1.通假字
1.1本无其字的通假
1.1.1六上29②《段注》：“诗曰：‘缩版以载，褐仍仍……’”段
氏此处所引非同一章，《诗・大雅・绵》五章：“缩版以载，作庙翼
翼。

”③又六章：“褐，度之薨薨，筑之登登，削屡冯冯。

”《毛传》：“，众也。

”陈《传疏》：“当依《玉篇》引《诗》作zz。

《广雅》：
‘仍仍，登登，冯冯，众也。

’《毛诗》，三家诗作仍仍。

”《段注》所
引即三家诗。

《说文・阜部》：“，筑墙声也。

从阜，X声。

”《段注》：“《大雅*绵》文……《毛传》谓‘，众也’为长。

许谓‘筑墙声’，似
非是。

”俞樾《群经平议》卷十：“、薨薨、登登、冯冯皆以声言，百诸
皆兴则众声并作。

”马瑞辰《通释》：“而，乃一声之转，故‘’又作
‘仍仍’。

”“”，古音为日母，之部；“仍”，古音为日母，蒸部，二
字双声对转。

“、薨薨、登登、冯冯”等并皆叠韵联绵词，其中单音字只
起记音作用，因此可以字无定形。

1.1.2四上44“m，鸟少美长丑为m离”。

《段注》：“《邶风》：
‘琐兮尾兮，留离之子。

’”《诗・邶风・旄丘》四章：“琐兮尾兮，流
离之子。

”《毛传》：“流离，鸟也，少好长丑。

始而愉乐，终以微弱。

”孔颖达《正义》：“陆机云：‘流离，枭也。

自关西谓枭谓流离。

其子适
长大，还食其母。

故张奂云mb食母，许慎云不孝鸟是也。

’流与m盖古
今之字。

”陆德明《释文》：“留，本又作m；离，如字。

”王先谦《集疏》：“《鲁》流作留。

”段氏所用或即《鲁诗》。

按《尔雅・释鸟》：“鸟少美长丑为mb。

”流，留，m，离，b五字并来母字，这种鸟以双声
命名，双声叠韵的联绵词，本无定字，作“流”或“留”，本无不可，但
一般说来，加上形符“鸟”的字通常是后起字。

1.2本有其字的通假
1.2.1七下44《段注》：“《诗・小雅》：‘肴维旅’。

”《诗・小
雅・宾之初筵》一章：“ズ宋旅。

”《毛传》：“ィ豆实也。

”《郑笺》：“豆实，菹醢也......凡非ザ食之曰ァ！薄端滴摹罚骸ィ相杂错也，从殳
肴声。

”马瑞辰《通释》：“按‘ズ恕，班固《典引》作‘肴’，蔡邕注：‘肴，食也。

肉曰肴，骨曰。

’引《诗》作‘肴核维旅’，盖本三家诗。

”按：《广雅・释器》：“肴，肉也。

”《玉篇・肉部》：“肴，俎实。

又
啖肉。

”《国语・晋语一》：“公饮大夫酒，令司正实爵与史舒曰：‘饮
而无肴。

’”韦昭注：“肴，俎实也。

”《楚辞・招魂》：“肴羞未通，
女乐罗些。

”王逸曰：“鱼肉为肴。

”《礼记・学记》：“虽有佳肴，弗食，不知其旨也。

”是《段注》引诸家本用本子，今本《毛诗》用假借字。

1.2.2二上38“，丧擗。

”《段注》：“擗，[徐]铉作辟，《诗・邶风》、《尔雅》诸家本多作擗。

抚心为擗俊！薄妒・邶风・柏舟》四章：“静言思之，寤辟有俊！薄睹传》：“辟，拊心也。

”陆德明《释文》：“辟，本又作擘。

”王先谦《集疏》：“《韩》辟作擗。

”《玉篇・手部》：“擗，拊心也。

《诗》：‘寤擗有恳嘧鞅佟！倍问纤谓“诸家本”
当是《韩诗》等别本。

《说文・辟部》：“辟，法也。

”又《尔雅・释训》：“辟，拊心也。

”郭璞注：“谓椎胸也。

”陆德明《释文》：“辟
字宜作擗。

《诗》云：‘寤辟有俊。

”《孝经・丧亲》：“擗踊哭泣。

哀
以送之。

”《礼记・檀弓下》：“辟踊，哀之至也。

”孔颖达疏：“拊心
为擗，跳跃为踊。

”由此可见，“辟”是“擗”的假借字。

2.古今字
2.1二上3余《段注》：“《诗》、《书》用‘予’不用‘余’。

”《诗经》用‘予’处很多，如《陈风・墓门》二章：“讯予不顾，颠倒思
予。

”《郑笺》：“予，我也。

”《大雅・绵》九章：“予曰有疏附，予
曰有先后。

”《郑笺》：“予，我也，诗人自我也。

”但并非不用“余”。

《诗・邶风・谷风》六章：“不念昔者，伊余来I。

”《郑笺》云：“君
子念旧，不念往昔年稚，我始来之时安息我。

”可见“余”正用如“予”。

予、余古音俱为余母鱼部，义亦相同。

《礼记・曲礼下》：“予一人。

”《郑注》：“余、予古今字。

”
2.2七上27夜《段注》：“《小雅》：‘莫G夙夜，莫G朝夕。

’”《诗・小雅・雨无正》二章：“三事大夫，莫肯夙夜。

邦君诸侯，莫肯朝夕。

”王先谦《集疏》：“《鲁》肯作G。

”《说文・肉部》：“G，骨
间肉GG箸也。

从肉，从骨省。

”《段注》：“隶作肯。

”《玉篇・肉部》：“G，可也，今作肯。

”《段注》所引为《鲁诗》，而且不用隶变
之后的形体而用古字。

3.同源字
3.1十下48+心（上下心），愁也，从心页。

《段注》：“而《商颂》乃作‘布政忧忧’者，饶也。

”《诗・商颂・长发》四章：“敷政优优，
百禄是遒。

”《左传・成公二年》，又《左传》・昭公二十年》两引作
“布政忧忧”。

王先谦《集疏》：“《鲁》、《齐》‘敷’作‘布’。

”
敷有散布，施行之意，《小雅・小F》一章：“F天疾威，敷于下土。

”《毛传》：“敷，布也。

”《周颂・赉》：“敷时绎思，我徂维求定。

”
朱熹《集传》：“敷，布。

”马瑞辰《通释》：“谓布是文王之德泽，引
申之及于无穷，次《序》所云‘锡予善人’也。

”《书・禹贡》：“禹敷土。

”《孔传》：“禹布治九州之土。

”又《周官》：“司徒掌邦教，敷
五典，拢兆民。

”《孔传》：“布五常之教，以安和天下民众。

”《汉书・陈汤传》：“离城三里，止营傅陈。

”颜师古注：“傅读曰敷。

敷，布
也。

”《说文・巾部》：“布，织也。

”《段注》：“引申之，凡散之曰布，取义于可卷舒也。

”《山海经・海内经》：“禹鱼系是始布土。

”郭
璞注：“布，犹敷也。

”《史记・匈奴列传》：“（单于）见畜布野而无
人牧者，怪之。

”今按：布、敷上古并鱼母字，而声母只有帮、滂之别。

《段注》所用三家诗作“布”，今通行本《毛诗》作“敷”，二字音近同源。

3.2十三上10e《段注》：“《诗》：‘u兮u兮，其之展也。

’”《诗・{风・君子偕老》三章：“兮兮，其之展也。

”陆德明《释文》引《说文》：“，玉色鲜明。

”马瑞辰《通释》：“u与一声之转，u通作。

”又一章：“u兮u兮，其之翟也。

”《毛传》：“u，鲜盛貌。

”
王先谦《集疏》：“《内司服》郑注引《诗》，此章作‘u’，下章作‘’......《礼》注是据《齐诗》，非《鲁》、《韩》也。

《诗》曰：
‘新台有u。

’”今本《诗・邶风・心台》作“”。

《毛传》：“，鲜明貌。

”又“，玉色鲜明白”。

u、同为清母字。

“u”，古音在支部；“”，古音在歌部，二字为双声旁转，声义同源。

《段注》引《诗》作“u”，
或即从《齐诗》。

注释：
①以下简称《段注》.所据版本为浙江古籍出版社影印本，1998.
②“六上”指六篇上，“29”指该篇：第29页，下同.
③本文引《诗》版本据清阮元刻《十三经注疏》中华书局影印本，1986.。