西班牙巴塞罗那博览会德国馆Barcelona Pavilion

西班牙巴塞罗那博览会德国馆Barcelona Pavilion
-密斯·凡·德·罗Ludwig Mies、Van der Rohe
一、概述
1929 年西班牙巴塞罗那国际博览会中的德国馆。

建于1929 年。

占地1250 平方米。

由一个主厅、两间附属用房、
两片水池和几道围墙组
成。

主厅平面呈矩形，厅
内设有玻璃和大理石隔
断，纵横交错，隔而不断，
有的并延伸出去成为围
墙，形成既分隔又联系、
半封闭半开敞的空间，使
室内各部分之间、室内外
之间的空间相互贯穿。

建
筑形体简单，不加装饰，
利用钢、玻璃和大理石的
本色和质感，显示着简洁
高雅的气氛。

是“现代主义
建筑”的代表作之一。

二、建筑赏析
博览会结束后该馆也随之拆除，其存在时间不足半年，但其所产生的重大影响一直持续着。

密斯认为，当代博览会不应再具有富丽堂皇和竞市角遂功能的设计思想，应该跨进文化领域的哲学园地，建筑本身就是展品的主体。

密斯·范·德·罗在这里实现了他的技术与文化融合的理想。

在密斯看来，建筑最佳的处理方法就是尽量以平淡如水的叙事口吻直接切入到建筑的本质：空间、构造、模数和形态。

这座德国馆建立在一个基座之上，主厅有8 根金属柱子，上面是薄薄的一片屋顶。

大理石和玻璃构成的墙板也是简单光洁的薄片，它们纵横交错，布置灵活，形成既分割又连通，既简单又复杂的空间序列；室内室外也互相穿插贯通，没有截然的分界，形成奇妙的流通空间。

整个建筑没有附加的雕刻装饰，然而对建筑材料的颜色、纹理、质地的选择十分精细，搭配异常考究，比例推敲精当，使整个建筑物显出高贵、雅致、生动、鲜亮的品质，向人们展示了历史上前所未有的建筑艺术质量。

展馆对20 世纪建筑艺术风格产生了广泛影响，也使密斯成为当时世界上最受注目的现代建筑师。

流动空间
流线
角部入口的处理使人们可以选择一是沿长边进入二是顺短边进入空间进一步划分产生了直接穿越空间以及在其中停留的不同可能。

进入方式与游历方式叠加在一起会产生更多的选择。

如果访客属于喜欢直截了当或者曲折迁回中的某一类则均能清晰地发现密斯为自己定制的‘无须重复的流线图依据不同的路线行走在建成物中人们感知到的材料以及空间边界所出现的次序有所不同变化万千的感受便不难获得了。

墙的布置很自如, 似有意似无意, 像内墙又是外墙, 他们纵横交错, 有的墙体还直接延伸出去, 成了院墙。

由此, 形成了作为整个建筑典型风格特征的“流通空间”半封闭, 半开敞即分隔, 又连通室内与室外相穿插, 内部空间与外部空间相交融.体形简洁, 不做装饰, 材料和构件交接处不做任何过渡, 直接相交, 处理手法干净利落。

也因此, 更突出了作为建筑主角的形体空间。

测量
德国馆中的游历能让人体验到空间被拉伸的感受，这与空间如何被感知有关，密斯的方式既不是让来访者在这单一空间长轴上不断行进，也非用实体不断地挡在短轴方向上来制造绵延，来访者被吸引从角步入口进入，紧接着需要转向沿长边行进，转折后再沿短边向前，这种对空间的体验是通过测量空间的围合的内表面周长来实现的，且称之为“周长空间”，它接近于盲人对空间的感知方式，但是和盲人从基点起始再回归该点进而框定出围合空间面积有所不同，德国馆中独立的，滑移的墙体使测量无法轻易获得对空间面积的正确判断。

切分
众多的垂直面在巴塞罗那德国馆内部分割出了大小不一的空间, 这些空间中有很多具有这样的特点即都
可以被看作是由更次一级的一个相对宽阔的空间以及一条窄长的空间拼合而成的图。

和居中切分相比, 这种不对称的切分制造了等级上的差异,也使空间的灵活性更高, 因为较大的部分已包
含了对空间平分后尺寸的需求。

这种切分对空间可能包容的功能,运动方式有明确的暗示即较宽大的适宜滞留、安排活动较窄长的适宜方向明确的运动可用作空间的串联。

服务于这种暗示, 人们会发现在适宜活动的次一级空间设计者至少在两面布置有墙体并且至少有一个角部的围合是连续的图。

对材质的表达。

密斯在此建筑的用材上十分考究。

他主要选用了大理石和玻漓两种材料, 这两种材料在材质、肌理、色彩、措配、放置位置等方面都做了精细的安排, 形体的简单处理更是充分使材料的美感充分显露出来。

材料
和屋顶、基座的单纯用材相比德国馆垂直面上出现的材料显得十分多样其中玻璃包括绿色,灰色乳白色。

透明度一也有显著差别石材包括则有罗马灰华岩尺绿色提诺斯大理石「目产自希腊大陆上的采石场绿色阿尔宾大理石侧斗日主要产自’的采石场以及玛瑙石门产产自阿尔及利亚种类繁多、产地各异的材料的选样、定货加工、运输是极其繁杂的事情其中玛瑙石是密斯先前自汉堡的大理石商人手中采购原打算装饰横跨大西洋的邮轮内部倘若其他石头也是密斯一样样亲自订购而来设计施工周期的损耗将是惊人的而密斯在很早的草图上就已表达了大理石纹样的组合图刁证明石材起始就和玻璃、水池一起被作为基本的表面材料加以安排这是不寻常的仿佛材料在设计伊始就躺在建筑师的身边。

还有一个事实值得关注绘制地坪与墙面石材施工图纸的是一间名为屈斯特纳与高特沙尔克阮挑阳侧酬随旧的柏林公司』而傅览会印刷品上的广告也证明是这家公司提供了建造所用的石材图最后当巴塞罗那馆需要拆除时这家柏林公司再一次支付费用他们运走了石材甚至是镀铬钢构件,希望重新使用它们以减少赤字阴因此一个合理解释产生了作为德国馆建造的赞助商,希望展示其产品’生能及丁艺的初衷使这家柏林公司乐干在如此小的项目上耗费那么多样的材料并与建筑师紧密配合密斯因而可以自由支取他所喜爱的石材用不着兴师劳远‘也不必在意材料的价格
色彩
官方代表曾要求密斯以某种方式对德国国旗予以表现团密斯在一个集中的区域布置了三个分离的色彩平面玛瑙石条纹的金色光泽标定出会面仪式区域的黑色地毯,以及挂在玻璃前的红色丝质帷幕这些象征性的色彩来自国旗。

当年的巴塞罗那椅也使用了两种色彩黑色的布置于玛瑙石墙面之前仅供西班牙国王和王后使用其他的座椅或平椅则为白色供大使、首相及其他重要人物使用这解释了今天的访问者在德国馆中仅见白色家具的原因。

德国馆的玻璃色彩很多样包括绿色、烟灰色、乳白色。

主体空间两侧使用的是烟灰色玻璃北侧则使用了绿色玻璃图这种微妙安排一方面能与北面的暗绿色石材相呼应也强调了空间不同轴向的等级
少就是多
密斯的巴塞罗那德国馆是现代建筑的里程碑, 特别是密斯“少就是多”的核心思想在这个方案中得到充分的体现, 每次读到这个方案, 感觉到是基本元素“墙”的非理性的处理, 建筑各要素, 屋顶, 墙面, 地面, 水池的相互关系及这些建筑元素所构成的自由的平面布局, 感觉到不管是平面还是立面都充满了一种形式的美, 这种形式的美体现在何处? 换句话说: 密斯在德国馆的创作中如何运用最基本的构成要素来体现其方案创作的核心思想, 其构思过程与创作概念的思迹是如何进行的?平面形态构成的渊源是什么?
图1 是巴塞罗那博览会德国馆(以下简称德国馆) 的平面布局图, 从图中可以看出平面中的墙以一种非常自由的方式相互垂直布局, 墙与墙之间相互独立, 看似缺乏一定的联系, 墙的类型有三种,L 型, T 型, I 型。

三种型式的墙彼此相互穿插, 形成了空间的相互流动性, 这正是密斯所追求的流动空间, 然而让人迷惑不解的是这种最重要的平面构成要素“墙”的相互关系, 位置及形式的依据是什么呢?
为了使构图更加清晰, 现在把德国馆中的柱子, 屋顶等其他要素取消, 单纯保留墙体(如图
2) 可以清晰的看到图2 实际上是由纯粹的相互垂直的线条组成的平面构成, 线条的宽度有二种(宽的大理石贴面墙, 窄的玻璃墙) , 长短各不相同, 线条之间互相穿插, 如果使线条朝纵深方面发展给与厚度, 就成为立体的板, (德国馆中的墙) 这就变成不同的板在空间中穿插错落, 镶嵌在地板上并与之垂直, 这种布局类似于荷兰画家蒙德里安在《椭圆中的色方块》中所表现出来的构图形式(如图3)。

这副图是蒙德里安受当时流行的立体主义构成的启发而做。

其线条结构的组合变成了矩形, 并引向一种水平方面的几何抽象来表达某种意义。

那么蒙德里安的这幅线条组合图与德国馆的平面构成的手法是否一致呢? 对这个问题可以从三个方面加以比较。

1、 从线性组织的规则上;
2、从线性的尺寸上;
3、从线性的构图上;
2、 从这三个方面进行比较以后, 可以清晰的看出两附图在组织规则上均表现有中心向外
辐射状的集中式构图;在线型上均表现出相同的宽度, 不同的长度, 彼此互相垂直在构图上均表现出一种非对称的均衡性, 但这会不会是一种形态的巧合呢? 现在我们进一步去论证, 图4 是荷兰的风格派画家在1919 年设计的一个餐具柜, 从图中可以看出,
这个餐具柜主要是由相互穿插的线和面组成, 构成一个典雅的水平- 垂直形式,线往纵深方面发展最后组合成一个立体主义的构成, 为了清晰的看出二者的联系,现在把德国馆各构成元素给与解剖以清晰的表达各构成元素在空间中的相互关系, 如图5 这时就会清楚的发现德国馆是一个由抽象几何形体所组成的风格派立体主义构成, 只不过不同元素又重新赋予新的意义, 线转变成了墙, 板转变成屋顶和地面。

如果说密斯在德国馆的创作中遵循了荷兰的风格派构成主义手法的话, 那么密斯在1929 年之前一定会接触并接受风格派的思想。

我们知道, 荷兰的风格派及俄国的构成主义起始于第一次世界大战前后, 很快传到德国并与德国的包豪斯学派结合起来。

1923 年, 密斯参加了德国的前卫派杂志《G》的创刊工作, 这份杂志的全称是《基本造型的资料》, 编辑是汉思- 里区特, 维纳- 格莱夫及李西茨基。

而李西茨基的老师是俄国的至上主义, 构成主义大师及马列维奇, 正是李西茨基把俄国的至上主义,构成主义与德国的包豪斯学派结合起来, 发展了抽象几何形体构图, 密斯通过和李西茨基在《G》杂志的接触而接受了风格派, 构成主义思想。

关于这一点可以从在此之后密斯为德国共产党李扑克内西及卢森堡设计的构成主义风格的纪念碑中得到印证。

后来密斯又发展这一思想, 并运用到德国的设计中从而创造了自由平面的布局。

3、密斯的巴塞罗那博会德国馆的形态布局设计实上是风格派与构成主义影响下的立体主
义构成, 墙面在平面中充当线性要素联系底板和屋顶, 而水池的位置则是为了在构图上平衡并运用色彩来表现在空间层次上的后退关系。

至于在后来的设计中墙面使用纯净的色彩斑斓的大理石则纯粹是为了达到密斯所要追求的反射效果,只不过作为大师又融入了自己独特的语言而已。

而这又恰到好处的为密斯的核心思想提供了最好的印证。

所以从风格派与构成主义到德国馆的创作来看, 变化的只是形式, 而保留的确是思想。

结语
巴塞罗那德国馆还有更多可以被细分的层次这指的不仅仅是尺度上的等级‘同样还表明了意念与操作之间的诸多步骤优秀的建筑作品追求整体表达的特点使细节的处理有着异于寻常的难度对材料设计工艺传统是抗拒还是顺应细节是附属性的还是自治的建筑师的激情与挫折都会在此得到真实的纪录。

而在设计所针对的细微之处—如处理角部、确定位置、调整尺寸乃至如何面对预算、时限以及如何临场变更等方面设计师们所面临的挑战是没有什么不同的。

设计建造过程中,不断会有原始意图被放弃另一些则会掺杂进来。

技巧及其服务的目的从无意识、下意识转为有意识的过程也是渐进、反复的。

在这个层面上建成物对于设计师本人或是研究者具有相似的价值一一用以反观意图的一块凝固的化石。

因而今天我们仍可以根据对建成物的分析‘理解去推断设计者当时的所思所想甚至是无意识、下意识的反应。

在此过程当中, 草图、方案发展以及模型草案作为记录可以帮助验证推论当然伴随着分析归纳基于个人实践经验或是实地感受的推测在这里也不排斥例如有关石材赞助商雕像、水池乃至空间测量的观点。

’流动开放‘’是巴塞罗那德国馆的空间特征但开放是否意味着无须限定有机是否指排斥法度, 精妙是否只源于顿悟, 这是在设计教学过程中需要向学生清晰传递的。

在分析之后人们可以塑造空间的手段并没有迥异于传统建筑仍然是对实体位置、尺寸,开口的精心摆布仍然是对所有影响空间感受的因素—如光线、表面材质饰物等的有效控制仍然是对空间序列上的诸多可能性—如高差、入口流线等的尽心安排在空间意图从纸面想法向真实建造转化时其他的系统均服务或让位于它这也的确会损及一些方面例如在不可见部分的建造品质、结构方面的效率等等。

但是将目标定为一座临时建筑、一个艺术展品、一个清
晰概念的呈现时少许的不完美并不值得苛求。

密斯自己也未止步于此—对建筑作为系统的复杂性的认识以及对完整性的追求,使他在奔赴美国之后更深地投身于解决建造所带来的种种挑战并逐步转向匀质空间的创造。