律诗对仗的9种形式和19种方式，一文搞定对仗！

律诗对仗的9种形式和19种方式，一文搞定对仗！
律诗对仗详解
一、对仗的定义
什么是律诗的对仗?王力先生曾解释说：“诗词中的对偶，叫做对仗”。

1. 对偶
是一种修辞格。

就是把同类的或对立的概念并列起来，是成对使用的两个文句“字数相等，结构、词性大体相同，意思相关”。

可以句中自对，也可以两句相对。

这种对称的语言方式，形成表达形式上的整齐和谐以及内容上的相互映衬，具有独特的艺术效果。

刘勰《文心雕龙》俪辞篇云：“造化赋形，肢体必双，神理为用，事不孤立。

夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对……”。

以人体之四肢来形容对偶之相称，最是确切不过。

2.对仗
对仗又称对偶、对仗、排偶。

由于对仗与汉魏时代的骈偶文密切相关，可以说是由骈偶发展而成的，所以说对仗本身也是一种骈偶，是诗词创作及对联写作时运用的一种特殊表现形式和手段。

3.对仗与对偶的区别
对仗不仅有对偶的一般特点，而且还有自己特殊的规定性：除了字数要相等，结构、词性要相同，意义相近或相对之外，还要受到平仄、音韵的限制，也就是要符合格律要求，并力避上下句同一结构位置上重复使用同一词语。

因此可以说律诗中的“对仗”是在一般对偶基础上的更为严格的对偶，是在律诗命题内的对偶。

作为修辞方法的对偶，常常被广泛用于各种文体，其中古代散文和古体诗歌运用尤其频繁。

它整饬了语言，增强了语势，而且两个偶句互为补充、相互映衬，使语言颇具形式美和表现力。

可以说“对仗”是格律诗词创作和欣赏的重要标准之一，自然也就成了非诗词莫属的专用术语。

正因如此，格律诗词中的对仗虽同时也符合对偶的标准要求，但鉴于“对仗”本身的特点，并且为了有别于一般文体中的对偶，故而在律诗中我们通常不以“对偶”称之，而特称之曰“对仗”。

先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。

（范仲淹《岳阳楼记》）
再看：古诗《击壤歌》：
日出而作，日入而息。

凿井而饮，耕田而食。

诗经《小雅.采薇》：
昔我往矣，杨柳依依；
今我来思，雨雪霏霏。

符合字数相等，词性结构相同，意思相关的要求，但平仄不相对，并在同一结构位置重复使用了日、而等字，所以这两个例子只符合对偶的要求，不符合对仗的要求，只是对偶句。

沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。

（刘禹锡《酬白乐天》）
这组联句是原诗中的颈联，字数相等，结构相同，意义相近或相对，平仄相对、音律和谐、同一结构位置没有重复使用的字或词，无论哪个方面都完全合乎对仗原则，而且对得极为工稳，是最为典型的对仗联句。

唐王之涣《登鹳雀楼》：
白日依山尽，黄河入海流。

欲穷千里目，更上一层楼。

毛主席《长征》诗中的两句：
金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。

孟浩然《过故人庄》：
绿树村边合，青山郭外斜。

开轩面场圃，把酒话桑麻。

杜甫的《春望》：
感时花溅泪，恨别鸟惊心。

烽火连三月，家书抵万金。

二、为何律诗要对仗
对仗在律诗中的功能归纳了三点。

①修辞功能。

从辞藻到章句的凝练与锻造。

②演奏功能；协于音律，可以弹唱。

南齐永明间，自从周颙著《四声切韵》，提出平上去入四声以后，讲究平仄便逐渐成为律诗的基本要求。

其本意就是要求诗合音律。

宫商角徵羽五音和谐。

③美学功能。

形式上的对偶美、音乐
上回环舒缓美，内容上的幽深高远美，
三者结合，实现艺术上的高度和谐与统一。

总结一下：格律诗中使用对仗的表现手法，它能使诗词在形式上整齐匀称，节奏明快；在音调上音韵优美，音乐感强；在表意上凝炼集中，高度概括；在抒情上情感真挚，酣畅淋漓。

使格律诗进一步实现音韵和谐，增强了节奏感和音乐美，达到表现形式与内容上的高度完美统一。

三、律诗对仗的种类
律诗主要是颔联颈联两联对仗和三联，对仗，颔联颈联两联对仗
是基本体例。

（一）从对仗形式上讲，包括长律，
归纳起来有以下九类：
1.中间两联对仗前面说过，古人把律诗的第一二两句叫做首联，第三四两句叫做颔联，第五六两句叫做颈联，第七八两句叫做尾联。

对仗一般用在颔联和颈联，即第三四句和第五六句。

[唐]杜甫春日忆李白
白也诗无敌，飘然思不群。

清新庾开府，俊逸鲍参军。

渭北春天树，江东日暮云。

何时一樽酒，重与细论文。

[唐]王维观猎
风劲角弓鸣，将军猎渭城。

草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。

忽过新丰市，还归细柳营。

回看射雕处，千里暮云平。

[唐]白居易鹦鹉
陇西鹦鹉到江东，养得经年觜渐红。

常恐思归先剪翅，每因喂食暂开笼。

人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同。

应似朱门歌舞妓，深藏牢闭后房中。

2.前三联对仗
首联的对仗可用可不用。

五律首联用对仗的较多。

七律首联用对仗的较少。

翻开唐诗，我们不难发现：五律首句不入韵的较多。

七律首句不入韵的较少。

但是，这个原因不是绝对的；在首句入韵的情况下，首联用对仗还是有的。

——首句入韵的：
[唐]陈子昂春夜别友人
银烛吐青烟，金樽对绮筵。

离堂思琴瑟，别路绕山川。

明月隐高树，长河没晓天。

悠悠洛阳去，此会在何年。

[唐]白居易杭州春望
望海楼明照曙霞，护江堤白踏晴沙。

涛声夜入伍员庙，柳色春藏苏小家。

红袖织绫夸柿蒂，青旗沽酒趁梨花。

谁开湖寺西南路？草绿裙腰一道斜。

——首句不入韵的：
[唐]杜甫恨别
洛城一别四千里，胡骑长驱五六年。

草木变衰行剑外，兵戈阻绝老江边。

思家步月清宵立，忆弟看云白日眠。

闻道河阳近乘胜，司徒急为破幽燕。

[唐]许浑送韩校书
恨与前欢隔，愁因此会同。

迹高芸阁吏，名散雪楼翁。

城闭三秋雨，帆飞一夜风。

酒醒鲈脍美，应在竟陵东。

3.后三联对仗尾联一般是不用对仗的。

到了尾联，一首诗要结束了；对仗是不大适宜于作结束语的。

但是，也有少数的例外。

如：[唐]杜甫闻官军收河南河北
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。

却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂！
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

这诗最后两句是一气呵成的，是一种流水对。

还是和一般对仗不大相同的。

4. 首联颈联对仗，颔联不对仗，谓之偷春体清人说这律诗之一体。

凡起联相对，而次联不对者，因其把本应在颌联出现的对仗用在首联，“如梅花偷春色而先开也”，故谓之“偷春体”。

如：
[唐]杜甫一百五日夜对月
无家对寒食，有泪如金波。

斫却月中桂，清光应更多。

仳离放红蕊，想象颦青蛾。

牛女漫愁思，秋期犹渡河。

5.少于两联的对仗这种单联对仗，比较常见的是用于颈联，称“蜂腰体”。

蜂腰体在盛唐五律中尤其多见，贾岛、王维、李白、杜甫、元稹等大家都有用这种蜂腰体的诗作。

[唐]李白塞下曲（第一首）
五月天山雪，无花只有寒。

笛中闻折柳，春色未曾看。

晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。

愿将腰下剑，直为斩楼兰。

[唐]孟浩然与诸子登岘山
人事有代谢，往来成古今。

江山留胜迹，我辈复登临。

水落鱼梁浅，天寒梦泽深。

羊公碑尚在，读罢泪沾襟。

[唐]贾岛下第
下第唯空囊，如何住帝乡？
杏园啼百舌，谁醉在花傍？
泪落故山远，病来春草长。

知音逢岂易，孤棹负三湘。

[唐]李白与贾至舍人于龙兴寺剪落梧桐枝望灉yōng湖
剪落青梧枝，灉湖坐可窥。

雨洗秋山净，林光澹碧滋。

水闲明镜转，云绕画屏移。

千古风流事，名贤共此时。

6.隔句对仗。

称扇对体。

如第一句对第三句，第二句对第四句。

一首诗中前联与后联形成对仗，便是扇面对。

1958年，中国语言学家王力《汉语诗律学》论近体诗对仗时也说:“第一种是上一联出句和下一联出句相对,对句亦与对句相对。

这种对仗叫做隔句对,《中原音韵》论曲时称为扇面对。

”隔句对在近体诗中极为罕见,词中也不多。

[唐]白居易夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧
飘渺巫山女，归来七八年。

殷勤湘水曲，留在十三弦。

苦调吟还出，深情咽不传。

万重云水思，今夜月明前。

[唐]郑谷寄裴晤员外
昔年共照松溪影，松折溪荒僧已无。

今日重思锦城事，雪销花谢梦何殊。

乱离未定身俱老，骚雅全休道甚孤。

我拜师门更南去，荔枝春熟向渝泸。

[明]梁桥阙题
夏来幽兴惬，携酒问芳苹。

昨日花前醉，青衫藉玉人。

今宵月下饮，翠袖舞红茵。

老去流光易，乘时欲恬神。

7.四联都对仗[唐]杜甫登高
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

[唐]苏味道正月十五日夜
火树银花合，星桥铁锁开。

暗尘随马去，明月逐人来。

游妓皆秾李，行歌尽落梅。

金吾不禁夜，玉漏莫相催。

[唐]王维故西河郡杜太守挽歌三首之一天上去西征，云中护北平。

生擒白马将，连破黑雕城。

忽见刍灵苦，徒闻竹使荣。

空留左氏传，谁继卜商名。

[唐]宗楚客奉和幸安乐公主山庄应制玉楼银榜枕严城，翠盖红旗列紫营。

日映层岩图画色，风摇杂树管弦声。

水边重阁含飞动，云里孤峰类削成。

幸睹八龙游阆苑，无劳万里访蓬瀛。

8.全不对仗一首律诗从头到尾都不用对仗，似乎不合律诗体裁。

但这样的诗歌，却被古人定义为律诗，且有名篇传世，历代评论甚佳。

[唐]李白夜泊牛渚怀古
牛渚西江夜，青天无片云；
登舟望秋月，空忆谢将军；
余亦能高咏，斯人不可闻；
明朝挂帆席，枫叶落纷纷。

清·王士祯《带经堂诗话》评：“诗至于此，色相俱空，正如羚羊挂角，无迹可求，画家所谓逸品是也。

”
此类诗都有充实的内容，丰沛的情感，高超的语言技巧，然后在脱离对偶格律的束缚下，尽情挥洒，写出了千古传诵的诗篇，我们初学者可是望尘莫及的。

这样全不对仗的诗，是否是律诗，很有争议。

我们只做了解，且不把这全不对仗，算做律诗对仗的一种。

9.长律的对仗长律的对仗和律诗同，只有尾联不用对仗，首联可用可不用，其余各联一律用对仗。

例如：
[唐]张巡守睢suī阳诗
接战春来苦，孤城日渐危。

合围侔月晕，分守若鱼丽lí。

屡厌黄尘起，时将白羽麾huī。

裹创犹出阵，饮血更登陴pí。

忠信应难敌，坚贞谅不移。

天人报天子，心计欲何施！
[唐]韩愈学诸进士作精卫衔石填海
鸟有偿冤者，终年抱寸诚。

口衔山石细，心望海波平。

渺渺功难见，区区命已轻。

人皆讥造次，我独赏专精。

岂计休无日，惟应尽此生。

何惭刺客传，不著报仇名！
总之，凡一首律诗中有两联对仗，而且这两联处于中间位置，即颔联和颈联的，这是正例。

也可以说，只要保证中间两联是对仗，即为正例。

在这种情况下，即使其他地方（首联、尾联）多用了对仗，仍属正例。

但是，只要颔联和颈联有一处不用对仗，即为变例，这种变例唐以后是很少见的。

现代人写诗最好不用变例形式。

（二）从律诗对仗的修辞方法上讲，主要有以下种类：
1、工对
近体诗中用得很工整的对仗，称为“工对”。

要做到对仗工整，一般必须用同一门类的词语为对，如名词中天文、地理、时令、器物、服饰等同一意义范畴的词。

如杜甫《绝句》
两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。

对仗相当工整。

诗中的“两个”对“一行”(数量结构对数量结构)，“黄鹂”对“白鹭”(禽类名词相对)、“翠”对“青”(颜色名词相对)、“千”对“万”(数词相对)都是同类词为对，非常工整。

有一些对仗，是借用了同音字形成工对，叫做借对。

如《野望》：
西山白雪三城戍，南浦清江万里桥。

海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥。

唯将迟暮供多病，未有涓埃答圣朝。

跨马出郊时极目，不堪人事日萧条。

首联“西”对“南”是方位对，“山”对“浦”是地理对，“三”对“万”是数目对，而“白”对“清”，则是借用“清”的同音字“青”，而构成了颜色对。

这样的借对，也属工对。

工对数反对最好，如：李商隐
“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。

”
下句“有”对上句“无”，是反义词工对。

2、宽对
近诗体对仗中的一种。

它与工对是相对的概念。

宽对是一种不很工整的对仗，一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对仗。

这样的对仗，一般称之为“宽对”。

宽对要比邻对的要求再宽一些。

如一般以名词对名词、以形容词对形容词便可以。

如黄鲁直《答龙门秀才见寄》诗第二联“明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹。

”便是宽对。

如：刘禹锡
马思边草拳毛动，雕眄青云睡眼开
下句“青云”对上句的“边草”，是植物类对天文类。

如：杜甫
画图省识春风面，环佩空归月夜魂。

下句的“环佩”对上句的“画图”，是饰物类对文学类。

3、邻对
近体诗对仗中的一种。

用词义的门类比较接近的词为对,便叫“邻对”。

所谓词义门类相近,如天文与时令、地理与宫室、器物与衣饰、植物与动物、方位对数量等的关系。

用这些意义接近的词为对，就是邻对。

如白居易《感春》中的两句：
“草青临水地，头白见花人”
“草”与“头”不同类，“水”与“花”不同类，“地”与“人”不同类，这可以算是“邻对”。

如李贺《七夕》中：
“鹊辞穿线月，花入曝衣楼。

”
鹊——花，动物对植物。

如李商隐《筹笔驿》：
“徒令上将挥神笔，终见降王走传车。

”
笔——车，文具对器物。

4、时空交错
对仗中一句或一联从时间入手描写，另一句或一联则从空间入手描写，以体现表达内容的变化。

名句如：
①“一川撩梦雨，六载动情人。

”
——时空——时间
②“九丈岚烟出腕底，十年雨露入心隈。

”
——时空——时间
③“尘掩刀痕老，风吹火印鲜。

——时间——
游魂寻野庙，伫影守家山。

”
——空间——
④“几许明清韵，大千秦汉魂。

——时间——
风回堪可守，雨过未相侵。

”
——空间——
两个维度相互映衬，以拓展诗句的语义表达空间。

5、节奏起伏
对仗句要求上下句，句法结构大致相同，但如果一味追求形式工整必定会影响对仗内容的气韵。

前人云：“凡诗切对求工，必气弱。

宁对不工，不可使气弱”。

诗人往往在字面对称整饬的前提下追求诗句内在气韵的流动。

在两句或两联之间句子节奏发生变化，也能产生新奇的效果。

名句如：
①“帷幄有执牛耳手，旌旗不掩马蹄尘。

”
帷幄/有/执牛耳/手，旌旗/不掩/马蹄尘。

字面整齐，深层句子结构发生改变，两句的句子节奏有了明显不同。

②“身骨煎熬逐日瘦，手足皴裂任霜残。

”
身骨煎熬/逐日/瘦，手足皴裂/任/霜残。

这一联从字面上大致相对，但两句深层的语气节奏却不大相同。

上下句表层语言形式犹如双峰并峙，而其深层的语义关系则不同，一为逐日的消瘦，一为任霜的欺残，形似而神异，属“寓变化于整齐”的写作手法。

③“两世魂留一地府，千家泪断百云幡。

夕阳熠煜凄凄影，夜月朦胧袅袅烟。

”
两世魂/留/一地府，千家泪/断/百云幡。

夕阳/熠煜/凄凄影，夜月/朦胧/袅袅烟。

两联的句子节奏是不一样的，变化较大。

④“十载将兵千鸟尽，一人称帝几家全？
洗城水借湘江血，捣磨寨添冤句盐。

”
十载/将兵/千鸟尽，一人/称帝/几家全？
洗城水/借/湘江血，捣磨寨/添/冤句盐。

两联句式节奏变化也甚大，这样还能增强诗的耐品味性。

6、信疑合用
对仗的上下句语气不同，一句表肯定语气，另一句则表疑问语气。

名句如：
①将士魂何在，劳工汗未干。

②天机犹不测，人运欲何更。

③伐木三车堪作炭，抛情十载怎持觞。

④鸿爪紫泥能共语，昏灯白发怎争功。

以上各例一句用陈述或肯定表示“信”，另一句用疑问表“疑”，或反诘、或询问。

语气灵活多变，就能化板滞为跳脱。

7、情景分合
两联中一联侧重描写景物，另一联侧重于抒发情感。

对仗联的上下句要尽力避免“合掌”之弊，同样的道理，律诗对仗的颔、颈两联之间也应该避免内容的合掌之嫌，应尽可能有所变化。

名句如：
①“关帝庙前香火旺，张臣碑畔血花荣
风吟欲壮双狮吼，水啸相谐百鹤鸣。

”
前联写庙前、碑畔之景，后联抒风吟、水啸之情，节奏也所有改变。

②“三巡美酒金樽起，一缕香风玉饼来。

桌上酸甜堪品味，人生红绿费疑猜。

”
前联写当时的情景“金樽起”、“玉饼来”，后联则直抒胸臆“桌上酸甜堪品味”、“人生红绿费疑猜”。

③“陋舍泉为酿，荒畴鸟共言。

情真陪五柳，梦断付一笺。

”
这两联是前联写景，后联抒情。

④“未领三分险，唯折九道弯。

谈诗争耳赤，论史惹心酸。

”
这里也是前联写景，后联写情。

但实际上这里的前联也暗中表述了作者的人生道路，只不过读者不易理解罢了。

景乃情之媒，情乃景之胚，合而为诗。

诗的这一审美特征在律诗两联的变化中用的多，显得尤其重要。

8、婉曲达意
两句或两联中一则直接描写、叙述，另则借助用典委婉达意。

名句如：
①“五柳堪知己，诸峰尽作陪。

”
“五柳”句用典，“诸峰”句直接描写。

②“一川撩梦雨，六载动情人。

抱柱相执手，钓鳌皆耸神。

”
前联直接描写，后联“抱柱”、“钓鳌”两处为用典。

③“两部千金典，一身绝世功。

德馨堪坐虎，胆壮可医龙。

”
也是前联直接描写，后联“坐虎”、“医龙”是两个典故。

以上一写实况；另则以典喻今，委婉表达诗人内心的感受，能使诗意含蓄而又典雅，耐人寻味。

9、赋比相连
两联中一联用赋的手法，即铺陈描叙；另一联则用比的手法，即援喻设譬。

名句如：
①“比月情非淡，如霞意更浓。

——比喻手法
谢君多画色，愧我少弦声。

”
———铺陈描叙
②“寻常肝胆犹相照，变幻风云不可知。

———铺陈描叙
往事如烟缠老树，余晖似月照新池。

”
———比喻手法
一联用比的手法，如：“比月”、“如霞”、“如烟”、“似月”；而另一联则用赋的手法，如“谢君多画色，愧我少弦声”；“寻常肝胆犹相照，变幻风云不可知”。

“赋”以直述情事，“比”以引发联想。

两种手法交替运用，使诗句显得灵动活泼，变化有致。

10、句法变式
张中行先生在《诗词读写丛话》中提出：“律诗中间两联结构不可用同一个模式，否则算合掌。

”他这里所说的结构即指诗的句法结构。

律诗中间对仗的两联如果句法结构完全相同就容易显得呆板。

名句如：
①：“唾怨云乌天落泪，噙仇雪暗地披纱。

长江大浪托白骨，短日微光掩赤霞。

”
这里上联用正对，下联用反对。

②“晴朝放眼堪寄兴，雨夜和声复断肠。

敢迈巴人拙步履，强登白雪雅厅堂。

”
前联为反对，后联为流水对，两种句式并相成趣。

③“汗苦三春堪寄兴，花香一夏可知心。

和风至矣歌拂袂，怜意生焉月满樽。

”
两联虽都为复句，但结构不同。

又前联上句为转折复句，“汗苦三春（却）堪寄兴”，下句为假设复句，花香一夏（犹）可知心。

下联又用了文言虚词“矣”“焉”入诗，而且节奏特殊，趣味盎然。

11、掉字掉音
就是同一句中使用相同的字或同音字作对仗。

由于一句内重复用字或用音，构成新颖别致的对仗，实为巧对。

名句如：
①“关庙关连人善恶，未庄未解杏红白。

”
②“民工可记民工苦，政绩难消政绩残。

”
①②皆为掉字对。

③“桌上任无人醉酒，窗前却有雀鸣歌。

”
“桌上任（ren）无人（ren）醉酒，
窗前却（que）有雀（que）鸣歌。

”
此联为掉音对，但掉音对这种说法尚未见到别人提过，如不妥待我修改。

④琴韵含情涵海韵，钟声彻耳坼风声。

“琴韵含（han）情涵（han）海韵，
钟声彻（che）耳坼（che）风声。

”
为更复杂的掉字、掉音综合对仗，应属罕见之例。

偏旁求整
运用两个相同部首的字与另两个相同部首的字构成对仗，在齐整中隐含着变化，看着给人很舒服的感觉。

这里当然可以用双声叠韵词，但也可以用非双声叠韵的连绵词和其他组合词语。

如牺牲、糟糠、暧昧、霜雪、松柏等。

这种提法在古今诗词理论中尚未见到，我觉得不失为一种写诗的技巧，可以尝试。

名句如：
①“风弄琵琶曲，雨聆杨柳吟。

”
②“九天风赠逍遥雨，千载情滋妩媚魂。

”
③“尽有群芳同悱恻，何妨小径总崎岖。

”
“琵琶”、“逍遥”、“崎岖”是双声叠韵词，但“杨柳”、“妩媚”、“悱恻”只是两个相同部首的字组成的词语，给人视觉上的感觉也非常整齐。

12、位置挪换
一般律诗的对仗在中间两联，但千篇一律就有一个欣赏疲劳的问题出现，可以改变对仗联的位置和多少来求得变化。

如运用偷春格或增加对仗等。

如：
A、偷春格
①五律从王家岭矿透水痛思中国矿难之频
悒悒黑煤洞，森森白骨堆。

黑白分两界，何故总相随？
钱好他常赚，愁多己更赔。

问责无铁律，草舍泪空垂。

以上为偷春格，即首联对仗，而颔联不对仗，仿佛芳花春前绽放，故名。

B、蜂腰体
如杜荀鹤的《吊李翰林》
何谓先生死，先生道日新。

青山明月夜，千古一诗人。

天地空销骨，声名不傍身。

谁移耒阳冢，来此作吟邻。

所谓蜂腰体是指律诗中颔联不对，仅颈联对仗者。

C、三联对仗
③五律华佗
灵刀堪济世，妙药可回春。

却叹凡间子，难持自在身。

祛风先起怨，刮骨未成吟。

但有天怜意，青囊火不焚。

这首五律前三联对仗，但第二联用的流水对，也能起到使诗句流畅的作用。

D、四联全对
④五律冰花
清姿疏媚色，逸品远俗香。

相和唯邀月，独怜但倚窗。

多情天可鉴，无价自难量。

向守三冬信，何沾半日光？
这首诗四联全对仗，为减少滞涩和呆板，尾联用了流水对和疑问句。

律诗的对仗是力求“中律而不为律所缚”，整中求变，推陈出新。

以上所述有的侧重于内容，有的侧重于手法，也有的则侧重于形式。

这些在创作中灵活掌握，一方面能加强自己的的艺术功力，另一方面能增强诗的艺术感。

13、浑括对
如：（杜甫：武侯祠）
伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹。

“伯仲之间”与“指挥若定”，在字面上虽不甚工整，然整联看来，意思却铢两悉称。

如此只对意不对字面者，称之为“浑括对”。

14、交股对
又名蹉对、交络对，其特点是上下句“错开字词参差为对”
如：（王安石）
“春深叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏。

”
出句之第四字“密”，对下句第七字之“疏”；出句第七字之“少”，对下句第四字之“多”。

如此交互相对，称之为“交股对”。

又如：
如中唐诗人李群玉的诗：
“裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云。

”
“六幅”与“一段”结成对仗，“湘江”与“巫山”也结成对仗，但位置不同。

这便属于“错综对”。

亦与“交股对”相仿。

错综对与交股对不能“混为一谈”；在相对中“有隔字的为'交股’，无隔字的是'错综’”。

这个结论值得商榷。

如（白居易）：
“朝来又得东川信，欲取春初发梓州。

”
是“朝”与“春”对，“东川”与“梓州”对。

又如：
“方瞳玄发粉闱郎，绛阙齐心奉紫皇。

”（钱惟演题同上）
是以“玄”对“绛”，以“粉”对“紫”。

由于律诗首联多数不用对仗，所以王力先生称为“隐隐约约的错综对”。

15、问答式
如：（秦韬玉：贫女）
“谁爱风流高格调，共怜时世俭梳妆。

”
“永夜思家在何处，残年知汝远来情。

”。