联营合同(所有制)5篇

电影剧本写作基础
信息的传递是更为视觉化的、快速的；夸大了对沉默的运用；同时特效和音乐更加突出和显著；时间的概念更加主观化而且经常是非线性的，在基调和技巧上更为小说化。

一个电影剧本就是通过影像、对话和描述来讲故事，并且把这个故事放置在一个戏剧性的结构环境之中。

建置，对峙，解决。

当你想要创作一个剧本的时候，由两方面需要处理：第一是写作的准备阶段，调查研究，考虑时间、人物创造以及铺设复杂的戏剧性结构等；第二个是实施阶段，对剧本进行实际的创作，设计视觉影像的同时记录对白。

写作中最困难的事情就是知道要写什么。

一个电影剧本是关于一个人或几个人，在一个地方或几个地方，去做他，她或他们的事情。

第一章电影剧本是什么
电影剧本不是小说，如果你看一部小说并且尝试着去确定它的基本性质，你会发现那种戏剧性的行为动作、故事线等，时常是发生在主要人物的头脑中。

戏剧中的行为动作产生于戏剧的对白语言之中，用口头讲述出来的文字表达任务的情感、行为动作及情绪。

电影则不同，电影是一种视觉媒介，它把一个基本的故事线戏剧化了。

我们可以说：一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事，还包括语言和描述，而这些内容都发生在它的戏剧性结构之中。

结构：第一个定义为“建构或设置”或者“把一些东西拼凑在一起成为整体”；第二
个定义为“部分与整体的关系。

“故事是一个整体。

而构成这个故事的要素是部分，正是这些部分和整体的关系构成了一个完整的故事。

戏剧性结构的示例：第七页
开端，中段，结尾。

第一幕，第二幕，第三幕。

建置（1—30页），对抗（30—90），结局（90—120）
第一幕建置
亚里士多德曾经讲过戏剧性动作的三要素是时间，地点和行动。

电影剧本中的一页相当于银幕时间一分钟。

（电影通常是两小时）
第一幕，开端，是戏剧性动作的一个单元。

它大约有30页左右，被固定在一个称为建置的戏剧性框架之中。

在这个戏剧性动作的单元内，即第一幕，剧作家需要建置故事、人物、戏剧性前提，描绘出故事的情境，并且建立起主要人物和其他的围绕他并在他周围活动的人物之间的关系。

十分钟（前十页）。

重要性：这前10页的戏剧性动作环节是整个电影剧本中最重要的部分。

第二幕对抗
第二幕是戏剧性动作的另一个单元。

它大约有60页长，从第一幕的结尾处，即20页至30页的任何地方，直到第二幕的结尾处，大概在第85页至第90页之处；它被固定在一个被称为对抗的戏剧框架之中。

在第二幕中，主人公遭遇和征服了一个又一个的障碍，最后实现和达到他或她的戏剧性需求。

这个戏剧性需求可以被定义为：在剧本中人物所期望赢得、攫取、获得或达到的目标。

如果你明确知道主人公的戏剧性需求，你就可以为这一需求设置障碍，这样这个故事就成
为主人公持续不断地克服一个又一个障碍，从而达到他或她的目的，实现自己的戏剧性需求的过程。

《唐人街》吉蒂斯所遭遇的并且需要克服的障碍支配着整个故事的戏剧性动作。

第三幕结局
第三幕也是戏剧性动作的一个单元，大约有20页至30页这么长，通常发生在第二幕的结尾处，约在第85页至90页，到整个剧本的结尾之间。

它被固定在一个称为结局的戏剧框架之中。

结局并不意味着结尾，结局意味着解决。

第三幕就是一个结束你的故事的戏剧性动作单元。

结局不是结尾，结尾是剧本中结束的一个特殊的场景、镜头或段落，它并不是整个故事的解决。

开端、中段和结尾；第一幕、第二幕和第三幕；建置、对抗、结局——这三部分就组成了一个整体。

正是这三部分之间的关系决定了这个整体。

在第一幕结尾处和第二幕结尾处安排创造出一个情节点。

情节点就是任何一个偶然事故、情节或大事件，它“钩住”动作并且把它转向另外一个方向，即转到第二幕和第三幕。

第一个情节点出现在第一幕的结尾之处，大概在第20页至第25页或第30页之间。

情节点在电影剧本中有一个基本的目的，他们是重要的故事发展进程，使故事线保持在确定的位置。

情节点不一定要是多么庞大、多么复杂的场景或戏，它可以是一个非常平静的场景，在其中会做出一个决定。

整个第一幕建置了所有的要素，并且引导这个决定。

示例只是一个电影剧本的形式，是它看起来的模样。

页码不过是大概指示出这个故事往前发展到另外一个层次时的指南，而不是它如何发展。

重要的是电影剧本的形式，而非情节点出现的页码。

在一个故事线上会有很多情节点，我只关注情
节点一和二，因为这两个事件是关键时刻，它们将成为电影剧本的戏剧性结构的基础。

情节点二同情节点一是一模一样的，它推动故事从第二幕向前发展至第三幕。

它是故事发展过程中的推进点。

如前所述，它通常出现在电影剧本的第80页至第90页之间。

引导我们到第三幕中，即故事的结局部分。

示例是一个形式，而不是个公式。

故事决定了结构，而结构决定不了故事。

电影剧本的戏剧性结构可以规定为：一系列互为关联的偶然事故、情节或大事件按照线性安排，最后导致一个戏剧性的结局。

如何安排和利用这些结构的组成部分，也就决定了你的电影剧本的形式。

示例只是一个样范，一个例子，一个构思的规划。

一个技艺高超的电影剧本就是这个样子，它为我们提供了关于这个故事线从头到尾的整体布局。

电影剧本如遵循这个范例，就能有效用。

示例是有用的。

它是所有优秀的电影剧本的基础，是戏剧性结构的基础。

第二章主题
你需要一个主题来戏剧化地表现这个想法。

主题被定义为动作和人物。

动作就是发生了什么事情，而人物就是遇到这件事情的人。

每个电影剧本都有个主题，即故事是关于什么的。

记住，电影剧本就像一个名词——指的是某一个人在某一个地方去做他（她）的事情。

这个人就是主人公，而去做他（她）的事情就是动作。

当我们谈论电影剧本的主题时，我们实际谈的就是剧本中的动作和人物。

每个电影剧本都把动作和人物戏剧化了。

作为编剧，你必须清楚你的电影讲的是谁，以及他（她）遇到了什么事情。

这就是写作的基本概念，不仅仅适用于电影
剧本写作，更广泛适用于任何形式的写作。

你了解你的剧本的主题吗？它是关于什么的？是关于谁的？你能用寥寥数语将它表达出来吗？明确这些问题的答案将帮助你从选择、信心和安全的角度，收集充足的信息来进行剧本的创作。

只有自己知道要做什么，你才能找到完成它的最好方法。

了解主题是剧本创作的起点。

牢记，每个电影剧本都有个主题。

动作和人物，这是使你的一般化想法转化成为特殊的戏剧化前提的要素。

而这就是你的电影剧本的起点。

每个故事都有明确的开端、中段和结尾。

当你能够通过动作和人物，用寥寥数语说明主题时，你就开始扩展到形式和结构的要素了。

别着急！只要坚持做下去，你渐渐就能明确地说明自己故事的思想。

明确自己要写什么。

与推敲动作和人物一样，这是绝对有必要的。

剧作家在决定如何把故事戏剧化时，常常要进行选择和履行责任。

选择和责任——这两个词在本书中会反复出现。

每个创造性的决定都来自选择而不是强求来的。

亲戚朋友的事件，亲身经历，新闻，回忆录。

当你能够通过动作和人物简洁地表达你的想法——我的故事是关于这个人，在这个地方，在做他（她）的这件“事情”时，你已经在开始你的电影剧本写作的准备工作了。

下一步是扩展你的主题。

赋予剧本众多动作以血肉，把焦点集中在剧中人物身上，这样就扩展了故事线和突出了细节。

要想方设法去收集素材。

这对于你是非常有益处的。

调查研究工作是绝对必要的，所有的写作必须要有调查研究，而调查研究则意味
着收集资料。

你收集的材料则使得你能从选择和责任的角度去处理它们。

你可以从你收集的材料中选择一部分使用，或全部使用，或干脆不用。

但是这要取决于你的故事。

调查研究有两种类型。

一种是文本调查，即到图书馆查阅相关书籍、报纸和杂志文章，阅读关于某一时期、某些人或某一行业的资料，或者其他任何信息。

历史题材。

不了解的主题。

我将第二种调查研究形式称之为现场调查，即前往进行现场访谈，与人交谈，获得与主题相关的“感觉”。

你知道的越多，你所能传达的也就越多。

一旦你选择了一个主题，并能以一两句话扼要地表达出来时，你就可以进行初步的调查研究了。

沃尔都·萨尔特主张捕捉故事中人物的“真相”，沃尔都认为人物的需求（戏剧性需求——人物想赢得、获得或达到什么目标）决定戏剧性结构。

人物的需求决定了他在故事中如何进行选择，明确这些需求有助于更为复杂而生动地刻画人物形象。

“人物状态的真相”：剧本成功的关键就在于准备材料。

对话是“易腐的”，人物的戏剧性需求是神圣不可侵犯的。

在纸上写下字句是电影剧本创作过程中最容易的部分，而故事的视觉化则要花费很长的时间。

调查研究会给你一些想法，使你对人物，情境和故事发生地点有所认识。

它还可以给你一定程度的信心，从而使你能始终高于你的主题，让你站在选择的高度而不是强求或无知的地位上去处理这一主题。

主题
动作人物
有形的无形的明确其要求动作即是人物
需求，障碍，冲突，动作，人物当你着手探索主题时，你会发现你剧本中的一切事情都是互为关联的。

第三章人物的创造
除去事件的结果，人物是什么？除去人物说明，事件又是什么呢？
当然，事件是关键所在。

通常，电影剧本是关于某一关键事件的，而故事讲述的则是人物的行为及其对该事件的反应。

它是所有动作及人物的主要来源，所有的优秀影片几乎都关注于某一具体事情或活动的展开，正是这个事件推动着故事向前发展。

有时候，生活中的事件会将我们最好或最坏的一面暴露出来。

有时我们能够从这些事件中恢复过来，但有时候并不能，它们总是或多或少的影响着我们。

我们如何采取行动、如何做出反应或处理特殊情况，都将揭示我们的“真实”本质，并且说明我们是一个怎样的人。

电影剧本中的事件被有意地设计成将人物的真实面貌展现给读者或观众，以便我们能够超越普通生活，在“他们与我们“之间建立起某种联系，我们在他们身上看到自己的影子，享受某些时刻，也许是有种被认可与理解的共鸣时刻。

为人物所设置的事件是阐述“人物是怎样的人”的最好的途径，能够展现他们的真实品质及本质特征。

因为是人物的内在品质真正导致了事件的发生，而人物将如何应对这一事件则诠释并界定了他（她）的性格。

《末路狂花》，自我发现之旅。

沃尔都·萨尔特：首先要选择一个简单的戏剧性需求，而后不断去充实，润色，直至能够引起每一个人的共鸣。

在动笔之前，你必须了解你的人物。

你的主要人物是谁? 他是订计划的人，采取行动的人。

一旦确定了主要人物，你就可以探索各种各样的方式去创造一个有血有肉的立体的人物雕像。

人物性格刻划的方式有好几种，全都切实可行，但是你必须为自己选择一种最好的方式。

下面简要介绍的方法，可供你在发展自己的人物时选择使用——你可以使用这种方法，也可以不用。

首先，确定你的主要人物。

然后，把他(她)生活的内容分成两个基本范畴: 内在的生活与外在的生活。

人物的内在的生活是从他出生到影片开始这一段时间内发生的。

这是形成人物性格的过程。

人物的外在的生活是从影片开始到故事的结局这一段时间内发生的。

这是揭示人物性格的过程。

电影是一种视觉媒介。

你必须设法从视觉上去揭示人物的矛盾冲突。

你不可能去揭示那些你不知道的事情。

了解你的人物与在纸上把他或她揭示出来这两者之间是有区别的。

人物
(从出生到影片开始) (从影片开始直到结束)
内在的..............................外在的
形成┃人物揭示┃人物
人物的个人经历确定动作即其要求是人物
人物传记是一种展示人物内在生活的练习。

性别，年龄，居住地，出生地。

兄弟姐妹。

童年生涯，与父母之间的关系如何? 他又是个什么样的儿童。

如果你从出生来系统地阐述你的人物，你就会看到一个有血有肉的人物在你眼前形成。

追溯前十年的生活，幼儿园。

学校。

朋友，家庭，老师。

监护人，家庭关系，生活环境，父母工作。

第二个十年，朋友，老师，父母，是否受到排挤，羡慕或妒忌的对象。

爱好，学习，运动，社交，政治。

课外课程活动。

性经验。

重大影响的事情。

大学，专业，政治，感情，直到故事开始，事业，人际关系，梦想，希望，志向。

理想和现实的冲突，观察化用周围人的经历。

你不是你的人物。

写作要具备不断向自己提出问题并找到答案的能力。

注意用“什么”而非“为什么”作为表达你的创造性问题的开头，这是非常重要的
写作要具备不断向自己提出问题并且找到答案的能力。

组织这样的问题可能会花费一些时间，答案也不一定会如你所愿地那么快出现，但请相信这个过程，它将非常重要。

这就是为什么我把发展人物称之为创造性的研究工作。

你实际上是在提出一些问题并且寻找答案。

在坚实的基础上建置人物的内在生活，情感生活，这样，你的人物才能够在故事设定的人物框架内发展、前进，才能在特定的行动，情感中变化，成长。

在故事结尾时人们会变得与开始不同。

一旦你以人物的传记方式确定了人物的内在生活，你就可以进入到故事的外在的部分了。

人物的外在的部分发生在电影剧本的开始到最后的淡出之间。

细查各种人物生活中的种种关系是很重要的，因为它们可能会成为深层挖掘人物的资源，包括次要情节，次要行动，以及任何可以用来为人物故事建立关系的交切镜头。

最好的方式是将你的人物的生活分为三个基本的组成部分：职业生活部分，个人生活部分，私生活部分。

不要试图审查，尽管把它写下来。

当你能够确定并挖掘出主要人物与他生活中的其他人的关系时，你就是在创造人物的性格和观点了。

而这些正是塑造，扩充和
丰富人物生活的起点。

寻求各种方式说明、展示你的人物与他人的关系是具有挑战性的，但值得去做。

应当挖掘，思考并写下人物生活的方方面面。

当你对自己的人物有所疑惑时，那就看看你自己的生活。

但是你并非你的人物。

亚里士多德：生命存在于动作之中，结束只是动作的一种模式，而非实质。

这意味着你的人物应当是活跃的，应当做些什么，促使发生些什么，而不仅仅是一直去应对事件。

有时你的人物必须应对一些情况，但你不能让你的主人公只是不断地应对发生在他身上的事情。

动作即是人物。

人物
内在的─形成人物外在的─揭示人物
人物传记确定需求动作即是人物
职业的个人的私生活的
工作婚姻状况和社会关系独处
从创作人物传记开始形成人物，然后，再通过他们的职业生活、个人生活及私生活部分来展示人物。

人物传记的有效性，揭示主要人物的见解及可能发生的冲突来源。

可以把生活中的事故写进你的剧本。