萧的吹奏技巧

指法训练的目的是使每个手指既能独立活动，又能相互配合，使手指动作灵活、迅速、持久。

第一，持箫的动作：双臂向前，两手持箫，手指自然保持弯曲，要求肩部、臂部、手部及手指一定要放松，不能僵硬。

这样，才能做到手指动作灵活、均匀、迅速、持久。

第二，手指要有弹性，并保持一定力度，这样按闭音孔时才能严密不漏气。

手指抬起时，则需要迅速放松。

第三，开放音孔时，手指一般不宜抬得过高，也不能过低。

过高，手指肚和音孔的距离会加大，动作不能迅速完成，会影响演奏速度；过低则影响发音的音准和音量。

一般来说，手指抬起时，距离音孔二至三公分为宜。

如果演奏速度较快，音符时值较短因而音符变化较快较多的乐句时，手指抬得应稍低；而演奏速度较慢，音符时值较长的乐句时，手指则应适当抬高。

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箫的演奏技巧
2009-11-14 16:40
箫的技巧按演奏的部位来区分可以分为手指技巧、舌头技巧等方面。

手指技巧又可以分为颤音、叠音、打音等，它们都是通过手指的动作，对乐音起到装饰的作用。

手指技巧要求每个手指灵活而有弹性，需要进行严格的训练。

平常也可进行手指各关节的放松和击打动作的训练，频率由慢渐快，练习时要保持松驰和弹性。

在按孔手指中，无名指、小指一般最不灵活，更要加强训练。

这样在以后吹奏各种技巧时，就能轻松流畅，运用自如。

舌头技巧可以分为：单吐、双吐、三吐。

某些演奏家将吐音分为“内吐”，“外吐”以及“碎吐”等，只不过是在进行吐音时舌头着力点及速度的不同，要吹奏“内吐”“外吐”，在学会了单吐、双吐、三吐后，作相应的调整即可，所以，为了避免使初学者被多种概念所模糊，本教材仅作主要的单吐、双吐、三吐练习。

还有一些综合技巧，需要气息、手指、是、是、舌头相配合才能完成，如滑音、循环换气等。

不管是什么技巧，都是建立在第二张的发音基础上的，没有良好的声音，再多的技巧也不好听，技巧大多是起到装饰作用的，要注意运用得自然而没有做作的痕迹，不可以为了技巧而技巧，更不可喧宾夺主，忽视箫演奏的意境和层次。

指颤音
指颤音即在本位音吹响后，依靠手指在上方二度孔上快速开闭，形成本位音与上方二度音的快速均匀的交替，最后落在本位音上。

指颤音的标记为“tr”，如果在该标记后有波浪线，表示颤音一直持续到波浪线结束为止。

指颤音一般为二度颤音，如果在标记的上方标有非二度的其它音符，在演奏时则要使用该音符与本位音交替形成的颤音。

指颤音的频率与气颤音一样，可以渐慢或渐快。

练习指颤音时，手指要处于放松自然的状态，才能使指颤音达到快速、均匀的要求，手指在开闭音孔时，高低距离要适当。

在吹音阶长音练习时，可以加上手指的颤音，练习带颤音的长音练习。

叠音
叠音的标记是“又”它是一种快速的装饰音。

即在本位音出现的同时，上方的手指快速地进行一次开闭，和倚音相比，它要更加迅速，好象是给本位音加了一个音头，起到突出或稳定本位音的作用。

演奏叠音时，可以是上方的一个手指进行开闭，也可以是几个手指有次序地开闭。

一般来说，叠音在同音反复时运用，且多用在反复的第二个音上。

有时候，叠音也被称作“唤音”。

打音的标记是“丁”，即手指在本位音孔上快速地打一次，与叠音不同的是，叠音是本位音上方音起装饰作用，而打音是本位音下方的音作装饰。

和叠音一样，打音也可以用来分开相同的音。

在演奏打音的时候要注意开闭的动作必须有力。

赠音
赠音也被称作为“送音”，即在本位音快结束时，利用余气带出一个时值极短的小装饰音。

它一般用于句尾的装饰。

赠音没有专门的记号，一般记作后倚音的标记，注意：因为赠音是利用余气演奏出来的，它的时值应该比后倚音短。

在演奏时也要把握好力度与时间，不要吹奏得太长、太重。

单吐
单吐的标记为“T”，在标有顿音记号或跳音记号的地方均可使用单吐。

吹奏单吐，可分为以下几个步骤：1、发“吐”字音（或“兔、秃”都可以），体会舌头在发音时候的状态。

2、不震动声带，默念“吐”字。

3、保持吹笛子的口型，体会舌头运动状态，在笛子上吹奏，就可以奏出单吐。

吐音要求发音短促、清晰、结实、富有弹性。

单吐一般用于跳跃、轻快的乐句中。

双吐
演奏密集的跳跃音符时，使用单吐演奏，速度难以达到要求，这时候需要使用双吐。

双吐的练习步骤和单吐一样，只不过增加了一个舌头的动作，单吐时念“吐”，双吐需要念“吐库”两个字。

双吐标记为“TK”，和单吐一样，在标有跳音、顿音标记时也可使用。

双吐比单吐更为灵活方便，是竹笛的常用技巧。

在练习双吐时，应遵循由慢到快的原则，否则容易出现无节奏、无控制的情况。

平时可以通过默念“吐库吐库”来练习双吐，初学者经过一周的练习，一般能达到较好的效果。

为了、避免“T”音和“K”音力度、音色不均衡的现象，可以将二者反过来练习，即将“TKTK”变成“KTKT”。

三吐
三吐是单吐与双吐的结合，在以一拍为单位的节奏型中，如果是前面两个十六分音符加后面一个八分音符（前十六后八）的节奏，或者是三连音的节奏，就使用双吐在前，单吐在后的三吐模式；如果是前面一个八分音，后面两个十六分音符（前八后十六）的节奏，就使用单吐在前，双吐在后的三吐模式。

和单吐、双吐一样，三吐也需要吹得短促、清晰、结实、富有弹性。

在连续出现的三吐中，还要学会“抢气”，即将三吐中的单吐吹得很短促，留下换气的时值。

滑音的演奏需要气息和手指的配合才能完成。

民间又称为“抹音”。

它是指在气息口风的配合下，利用手指渐开或渐闭的动作，使由下到上或由上到下的两个音进行得十分连贯。

音符由下至上滑称为“上滑音”，反之则称为“下滑音”，演奏滑音时要求气息、手指衔接连贯。

循环换气
循环换气是吹管乐器上的一项高难度技巧。

它是指演奏者在吹奏的过程中，用鼻子迅速地吸气，而在鼻子吸气的同时，将口腔中保留的余气挤出，以达到演奏者吹出的气流在吸气时不中断的目的。

因为这一技巧在演奏时可以无限延长音的时值，所以也有人称其为“特长音”在长笛、唢呐、双簧管、大管、萨克管等乐器上，均可以使用这一技巧。

训练前的要求：
人的生理构造告诉我们：呼与吸是相互对立的，不能同时进行。

但是，循环换气时却可以在口腔气流不停止的情况下，用鼻子吸进空气。

这是因为循环换气的过程，实际上是鼻腔、肺吸气，口腔挤气的过程。

要想清楚地了解这一过程，我们首先要了解人的呼吸器官的结构以及它们在进行循环换气时所处的状态。

人们吸气时，空气由鼻腔进入通过喉头到达气管，然后由气管送入到肺部，在肺部里完成空气交换，再通过气管、喉头、口腔排出体外。

这种“呼”与“吸”的原理十分简单：人们的胸廓在吸气时发生扩张，带动了紧靠在胸腔壁上的肺，肺部的扩张，使肺部空气的压力小于大气压，大气被吸入肺里。

与之相反的过程，就产生了呼气。

循环换气的原理是在口腔挤气的同时吸气，“吸”是为主的，“呼”为辅。

由此可知，进行循环换气有两个最基本的先提条件：1、从鼻腔至肺部的呼吸器官要保持畅通。

2、胸腔肌肉在吸气时主动扩张，以保证肺部的最大容量。

箫的循环换气不同于唢呐的循环换气，唢呐在换气时可以将腮部鼓起，扩大口腔内的空间，这样贮存的空气量较多，使鼻子有充足的吸气时间，而箫演奏时不能鼓腮。

其次，唢呐是簧鸣乐器，演奏时嘴唇紧闭，气流全部进入乐器内。

箫是气鸣乐器，它的气流和发音要嘴唇支撑，在演奏时要保持住“风门”，这样的口形给循环换气带来了困难。

克服不能鼓腮，以及口形上的困难，需要我们做到以下两点：1、在平时练习长音时主动将口腔后部及喉头打开，能贮存较多的空气给口腔“挤”，用民间艺人的话就是“含着一口气吹”。

2、保持良好的“风门”及“嘴劲”。

良好的“风门”可以使循环换气的训练中有固定的口形，良好的“嘴劲”可以在循环换气的训练中起到支撑嘴唇的作用，并且可以使嘴唇不易有疲劳感。

以上对鼻、口腔、嘴唇、喉头、肺等器官的要求，是一个具有良好演奏习惯的竹笛演奏者所应具备及掌握的，也是进入循环换气练习的先决条件。

初学者在掌握了扎实的基本功后，才可以开始循环换气训练的具体步骤。

训练时的步骤：
循环换气的具体训练，是一个由易到难的过程。

在进行竹笛上的练习之前，我们有必要做一些准备练习。

首先，可将循环换气的动作分解练习。

1、保持吹奏时的口形，口腔打开，舌头先放在口腔的后部，然后舌头向前推，将口腔中的空气挤出。

注意这个动作的练习时，腹部处于自然状态。

经过一定时间的练习，使面部、口腔的肌肉互相配合，习惯这种运动。

2、练习挤气与吸气的同时进行，在舌头向前推，挤出气的一瞬间，用鼻子快速地把空气吸入体内。

此时应保持鼻腔到肺部的畅通，吸气量越多越好。

在练习了上面的两个分解动作之后，就可以进入到吹塑料管的阶段了，这是一种民间的练习方法，即：用一根吸饮料的塑料吸管，一头含在嘴里，一头插在水里，根据分解动作中的要领，吹出气泡，并且使气泡大小均匀，连续不断。

一般的练习者在做分解动作的练习时，可以将它完成得很好，而在练习吹气泡时，却很难保持气泡的连续不断。

这时因为口腔的空气挤出之后，肺部的空气接上来还有一个时间差，要想缩短这个时间差，需要对口腔中软颚进行训练，使它在挤气后能迅速的将气管到口腔的通道打开，让口腔能在挤气后又迅速地充满空气。

对软颚的训练是吹气泡连续不断的关键，也是循环换气练习中间的重点练习。

当完成吹气泡的练习之后，就可以在箫上练习了。

练习者会发现：练习前的准备练习在此时显得非常重要。

要想使气流保持连续不断，鼻子与口腔就得同时做“吸”与“挤”这两个动作，而口腔和鼻子在运动时，还要保持正确的口形，并且身体各部及面部的表情都要处于自然状态，不给人换气的感觉，这需要一定时间的练习才能做到。

在刚开始练习时，可以采用单音练习，这样可以使练习者的思维集中在肌肉与气流的配合上。

练习者还会发现：用中音区练习较为容易。

这是因为，中音区气流平缓，比较好发音。

由此可知高音区在循环换气较难，不宜在开始时练习。

在掌握单音循环换气方法后，我们可以说，初步掌握了循环换气的方法，但要真正在乐曲中表现得毫无破绽，还得注意它与手指的配合、换气的位置、气口的掩盖等具体运用问题。

训练后的运用：
循环换气是一种非正常的呼吸，所以当练习者刚开始运用它时，会出现诸多的问题，如：气口太明显，换气时音不准等。

这需要我们在运用时采取一些技法去避免这些问题的发生，也只有将这些问题解决好之后，我们才可以称得上真正掌握了这一门技巧。

循环换气时气口很明显，这是因为口腔的气挤尽与肺部的气接上来时，演奏者很难将这两股气连接得圆滑。

当气息的连接练习到一定程度后，我们可以在手指上想办法。

如采用虚指颤音，可以掩盖气口给欣赏者以“特长音”的感觉，用
虚指颤音的方法配合正确的腹式呼吸，还可以解决音准的问题。

另外，在换气位置方面，我们如果采用在音头的位置换气，比在一个长音的中间位置换气要好得多。

因为音头一般需要轻吐，在肺部的气息接上来的一刹那，气流速度很快，力度很强，正好起到了软吐的效果。

所以一般采用音头的位置来换气。

初学者喜欢在等到肺部气息用尽了之后再开始换气，这是错误的。

在一般情况下，演奏者在肺部只有三分之一的气息量就应该开始换气。

因为在肺部气息过多的情况下换气会使进气量很小，达不到换气的效果；肺部气息如果过少，就会造成生理缺气，心里感觉憋得慌，从而使肌肉高度紧张，达不到换气的目的。

循环换气的运用中还有很多技巧，需要练习者不断地摸索和发现，如果演奏者在运用时做到了“一气呵成，游刃有余”，那就表明他已经掌握了这一门技巧。

长音练习
通过力度的不同来练习长音。

通过口风的粗细来决定音的强弱。

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练习长音时，先练习没有强弱变化的音，一个音可以用三种不同的力度练习：①中强ｍｆ②弱Ｐ③最弱ＰＰＰ。

长音练习方法：
（一）练习力度不变的音。

要求：弱起弱收，强起强收，音要直，干净，不能有颤音或杂音。

每一音换一次气，开始练习时可能吹不到八拍，以后逐渐延长时值，要超过八拍，所以练习长音时，包括渐强渐弱的练习，可以不管拍子，以自己一口气所能控制的最长时值为准。

通过此项练习，达到能够掌握腹式呼吸技巧。

（二）、练习由弱渐强的长音，强收
要求：气息要平稳，渐强时注意口风及风门的变化。

实际上弱音吹出来后，要保持一段的时值，然后做渐强，达到最强时也要保持一段时值再结束。

要做到音量从小逐渐加大，由弱逐渐加强，千万注意音准，不能越吹越强音越高。

此项练习是为下一项练习做准备，进一步完善腹式呼吸技巧。

（三）、练习由弱渐强再渐弱的长音，弱收。

要求：每一次呼吸都要将气吸足，由弱渐强的要求和第二项相同，此项练习主要练习由强渐弱，所以每一个长音的时值，由弱渐强占三分之一，由强渐弱占三分之二。

尤其要注意音准，既不能由弱渐强时越来越高，也不能由强渐弱时越来越低。

气震音
气震音是依靠腹肌和横隔肌的自然控制，使气流呈一种均匀而规则的波动所取得的音乐效果。

气震音又称腹震音或气颤音。

它是依靠腹肌和横隔肌的自然控制，使气流呈一种均匀而规则的波动所取得的音乐效果。

气震音是使发音产生美感的重要手段。

它与弦乐器的揉弦效果和声乐演员歌唱时所产生的颤吟效果（指极微细的音高波动）具有同样的作用。

是吹箫者必不可少的气息技术。

气震音经常在一些较缓慢舒展的节奏和悠长抒情的旋律中使用，它可使音乐得到一种自然、松弛、及悠扬的歌唱性。

它不仅和情感的抒发有紧密的联系，而且使乐器的音质产生一种圆润、丰满的美感。

练习气震音时，应首先避免故意地大幅度地去颤动气流，更忌讳用胸式呼吸或用喉头结去抖动气流，使音乐产生一种非哭非笑的效果。

正确的方法是用腹式呼吸、使气流自然平和地呼出，取得舒展的美声效果。

换气
换气要根据乐曲的具体情况进行，以更好地表达乐曲的主题。

学会了正确呼吸以后，就要学会怎样换气。

从整体上说，不管气息有多长，多稳定，也不能把气用尽再换。

在做长音练习时，要尽量能使一口气吹得更长些，一般当感觉一口气已经用完四分之三就要进行换气了，剩余空气不可能完全从肺中排出。

再有主要是根据你所演奏的音乐来进行换气。

音乐也和说话一样，是一句一句进行的，一般两小节有个停顿，四小节可组成一个乐句，八小节是一个完整乐句，换气可在停顿或乐句之间进行，如果音乐速度较快，可四小节（或八小节）换一次气。

一些地方民歌曲调，三小节为一个乐句，吹奏时也应三小节换一次气。

还有就是音乐中的休止符可换气，小的休止符和附点音符可“偷气”，偷气就是气不够用时，在不吃掉音符的情况下利用刚才说的小休止符或符点音符快速吸气。

还有一种情况，遇到后面有一长句或根据音乐的需要中间不能换气，那就必须在这句之前吸足一口气，以适应音乐的需要，不过这些特殊情况是在练习或排练时就应事先设计好，以免临时气不够用，破坏整体音乐形象。

指法训练
指法训练的目的是使每个手指既能独立活动，又能相互配合，使手指动作灵活、迅速、持久。

指法训练的目的是使每个手指既能独立活动，又能相互配合，使手指动作灵活、迅速、持久。

持箫的动作：双臂向前，两手持箫，手指自然保持弯曲，要求肩部、臂部、手部及手指一定要放松，不能僵硬。

这样，才能做到手指动作灵活、均匀、迅速、持久。

第二，手指要有弹性，并保持一定力度，这样按闭音孔时才能严密不漏气。

手指抬起时，则需要迅速放松。

第三，开放音孔时，手指一般不宜抬得过高，也不能过低。

过高，手指肚和音孔的距离会加大，动作不能迅速完成，会影响演奏速度；过低则影响发音的音准和音量。

一般来说，手指抬起时，距离音孔二至三公分为宜。

如果演奏速度较快，音符时值较短因而音符变化较快较多的乐句时，手指抬得应稍低；而演奏速度较慢，音符时值较长的乐句时，手指则应适当抬高。

演奏技巧
1.颤音
颤音的效果与弦乐器上的颤指相似，练习时要使每个手指都能独立打颤，颤音的快慢要根据乐曲的感情和速度而定。

颤音，又称“打点”，或称“擞音”,效果与弦乐器上的颤指相似。

颤音的奏法是：先将本音发出，紧接着均匀、迅速开闭本音上方二度音孔，使本音与其上方二度音快速，均匀的交替出现。

颤音用“ｔｒ”来标记。

二度颤音：开闭本音的上方二度音孔。

除了常用的二度颤音外，还有三度颤音、四度颤音（不常用）等。

三度颤音就是开闭本音的上方三度音孔。

在我国少数民族音乐中，如内蒙古、西藏等民间音乐中常用三度指颤音。

颤音的快慢（手指运动的频率）要根据乐曲的感情和速度而定。

颤音是一种常用技巧，在练习颤音时要使每个手指都能独立打颤，三度颤音是两个手指同时动作，要求迅速而均匀，不得忽快忽慢。

颤音的练习要求一次能达到十五秒钟之久，相当于慢板的八拍左右。

在实际演奏中，颤音有由慢渐快的，也有由慢渐快再渐慢回到本位音不颤的。

2.指震音
指震音是用手指在音孔旁或音孔上作均匀迅速的扇动或开闭，发出一种与气震音相似的音。

指震音是用手指在音孔旁或音孔上作均匀迅速的扇动或开闭，发出一种与气震音相似的音。

指震音在音孔上的震动分为“本位指震音”，“下位指震音”。

（１）本位指震音有三种方法：
第一种是手指在这个音孔的下半孔进行上下震动。

第二种是手指在这个音孔的旁边，还可以加上其下方各指同时在本音孔的旁边快速均匀的震动。

只接触音孔边缘，接触的面积越小越好。

第三种是如果在音孔上方震动，则手指不接触音孔。

（2）下位指震音：
按发音本孔的手指抬起后，不做任何动作，而其下方音孔的一指或数指，在音孔上或音孔旁进行震动。

由于手指震动的快慢速度不同，它起到的效果和用途也有根本的不同。

当手指震动快时（约每秒钟五次），所得到的是一种微妙而柔弱的效果。

它常常是伴随着特长音或弱音出现，江南丝竹乐常用指震音技巧来表现江南美景。

当手指震动慢时（约每秒钟两次以下）所得到的是类似气震音效果。

但它没有气震音那样舒展和内在，又因为它只能在本音的音高以下发音，音强的震动幅度较小，所以实际应用不多。

3.倚音
倚音是本位音的辅助音，是对本位音的装饰润色，在演奏时要吹得轻巧而短促。

倚音是一种装饰音。

它在本位音之前出现，并倾向于本位音，使本位音有一种丰富的特殊色彩。

倚音用较小的音符写在本位音的左上角，并用连线与本位音连结起来。

本位音前只有一个倚音音符时称为“单倚音”。

单倚音有上下之分，比本音高的叫“上倚音”；比本音低的叫“下倚音”。

本位音前有两个或两个以上倚音音符时称为“复倚音”。

在演奏倚音时要吹得轻巧而短促，因为倚音是本位音的辅助音，是对本位音的装饰润色，它帮助发出主音，倚音的演奏时值一般在前半拍的开始部分或有意
在正拍之前，正拍时正好连上本位音。

不得将倚音任意拖长或吹在强拍上，否则就会喧宾夺主了。

4.叠音
叠音是在演奏两个同度音时，在第二个同度音的上方二度音孔用手指急速地开接一下，使这两个音有一种重叠的感觉。

在演奏两个同度音时，在第二个同度音的上方二度音孔用手指急速地开接一下，使这两个音有一种重叠的感觉，叫做叠音。

叠音的记号是“又”。

不在乐谱上写小装饰音。

叠音可以说是一种“极快速的装饰音”，不能把叠音奏成倚音。

要记住倚音是在第一个音符之前出现。

叠音的手指动作在第一个音符之后。

倚音再短暂也有一个过程，而叠音第二个音的手指动作和第二个音的拍子是同时的，我们只能感觉它的存在，因为手指的急速开闭，本音的上方二度音是不占时值的。

因此称叠音是一种极快速的装饰音。

它巧妙地丰富了两个音之间的关系，使两个音既分开，又形影不离，造成一种悦耳的色彩。

民间还有一种叫做“唤音”的加花手法，也可以说是另一种叠音奏法。

它不仅仅用于两个同度音之间，在任何音程的任何音上都可以使用，尤其是戏曲或民间乐曲中应用较为广泛。

其发音方法同于叠音，不过叠音一般是标记在曲调上，我们在吹奏时要有意识的重视它。

“唤音”吹法则是无意识的叠音吹奏，它不但出现在两音之间，并且在任何音符都有可能出现，它是没有什么标记的，只是要以旋律进行得流畅生动为标准。

5.打音
打音是在吹出一个音或两个同度音时，在这个音的音孔上急速地用手指打动一下，要求手指“灵、准、稳”。

在吹出一个音或两个同度音时，在这个音的音孔上急速地用手指打动一下所得到的效果叫做“打音”，记号是“扌”。

打音与叠音不同的是：叠音的演奏方法是用本音孔上方二度音孔发音，而打音则是在本音孔打动发音。

它的实际音高是本音与下方二度音的急速重复。

如在演奏中遇到“1”音时，用打音所得到的实际上是“71”的效果打音的用途和色彩与叠音大致相同，特别在江南的一些乐曲中，打音是一种常用技巧。

在内蒙古或西藏的乐曲中也有应用，不过手指动作较慢，类似倚音。

在练习打音时，手指要“灵、准、稳”。

所谓“灵”是指法要灵活，发音才能不死板；“准”是手指要打在音孔上，不能有虚音；“稳”是要求我们在运用打音时不能忽快忽慢，不能影响原曲速度，打音的时间要恰如其氛。

6.赠音和波音
赠音是在本音结束时，迅速轻快地带出一个装饰性的、时值极短的音，由演奏者根据乐曲的感情、风格适当运用。

赠音与倚音相反，在本音结束时，迅速轻快地带出一个装饰性的、时值极短的音。

赠音没有专用符号，在练习曲中，我们把赠音用较小的音符标在本音后面，并用连线与本音连接起来；也有将赠音的偏旁部首“贝”做为赠音的标记。