从“形意之辨”到“气韵生动”——邓以蛰的美术史观与绘画美学理想

一、美术史观：“体—形—意—理”
不容否认，五四以来的中国美术史学在由古典形态向现代形态转变过程中，曾深受“日本模
式” 的影响。 ［２］（Ｐ６）
１９０７
—１９１１
年留学日本的邓以蛰，自然会对近代日本关于中国绘画史的研究有所了
解，并亦可能受到了这种“日本模式”的启发，但邓以蛰与滕固、傅抱石等现代学人一样，并不满足于对
———邓以蛰的美术史观与绘画美学理想
李 雷
（首都师范大学文学院，北京 １０００８９）
摘 要：２０ 世纪２０ 年代至４０ 年代，中国现代美学名家邓以蛰因不满于中国现代美
术界的创作弊病以及五四以来质疑国画生命力与价值的激进主张，在紧密结合中国画史
与画论的基础上，积极借鉴西方近现代哲学与美学理论来对中国传统绘画进行哲理性研
究。邓以蛰围绕“气韵生动”这一核心范畴，将中国古代绘画概括为“体—形—意—理”的
线性发展过程，视“理”（气韵生动）为中国古典绘画的理想境界，并率先建构了一种相对
完整的系统性绘画美学理论，对于中国现代的美术学研究与美学理论话语建构起到了重
要的引领性作用。
关键词：邓以蛰；形意之辨；气韵生动；克罗齐；表现说
西北大学学报（哲学社会科学版）
年月，第 卷第期， ， ， ， ２０１９ ７
４９ ４ Ｊｕｌ． ２０１９ Ｖｏｌ． ４９ Ｎｏ． ４
（ ） Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｎｏｒｔｈｗｅｓｔ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｈｉｌｏｓｏｐｈｙ ａｎｄ Ｓｏｃｉａｌ Ｓｃｉｅｎｃｅｓ Ｅｄｉｔｉｏｎ
【文学研究】
从“形意之辨”到“气韵生动”
“体”产生分化。汉至唐初时期，“形”完全独立，彻底摆脱“体”之拘束而进入“净形”阶段，意味着绘画作为一
种独立的艺术形式得以真正确立。显然，邓以蛰的这一划分基本符合中国绘画发展的历史实际，且从形体关
系角度对艺术的实用与审美之复杂关系进行历史梳理和辩证分析，这在五四之后，尚属首创。
“日本模式”的简单学习和一味模仿，而是努力创新艺术史观，并尝试建构一种新型的美术史书写方式。

邓以蛰最早关于中国美术发展历史的思考集中体现在《论艺术之“体”“形”“意”“理”》和《中国绘画之派
别及其变迁》两篇文章中。他认为，艺术源于器用，古之“画”是由人类制作的日用器体的装饰发展而来，其大
致经历了由“形体一致”至“形离体而独立”的过程。据此，邓以蛰将中国古代绘画的形体关系演变作了如下
术学理论研究。
李雷：从“形意之辨”到“气韵生动”
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因不满于当时非难中国画的各种言论，并痛感于中国现代美术界的诸多创作弊病①，熟谙中西方绘 画的邓以蛰归国后，一方面积极开展绘画批评实践，阐发自己的绘画美学理念，另一方面则尝试借鉴西 方近现代哲学、美学理论来对中国传统书画进行哲理性研究。正如其在１９４２ 年结集发表的《画理探 微》②引言文字所说，“世人多以国画不注重颜色，与西画背道而驰，因论画之工具以明之；又以国画不重 体圆，不画阴影，故无立体三面，乃论艺术之‘体’‘形’‘意’诸事；国画既属扁平无三面，有何生命可言？ 而价值安在？遂举气韵生动之理以祛之。三论既成，统名之曰画理探微。曰“理”曰“微”，原于实际问 题少所涉及，抑聊事哲理之探讨焉尔”［１］（Ｐ１８７）。区别于当时一般的画史、画评或画论，邓以蛰通过《观林 风眠的绘画展览会因论及中西画的区别》（１９２６ 年）、《中国绘画之派别及其变迁》（１９２６ 年）、《书法之 欣赏》（１９３７ 年）、《辛巳病馀录》（１９４１ 年）、《画理探微》（１９４２ 年）、《六法通诠》（１９４１—１９４２ 年）等一 系列文章，主要从哲学美学层面上以“气韵生动”为核心率先建构了一种相对完整的系统性书画美学理 论，对于中国现代的美术学研究与美学理论话语建构起到了重要的引领性作用。
中图分类号： 文献标识码： ： Ｂ８３
Ａ ＤＯＩ １０． １６１５２ ／ ｊ． ｃｎｋｉ． ｘｄｘｂｓｋ． ２０１９０４０１３
吕贗和陈独秀于１９１９ 年在《新青年》上发起的“美术革命”宣言，无疑奏响了中国现代关于传统文 人画论争的序曲，从此围绕着中国画何去何从的问题在中国现代的学界画坛慢慢分化出三种派别：以康 有为、陈独秀等为代表的主张进行“美术革命”的激进派，以徐悲鸿、林风眠等为代表的主张“调和中西 艺术”的融合派，以金城、陈师曾为代表的坚持“发扬国粹”、重建文人画传统的所谓保守派。应该说，前 两者倡导以西洋画的写实精神来代替或革新文人画写意传统的主张，基本戳中了元明清以来中国画因 袭守旧、缺乏创新的要害，而且这种带有文化自省与破旧立新意味的改良乃至激进观念，更加契合新文 化运动前后启蒙救亡的时代主题与大多数现代知识分子渴望变革图强的急切心理，因而在２０ 世纪初期 的近三十年时间里，质疑中国画的价值与生命力、倡导西方写实精神的声音相对占据着中国画坛的主导 地位。但这绝不意味着保守派以西方绘画为参照系，自觉捍卫和重新开掘文人画价值的做法便是顽固 不化。事实上，在当时弃旧趋新的时代浪潮中仍有一大批对中国传统绘画的自律性进程保持乐观自信 的艺术家、学者，他们作为一股反拨力量，或从绘画实践上依然坚守中国的笔墨传统并努力从中国画内 部积极寻求突破与创新；或从中国的画史与画论着手深入探析中国画的独特艺术语言与审美准则，为中 国画传统主线的延续、不至完全断裂做出了突出的贡献。邓以蛰便是其中的一位佼佼者。
收稿日期：
２０１９０１１０
基金项目：教育部人文社会科学重点研究基地山东大学文艺美学研究中心重大项目“中华美学精神与２０ 世纪中国
美学理论建构”（１７ＪＪＤ７２００１０）；北京市教育委员会科研计划项目（ＳＭ２０１９１００２８００６）；首都师范大学
２０１９ 年度美育研究课题
作者简介：李雷，男，山东泰安人，首都师范大学文学院副研究员，主要从事２０ 世纪中国美学史、都市审美文化及艺
划分：“商周为形体一致时期，秦汉为形体分化时期，汉至唐初为净形时期，唐宋元明为形意交化时期。”［１］（Ｐ１９９）
具体而言，商周时期，绘画之“形”需为器体所决定，受器用的束缚，常表现为一种“抽象之图案式”绘画。至秦
汉时期，绘画逐渐摆脱了器体的限制，转变为独立于器用装饰而自成美观的艺术，于是主饰之“形”渐与主用之