“妙悟”新识

118
“妙悟”新识
主讲人：张晶（中国传媒大学教授）时间：2019年10月地点：中国传媒大学
·
名师讲堂CHINESE A RTISTS I N P AINTING & C ALLIGRAPHY .总第 期一
综观《沧浪诗话》，“妙悟说”是严羽诗学思想体系的核心。

准确理解“妙悟说”的审美内容,是深入研讨《沧浪诗话》、科学地把握严羽诗学思想体系的关键所在。

“妙悟”这个概念，虽然借自于佛学术语，却被作者赋予了丰富的审美意蕴。

作者以“妙悟”来表述诗歌创作独特的艺术规律，虽然只能得其仿佛，却也道出了基本特质。

在“诗辨”篇里，严羽慨然宣称：“故予不自量度，辄定诗之宗旨：且借禅以为喻，推原汉魏以来，而截然谓当以盛唐为法，虽获罪于世之君子，不辞也。

”这段话可以说是《沧浪诗话》的论诗宗旨。

在此，作者给我们提示出两个主要之点：一是方法—以禅喻诗，一是标准—以盛唐为法。

这正是严氏导引我们理解其《沧浪诗话》的重要门径。

关于“以禅喻诗”，有的论者琐屑地批评严羽使用佛学术语的不精确、失妥当之处，这其实无涉于严氏的论诗宏旨。

陈望道先生指出“譬喻”的两个要素：“第一，譬喻和被譬喻的两个事物必须有一点极其类似；第二，譬喻和被譬喻的两个事物又必须在其整体上极其不同。

”（《修辞
学发凡》）在《沧浪诗话》里，禅学与诗学，也正是这样的两个事物。

在整体上是“极其不相同”的，但彼此间又在某一点上“极其类似”。

“禅”与“诗”相通的津梁是什么呢？那就是“妙悟”,“禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟”。

（《诗辨》第四）“妙悟”是严羽以禅喻诗的焦点或轴心。

其它禅学概念的运用，都是由这个焦点或轴心所辐射的。

我们不可以忽略这本是一个简单而又极重要的事实：严羽是诗论家而非禅师，我们在探求严羽诗学思想体系时，是否也应“得鱼忘筌”—得“悟”忘“禅”呢?
“悟”，是佛学基本术语之一，指在宗教修习过程中，通过主观领会，对佛教“真理”的彻底把握、理解。

就“悟”的最终境界而言，它有着浑然完整、豁然贯通的特点，这种“悟”的最后实现，有着“刹那间”的突发性和非逻辑思维的直觉性，所谓“禅则一悟之后，万法皆空，棒喝怒呵，无非至理”（胡应麟《诗薮》）就指此种境界。

就“悟”的途径而言，有所谓“顿”“渐”之分。

“悟”有两方面含义：一指“大彻大悟”后所达到的那种豁然开朗的精神境界，一指达此境界的途径、过程。

“悟”乃是
2020 10
. All Rights Reserved.
目标与途径统一的概念。

那么，“妙悟”呢？依照笔者的理解：一方面，指悟后所达境界之高、悟时途径之正；另一方面，这种境界与途径有许多奥妙之处，难以言语传达，只可心领神会，也就是最终以直觉的思维方式对佛教“真谛”得以整体把握（当然，在“悟”的过程中，未必能排除逻辑思维）。

“世尊拈花，迦叶微笑”就是以直觉观照的方式领悟佛教“真谛”的著名例子，这也便是“妙悟”。

诗词创作的艺术规律的确有与“禅道妙悟”极相类似之处。

严羽其时，自然不可能有“形象思维”“艺术思维”等科学性的概念，但他对这种艺术规律有比较完整、比较清晰的认识，对于当日那种“多务使事、不问兴致”的诗坛积习，严羽奋然以除弊为己任。

他不是像元白那样大揭“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的现实主义旗帜（因为这种强调社会功利的药方虽佳,却未必能医“江西”之症），他要阐扬诗歌创作之区别于其它体裁的艺术特质，从诗歌内在规律的揭示中，来剔除诗坛积弊的病根。

严羽自诩其诗话的《诗辨》篇：“其间说江西诗病，真取心肝刽子手。

”（《答吴景仙书》）正可说明《沧浪诗话》的出发点。

严氏苦于没有科学的理论加以说明归纳，而当时以禅宗为主体的佛学思想非常普遍地濡染着士大夫阶层，禅学术语走向世俗、流传口耳，严羽便“以禅喻诗”，用禅道妙悟来比拟诗歌创作中独特的、难以完全用理论语言说明的内在规律。

在《沧浪诗话》里，“诗道妙语”也包括两方面涵义：一方面，指优秀诗作中最高层次的审美境界—“透彻之悟”；另一方面，又指欲达此境界应循的诗学途径（师承取法境界最高的诗作）—“第一义之悟”。

“透彻之悟”与“第一义之悟”这诗学理想高致的两个方面并非平行的、二元的关系，而是种深刻的因果联系：前者是目标，后者是达此目标的途径。

没有后者，前者便是空幻的、可望而不可即的；没有前者，后者便是盲目的、流于“一知半解”的。

二
首先，我们应该搞清楚严羽所说的“透彻之悟”，究竟是一种怎样的审美境界。

“惟悟乃为当行，乃为本色。

然悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。

汉魏尚矣，不假悟也。

谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也，他虽有悟者，皆非第一义也。

”（《诗辨》四）所谓“当行”“本色”之“悟”，才是诗歌创作的基本艺术特征。

同样是“悟”，但仍有程度的差
异，也就是所谓“浅深”“分限”，在上者为“透
彻之悟”，在下者为“一知半解之悟”。

那么，什
么样的诗达到了“透彻之悟”的完美境界呢？
那便是“谢灵运至盛唐诸公”（实际上，严羽主
要是以“盛唐”为透彻之悟的标本的。

他在《诗
辨》中干脆宣称“以盛唐为法”,《诗评》等篇
也处处推崇“盛唐诸公”）。

以禅语喻之,就是
“盛唐诸公大乘正法眼者”。

（《诗辨》五）意
即境界最高门路最正,盛唐诗的“透彻之悟”是
一种怎样的艺术境界呢？严羽在《沧浪诗话》
里有一段著名的言论:“盛唐诸人惟在兴趣，羚
羊挂角，无迹可求，故其妙处玲珑透彻不可凑
泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之
象，言有尽而意无穷。

”
许多论者据此认为严羽的审美趣味是偏
嗜于王、孟空灵冲淡一派，其实未必尽然。

我
们认为主要是描述诗歌创作臻于高致的审美
境界（大体有两个特点）：其一，艺术形象的浑
融自然，天衣无缝。

严羽所说的“羚羊挂角，
无迹可求”，“透彻玲珑，不可凑泊”，实际上
是说好诗所创造的艺术形象应该是极为完整
浑然、毫无缀合痕迹的。

诗人在生活中感受了
大量事物，把许多表象贮存在头脑之中。

创作
时，诗人将原有的许多表象分解，根据创作情
感的指向综合成新的表象，这便是想象，也便
是艺术形象的创造。

不成功，未能达到理想
的审美境界，诗中艺术形象的构成（表象的综
合）往往是“有迹可求”的，也就是所谓有“斧
凿痕迹”，看得出是“凑泊”而成，而好的诗歌
创作，艺术形象的创造虽也经过诗人的表象综
合，但这种综合却是一片化境、如出天然，所谓
“天衣无缝”，浑化无迹。

严羽特别强调诗歌
的气象，把气象是否浑厚圆融,作为品评诗歌
优劣的重要标准之一。

“建安之作,全在气象，
不可寻枝摘叶。

”（《诗评》十四）严羽所标举
的气象浑成，是与“无迹可求”“不可凑泊”有
着深刻的内在联系的。

其实质就是艺术形象创
造的完整全美，没有缀合痕迹。

其次，艺术形象的超越文字，多维延展。

这也便是严羽所说的“空中之音，相中之色，水
中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。

诗歌本
身的文字是极为有限的。

律诗绝句的约束就更
大。

但是，由诗歌的文字所产生的意蕴却应该
是远远超越于、丰厚于文字的表层涵意的。

诗
是以艺术形象的创造为其特征的，而形象本身
就有着引起欣赏者审美联想的功能。

优秀的诗
人善于在极为有限的文字中创造出“通体有生
气灌注”（黑格尔语）、饱含诗人深情的艺术形
象，这种艺术形象一旦为人所欣赏、所接受，
就与欣赏者的主观情感遇合，产生许多审美联
想，这些审美联想是由诗歌语言发生的，但又
远远超越了文字本身。

这种联想带有多维性，
因欣赏者审美经验的差异，住往没有固定的
指向。

易言之，艺术形象的创造过程并非完成
于、截止于创作者的笔下纸上，也便是艺术形
象的物化阶段，而是完成于审美主体—欣赏
者的审美联想之中。

也只有这个阶段，艺术形
象才得以真正完成。

欣赏者的审美联想并非仅
对作品中的艺术形象起着消极的补充作用，更
主要的是积极能动的升华与使之活跃的作用。

在欣赏者审美联想的积极参与下，作品中的艺
术形象各依其审美经验的指向，由原来书面状
态的静止而活跃起来，栩栩如生地“生活”在
欣赏者的心灵天地里。

因此，作品的艺术形象
在字面上只能是同一的，而一一进入欣赏者的
审美观照中则是千差万别的。

人们常引的“有
一千个读者，就有一千个哈姆雷特”这句名言，
便包含着这样的美学内容。

但欣赏者审美观照
中的艺术形象并非随意游离于作品之外，而
是植根于作品之中的。

艺术形象的创造过程，
可以说是经历了两次飞跃：第一次飞跃便是艺
术形象在作者头脑中酝酿，逐渐鲜明到它的物
化，形成作品中固定的艺术形象，这是一个从
意念到文字，从模糊到鲜明，从零碎到完整的
飞跃；第二次飞跃则是由作品到欣赏者的审美
联想，由文字再到意念，由固定的到活跃的，
由作品中的同一到各个欣赏者审美天地的千
差万别。

严羽所谓“空中之音，相中之色，水中
之月，镜中之象”，正是指艺术形象由作品到
欣赏者的审美天地的多维性、不确定性，也正
是指超越了文字、活跃于欣赏者心灵世界的那
些成分。

“言有尽而意无穷”，这“无穷之意”，
一方面是指艺术形象在某个特定的欣赏者的
审美天地中所引起的无限联想，另一方面则
是指艺术形象在众多的欣赏者的审美天地时
的无穷变化，—当然，这种变化仍然要以作
品中的文字为依据。

“水中之月”也好，“镜中
之象”也好，他们毕竟是以天上之月、镜外之人
（或物）作为本体的。

严羽在这里所揭示的好
诗所创造的意蕴极丰而又浑触自然的理想审
美境界，恐怕不是仅指王、孟山水诗那种冲淡
空灵风格吧！王、孟与李、杜虽然在风格上迥
然各异，但在更高的层次上，他们又有着共同
的艺术特征，作为卓越的诗人，他们又都遵循
着诗歌创作的独特艺术规律。

. All Rights Reserved.
119
三
“透彻之悟”还揭示了诗人不断地由“必然”走向“自由”、终至
进入神妙自如之境界的艺术实践过程：“学诗有三节：其初不识好
恶，连篇累犊，肆笔而成；既识羞愧，始生畏缩，成之极难；及其透
彻，则七纵八横，信手拈来，头头是道矣。

”
这段话是颇得创作甘苦的知人之言。

它不是先验的理论教条，
而是创造实践的规律性总结。

它提示我们，严羽的诗学思想是有着
深厚的艺术实践基础的。

有成熟的创作经验的诗人，回望自己走过
的创作道路，都会感到严羽这段话是深中“诗家三昧”的。

这段话不
仅描述了学习诗歌创作的过程，它的意义深刻之处更在于：严羽所
标举的“妙悟”—“透彻之悟”，并非是指“天赐神机”（与生俱来的
“诗人天赋”），而是在艺术实践过程中不断提高、逐渐摆脱了“必
然王国”的约束而进入纵横驰骋却无不中矩的“自由王国”这样一个
过程。

“其初”的情形是说,初学创作,于诗学规律尚盲无所知，肆意
下笔却不得门径,这是第一个阶段，“既识”的情形，是学诗的第二个
阶段，学诗者对艺术规律有所认识但尚未能把握。

学诗者开始“识好
恶”，初步懂得了艺术境界的高下，也正因如此，开始畏缩起来，表现
出未能自由地把握艺术规律时的拘谨。

这对第一个阶段是一个否定，
“及其透彻”的情形,是通过无数次的艺术实践之后，自由地、纯熟
地把握了诗歌创作的艺术规律，以至于进入创作佳境之后，对规律
已降入到潜意识的心理状态之中，但所为作品却又处处深合规律，
这便是“七纵八横，信手拈来，头头是道”。

只有在这个阶段，学诗者. All Rights Reserved.
才从“必然王国”跨入了“自由王国”的门限，驰骋在一个“入神”的艺
术天地之中，这是对前一个阶段的又一次否定，是更高层次的否定。

正如恩格斯所言：“自由是对必然的认识。

”“自由不在于梦想中摆脱
自然规律而独立，而在于认识这些规律，从而可能有计划地利用自然
规律为一定的目的服务。

”“而犹豫不决是以不知为基础的，它看来
好像是在许多不同的和相互矛盾的可能的决定中任意进行选择，但
恰好证明它的不自由，证明它被正好应该由它支配的对象所支配。

”
（《反杜林论》）严羽所说的“透彻”，便是诗人真正认识并纯熟掌握
诗歌创作艺术规律所达到的得心应手、驰骋自如而又处处合规律的
境界。

四
在“诗辨”中，还有一段话，对我们理解“透彻之悟”颇为重要： 
“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。

然非多读书，多穷
理，则不能极其至。

”
这段话包含着很深刻的艺术辩证法,也就是“别材”“别趣”与
“谈书”“穷理”的辩证统一。

“别材”“别趣”，即指诗歌创作中区别
于事理、学问的特殊质因。

如欲进一步解释，“别材”就是诗人构写
艺术形象的创造力，它是一种特殊的素质、能力，诸如灵感、想象力
等，这显然不同于作为一般诗材的、来源于书木的事典一类东西，而
更多地表现为一种特殊的心理势能。

一个卓越的学者，未必是优秀
的诗人，他虽然满腹群经子史，但写出诗来，可能满纸“书袋气”。

所谓“别趣”，大体上相当于严氏自己所说的“兴趣”“意兴”等
义，指诗歌创作中那种不受一般科学意义的逻辑道理制约的独特情
趣或意境。

“非关书”“非关理”只是说明“别材”“别趣”的，并非说
整个诗歌创作都与书、理无关。

要使诗作达到“入神”的最高审美境［宋］梁楷 李白行吟图 81.1×30.4cm 纸本水墨
120
界，也就是“透彻之悟”，没有“别材”“别趣”是不成的，但是仅有“别材”“别趣”，而没有高度的知识修养，也不可能登上艺术的峰巅。

严羽在强调“别材”“别趣”的同时，为了避免其说的空疏虚幻，又接着强调了“读书”“穷理”在创作中同样有着重要作用：“然非多读书、多穷理则不能极其至。

”严羽拈出“别材”“别趣”来说明诗歌创作的独特规律,并不是让学诗者只等着天赐神机，放弃长期的修养学习。

这点清人沈德潜早已指出：“严仪卿‘诗有别材，非关学也’之说，谓神明妙悟，不专学问，非教人废学也。

”（《说诗阵语》三十八）这是颇有见地的。

“不专学问”，深得严氏论诗之旨，诗之妙悟，不仅仅是靠学问，更要有“别材”“别趣”，但并未摒弃学问。

“别材”“别趣”和“读书”“穷理”，两者之间又是一种怎样的关系呢？笔者认为，它们之间不是互相排斥、互相对立的，也不是平行的、二元的关系，而是一个辩证统一的逻辑发展过程。

“透彻之悟”指诗歌创作所达到的最高审美境界，“别材”“别趣”是创造这种境界时区别于其它文体的特殊质因，“多读书，多穷理”则是达到这一境界必不可少的中介和途径。

“书”“理”有赖于“别材”“别趣”的陶冶融会方能化为达到“透彻之悟”—浑然完美的审美境界的有机因素，而“透彻之悟”也须靠“多读书，多穷理”的长期修习实践方能实现。

“别材”“别趣”本身是否真正与书、理了无关涉呢？“非关”,严羽虽然说得干脆，但却不妨看作是矫枉过正，是强调二者的差异性。

实质上，“别材”“别趣”与书、理仍然有着割舍不开的联系，严羽又通过“然非多读书、多穷理不能极其至”补充了二者间的联系性。

读书，可能是简单的知识积累，也可以是对艺术佳处、创作规律的会心揣摩，“读书破万卷”方能“下笔如有神”。

相反地，如果仅仅是把读书所累积的事、理堆砌凑泊在诗中，充做诗材，也就是严羽所批评的“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，这种诗就没有诗歌所应独具的“别材”“别趣”，取消了诗歌的艺术特征，或堕于理窟，或累于书袋，“读之反复终篇，不知着到所在”，根本没能创造出浑融完美、神妙天然的艺术境界。

有些论者认为“妙悟”是指创作时“来不可遏,去不可止”的灵感到来阶段，这是有道理的，似乎不甚全面。

在诗歌创作中，艺术形象的诞生方式是整体涌现的。

它不以逻辑思想的方式推导出来，不是用概念组合起来；而是在创作灵感的鼓荡之下，以鲜明、浑成、圆整的形态在诗人心灵的荧光屏上排涌而出。

这是创造性的思维形式，是审美创
造中的直觉特质。

这也便是“别材”“别趣”说的
美学内涵之一。

这种艺术形象的诞生，有着瞬间
性的特征。

因而，人们往往把“妙悟”归结为这种直
观顿悟的灵感状态。

严羽的“妙悟”说确实包
括了这个阶段，但又远远不止于这个阶段。

它
不仅仅是指诗歌艺术形象诞生时那种“宛如神
助”的灵感状态，而且是包括诗人对诗歌创作
的艺术规律不断的、逐渐深入的领会和把握，
终至能自由地运用规律使创作达到“透彻”“入
神”审美境界的全过程。

审美创造中的直觉阶
段（灵感状态）有赖于长时期的审美经验与文
化涵养的积淀，同时是后者由量的积聚而达
到突然间质的飞跃，是后者高度融汇、高度凝
聚、由某个随机的外界事物引发而达到高度亢
奋时的喷薄点。

没有后者作为基础，前者既便
出现,也不可能达到很高的审美境界。

五
如果把“透彻之悟”解释得比较“透彻”，
“第一义之悟”也便迎刃而解了。

“第一义之
悟”与“透彻之悟”都是妙悟说的具体化，实际
上是一而二、二而一的东西。

在《沧浪诗话》
的某些地方，“第一义之悟”与“透彻之悟”是
重合的，而在另一些地方则有其特殊含义，指
学诗者应该师法最上乘的诗歌作品，这是指达
到最为理想的审美境界的途径。

“禅家者流，
乘有小大，宗有南北，道有邪正，学者须从最
上乘，具正法眼，悟第一义。

若小乘禅，声闻辟
支果，皆非正也。

论诗如论禅：汉魏晋与盛唐之
诗，则第一义也。

大历以还之诗，则小乘禅也，
已落第二义矣。

”（《诗辨》四）
所谓“第一义”，是佛学术语“第一义谛”
的简称，又名“真谛”“圣谕”，总名涅槃，是
佛家至上之真理。

此理诸法中第一，故曰“第
一义”。

严羽在这里使用的佛学术语，不无混
乱失当之处，这里不宜深究。

他在这里只是用
“第一义”来比喻境界最高、路子最正的最上
乘作品，旨在说明，在学诗过程中，一定要取
法最好的作品，方能逐渐“悟入”，达到理想
的审美境界。

这种“第一义之悟”主要侧重在
通过学习“汉魏晋盛唐之诗”这些上乘作品，
逐渐认识和把握诗歌创作特殊的艺术规律。

怎样才能“悟第一义，而不“悟第二义”呢？易
言之，“第一义之悟”的主观条件是什么呢？那
就是要有“识”，所谓“识”，便是学诗者对诗
品优劣的辨别能力。

严羽在《诗话》开篇处便
正襟危言地说：“夫学诗者以识为主，入门须
正，立志须高，以汉魏晋盛唐为师，不作开元
天宝以下人物。

若自退屈，即有下劣诗魔入其
肺腑之间，由立志不高也。

行有未至，可加工
力，路头一差，愈骛愈远，由入门之不正也。

”
（《诗辨》一）
严羽强调“识”—对诗品优劣的辨别能
力，强调学诗一定要循着正确途径，取法最上
乘作品，这是很有见识的。

他认为如果无识，
就可能“眩于旁门小法”。

（《诗评》十七）被那
些“下劣诗魔”所迷惑，牵着鼻子走，在学诗过
程中误入歧途，果真如此，下力愈勤，愈是南辕
北辙了。

严羽又指出了“悟第一义”的方法，首先
是“熟读”：“先须熟读楚词，朝夕讽咏以为之
本，及读古诗十九首，乐府四篇，李陵苏武汉魏
五言皆须熟读，即以李、杜二集枕籍观之，如
今人之治经，然后博取盛唐名家，酝酿胸中，
久之自然悟入。

”（《诗辨》一）其次,便是“熟
参”：“天下有可废之人，无可废之言。

诗道如
是也。

若以为不然，则是见诗之不广，参诗之不
熟耳。

试取汉魏之诗而熟参之，次取晋宋之诗
而熟参之，次取南北朝诗而熟参之，次取沈宗
王杨卢骆陈拾遗之诗而熟参之，又取元和之诗
而熟参之，又尽取晚唐诸家之诗而熟参之，又
取本朝苏黄以下诸家之诗而熟参之，其真是非
自有不能隐者。

”（《诗辨》四）
通过这两段话的比较，我们不难发现，严
羽的“熟读”与“熟参”的意思不尽相同。

他要
求学诗者“熟读”的，都是“第一义”的作品，
也就是奉为诗学典范的作品。

至于“熟参”
的就并非都是“第一义”之作，而是诗歌发展
史上各时期有代表性的诗人之作。

其中，有严
羽认为是“第一义”的作品，也有他声称“不
做”的人物之诗，甚至也有被他骂作“下劣诗
魔”的作品。

他要求学诗者通过“熟参”而见其
“真是非”。

“熟参”就是比较鉴别。

严羽要求
学诗者“熟参”这些不同风格、不同品第、看他
看来是泥沙俱下、鱼龙混杂的诗作,更是要凭借
“识”来进行辨别，这是“悟第一义”的一个重
要方法。

“妙悟说”是严羽诗学思想体系的核心，
对它的理解，直接关系到对严羽整个诗学思想
的评价。

我们并不认为《沧浪诗话》的诗学观
点都是正确的，我也并非要全面评价严羽《沧
浪诗话》的是非功过，仅仅是就“妙悟”的内
涵谈一点认识，希望能就此窥见严羽诗学思想
的一些独特之处。

■
. All Rights Reserved.
121
现场问答
问：您的研究领域不时在转换，在每一个领域都有不俗的成果,请谈谈您的学术研究和追求。

张晶：这些年我的学术研究领域有一些变化，这其中既有自己学术兴趣的原因，更多的还是学校、学科建设的需要，有的时候甚至也不是那么自觉的。

在辽宁师范大学工作期间，当时辽师大文艺理论学科实力很强，有一批文艺理论功底扎实的老先生，像冉欲达教授、曲本陆教授、叶纪彬教授等。

1990年，由于文艺理论这个专业需要年轻的导师，他们征求我的意见，问我愿不愿意到文学理论教研室，我欣然愿往。

我写研究文章是从参加严羽学术研讨会开始的。

严羽在古代文论方面的成就比较突出，一些文艺理论家组织了第一次严羽学术研讨会，我那时还是助教，被邀请参加会议，我很认真地从佛教和美学的角度来研究严羽诗论，此后引起了我对学术理论研究的兴趣。

若干年之内阅读了很多德国古典哲学方面的著作，包括《小逻辑》《精神现象学》《判断力批判》等等。

到了文艺理论教研室后，我有很强的责任感，1992年我被破格评上副教授，开始担任硕士生导师，担任研究生导师以后，我比较注重从西方的视角来看待中国古代文论与美学，因为那时中国的理论界已经发生了很大的变化，国内学术界对方法论高度重视，形成了一波接一波的方法论热，也召开了很多的学
术会议。

我们那时比较年轻，对域外的理论尤
其是哲学的、心理学的、文化学的理论方法非
常关注，并且自觉或不自觉用它们来解决一些
理论问题。

工作几年后我评上了教授，担任了
系主任，但还是一门心思想去读书，我所谓的
读书，完全没有名和利的考虑，就是想通过读
书回归传统的国学研究的方法。

我告诫自己一
定要报考一名传统文论底蕴深厚的老先生，经
过努力，终于考进了复旦大学顾易生先生的门
下。

顾易生先生和王运熙先生是当代中国文学
批评史方面的泰斗，撰写有三卷本的《中国文
学批评史》，后来扩展到七卷本的《中国文学
批评通史》。

我当时没有别的想法，就是想学
一点国学的东西、学一点传统的东西，就这样
考到了复旦大学。

我是学唐宋文学的，后来旁及辽金文学，
认为辽金文学有很多领域需要开拓，有很多
东西需要挖掘；在比较中我发现辽金文学与
唐宋文学有很大的反差。

为进一步探索，我起
初选择个案研究，由于当时没有电脑检索，只
能到图书馆去抄卡片，抄卡片虽然累，但是很
有用，其本身就是一个分析梳理的过程，当然
我并没有完全从文献的角度来分析，主要是
从方法论的角度来研究，这样比较早地进行
了辽金诗史、辽金诗歌史论方面的研究，形成
了一个基本的研究框架。

我的博士论文也与
此有关，题目是《辽金诗学思想研究》，由辽
海出版社出版。

相对于唐宋文学研究来说，辽
金文学还有待开垦，从文献到理论建构都有
很多值得挖掘的东西，2002年，我们在河北大
学发起成立了中国辽金文学学会，我担任学
会会长，学会秘书处设在中国传媒大学。

学会
一直坚持开展学术工作，汇聚了海内外100多
位学者，召开了8次学术年会，出版了几本论
文集，发展势头很好。

在我个人研究方面，一直在开展以辽金文
学为主线的文学史专题研究，比如前些年傅璇
琮先生组织的《中国古代文学通论》，我负责
《辽金元卷》的编撰；后来又组织编撰了11卷
本的《中国古代诗歌通史》，还是由我负责《辽
金元卷》的编写。

在编写过程中，我也力图打破
原有的编排框架，后来随着学术兴趣的转移，
这些框架虽然较以往有所深入，但还是没有完
全突破原来的格局，研究显得有些粗糙。

我的
研究主要以问题为导向，不完全按照朝代的更
替来划分时段，从魏晋南北朝一直到元明清都
有研究论文，特别是唐宋时期有关问题的研究
比较多，着眼点在于发现并解决一些问题。

有些
是与相关学科有关系的，在研究中自觉不自觉
地借鉴了哲学、美学、心理学等方面的一些理
论，看到了问题的所在，提出自己的见解。

理论研究的兴趣引导我在理论之路上“越
走越远”，2000年来到中国传媒大学，2001年
. All Rights Reserved.
122。