油画家肖谷笔下的西域与江南

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油画家肖谷笔下的西域与江南文/周 原
上海油画雕塑院院长、油画家肖谷的工作室设在军工路翔殷路交叉口附近的“五维空间创意产业园”里，他是这里的第一批艺术家“原住民”，也是而今依然“坚守”的为数不多的几位。

这里曾经是上海国棉三十二厂的所在，而它的前身便是由民族企业家强锡麟于1946年创立的上海华丰第一棉纺织厂。

整个园区还大致保有着工厂的原貌，却又隐约流露出一种难言的寂寞与萧索——如若不是有摄影工作室的巨大招牌不时“出戏”，光看那些锈迹斑驳的钢架及青砖红砖砌起的厂房，仿佛还能听到旧车间里传出的纺织机械最后的轰鸣。

肖谷的工作室就在厂区主路的尽头，经过那些建造于四十年代的质朴而高阔的工业建筑，是一排灰黑色的旧仓库。

肖谷就站在仓库门前的日头底下等着我们——这正是这个夏天上海最热的一天，他身上的淡蓝色棉麻衬衫也已经湿透，然而他身后敞开的仓库大门里的世界却是完全别样的。

走过一小段被阁楼楼板压低的幽暗过道，眼前的
空间豁然开朗。

这是一间典型的包
豪斯风格的旧仓库，天光从屋顶斜
坡挑高处的天窗斜落下来并漫射开
去，明媚的光影同坡顶的桁架形成
了非常美妙的呼应。

天窗对面是一
整面的白墙，前面架着肖谷正在创
作中的一幅西域题材油画。

画中，
头带高耸皮帽的龟兹人手里牵着一
匹健壮肥硕的胡马，虽然还只是线
稿，然而一人一马的猎猎风姿里依
然能够感受到来自西北大漠的粗砺
雄浑——与此前他引起画坛关注的
《东庄》系列作品所展现的清明雅
澹截然二致。

东方与西方，粗犷与温润，现
代与传统，这些看似矛盾对立的语
汇在肖谷身上却始终和谐统一并相
得益彰。

他毕业于上海美院的雕塑
系，八五美术思潮凭借版画创作在
全国画坛扬名；他曾在上海中国画
院国画高级研修班进修过，而今则
将创作的重心摆在了油画之上。

借
用著名艺术家、油画家闻立鹏的评
价，肖谷是“把中国画线的意识、
意境的营造；版画艺术的块的意
味、黑白灰的概括；雕塑艺术形体
的意韵与结构理念；油画艺术的色
彩魅力和谐的统一在画面之中”，
这让他的作品呈现出一种内蕴丰富
而外显截然的面相，你很难说“西
域味浓得化不开”的苍茫大漠，或
是“接续沈周文脉”的水润江南，
哪一个更能代表肖谷——就像坐在
这间由工业仓库改造而成的画室里
的我们，四周被大大小小、层层叠
叠的油画画布紧紧包围，耳畔唱机
里低迴婉转的却是生旦净丑锣鼓皮
黄，你也很难说究竟是哪个更深刻
地暗示了他的创作趣味。

靛青金箔：用本土的笔触描
绘西域
1999年，作为上海派出的第三
批援疆干部，肖谷来到了新疆阿克
苏。

他在阿克苏呆了整整三年，担
任当地艺术学校的校长和当地文化
局的局长。

这块被肖谷称为“非汉
语域”的地方，其实是佛教东传历
史上很重要的一个节点，也是丝绸
之路上相当重要一站。

阿克苏的克
孜尔尕哈千佛洞在规模上甚至超过
敦煌，而这个克孜尔地区就是历史
上的龟兹国的所在，在佛教历史上
赫赫留名的鸠摩罗什就是龟兹人。

这里就是肖谷创作意识中的
“西方”。

“佛出西方的西方其实
是以‘中原’的位置角度做参照物
而言，我们日常说的东西方文化交
流中的‘西方’实际上并不是我们
所理解的现在概念中的‘西方’，
而是指亚洲的西亚、中亚、南亚，
是整个亚洲的西面。

几千年以来，
以古丝绸之路而著称的西域文化，
其实是多元的，生活在那里的人们
将自己的美学思想和和宗教观念融
和在了一起，而且是强制性地融
合。

”
在新疆的这三年，肖谷花了很
长时间阅读并研究龟兹地区的历史
和文化。

站在克孜尔壁画前，端详
着那些菱形格中的佛教故事图景，
他开始思考起亚洲造型语言和欧洲
造型语言的不同。

“油画是欧洲的传统艺术语
言，有它自己的造型方法，‘三度
空间’是欧洲传统绘画的基本原
则。

都说它很‘科学’，很‘客
观’，但实际上，自然界是没有什
么近大远小的，可以说，实际上它
反而是很主观的。

亚洲造型语言与
之不同，我用中原、江南、中亚、东南亚乃至印地的艺术与欧洲对照——假如要和欧洲的‘三度空间’对应，我想可以把亚洲的造型语言称为‘两度半空间’。

所谓‘两度半’空间，其‘横’与‘纵’与‘三度空间’是一致的，但深度则可以根据画面的需要来主观控制和营造。

这是亚洲艺术非常重要的一个特点。

”
肖谷关注的是“客观”“真实”的西域，是客观、真实中的“常态”——换句话说，他力图触
摸的，是整个西域文化中最真实最本质的部分。

他的“二度半空间”造型语言和油画风格——这后来也成为了肖谷的一种艺术标志——正是在他不断提炼自己在西域这块土地上的真实感受的过程中慢慢形成的。

2002年，肖谷从阿克苏回到了上海，一同带回上海的，还有他在塔里木盆地掬起的那捧金砂。

他把砂子和入油画颜料里，涂抹在紧绷的画布上。

这也是他在绘画材料创新上颇为自得的一笔。

正是这一抹来自西域的细砂，让他的绘画创作从肌理上更加贴近西域这个独特的自然环境，并且从趣旨上也更加切合世人对西域文明的内在理解与阅
读期待。

“西域和江南的自然环境，从视觉上就是有根本不同的。

因为日照的原因，西域的色彩呈现出很高的饱和度，色彩几乎都是块状的，中间细节的层次非常少。

它是干燥的，粗砺的，平面的，块状的。

这就决定了当地的艺术在表现上会呈现出的，不同于其他地区的独特风味和特点。

”
肖谷的西域油画作品，正是建立在他对那片土地及其历史文化深入的思考与理解的基础上的——这是他的西域题材创作不同于很多
创作者的重要一点。

作为从小生活在上海的艺术家，能够将“西域”表现得如此“原汁原味”，甚至比当地的艺术家还要“本真”，无论从什么角度看，都不是一件容易办到的事。

在他的《萨满舞》《阿图什》《柯坪》《塔什库尔干》《吐鲁番》《洛甫》《若羌》《莎车》等代表性作品中，平面化的图式、凝重的刀砌、浓厚的色层、至纯至素的色调、若断若续的线迹，看似少奇章巧构而不平淡粗滞，无堆琐弄俗却不单调寡趣。

肖谷的笔下，
久远的西域文明与现实生活的时空仿佛没有间隔，海上与西域也似乎早已相惜相通。

在西方文化试图强势呈现的今天，能坚定地关注亚洲文化、关注西域传统文化，本身就是肖谷在文化追求上的一种品格的体现，从某种意义上，也未尝不是对“一带一路”的“预见性”暗合。

水木清辉：用当代的语言连通传统
在西域“地域文化本土性呈现”之外，肖谷艺术创作另一个重要主题，则是“中国传统文化的当代性转换”。

肖谷口中的这个“传统文化”主要指的是江南文化，落在绘画领域便是文人画。

“这一块，我认为是中国绘画中很重要的一段历程。

而我也很期待文人绘画在新的时代里能够有所表现。

”
肖谷喜欢用“研究项目”的方式作画，“西域”如是，“江南”亦如是。

在他看来“传统文化当代
性转换”研究的目的，是“将中国
《喀什·葛尔》
《伽师》
《傲荷》
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文化气息以油画的方式加以实现，意在‘油画的中国化’或者‘中国油画’的确立上做一些贡献”。

在此过程中，肖谷“发现”了“东庄”。

他清楚地记得，那是2005年春天，艺术评论家龚云表在看了他的西域作品后，对他说了一句话：“你这种硬朗、厚实、干糙的风格和材料的运用与西域题材很吻合，看来画西域比较适合你。

”正是这样一句评述让肖谷重新审视了他当时的创作重点和研究方向。

“艺术风格和创作题材与材料运用一定是统一的吗？对我自己而言，我的艺术风格和创作题材的维度究竟有多宽？”就在这个时候，他想起了自己青年时代购买的，由文物出版社1972年出版的明代沈周的《东庄图》来。

“其实我很小的时候就对中国传统文化有非常深的兴趣，尤其是中国古代文人和自然之间那种和谐的关系，天人合一的境界，我一直都非常向往，”肖谷如是阐述自己埋首“东庄”的缘由，“沈周的东庄其实是亦庄亦园的。

他有园林的部分，提升文人的情趣，另一方面，他也是自耕自种的，而且园内园外相互开放、通融。

它和后来拙政园这样经过文人精心设计之后却
又封闭起来的园林有本质的不同，后者已经是皇家园林的做法，和自然和百姓已经没有关系了。

”
对于“东庄”的“发现”让肖谷非常兴奋，他觉得自己找到了一直以来想要的那种东西。

“我觉得《东庄图》其实是一个有很深文化内涵的文化现象，通过对园林的描绘，能够很好地体现出中国文人在文化上的建构意义，体现中国文人与自然和谐的思想。

”
于是，肖谷将手边那套《东庄图》按比例放大到190cm×160cm大小，以创作西域题材的艺术风格和材料，进行中国传统文人与当下文人文化对接的艺术实践。

作为研究项目的《东庄图》不仅仅限于绘画本身，而更多是涉及画面以外的历史渊源、文化传统以及对文化建设性的意义探究。

肖谷在做了大量查证考据的前期准备之后方始动笔。

严格来说，肖谷的《东庄图》不仅仅是呈现在画布上的美术作品，而是集绘画与研究及考证文章为一体
的立体性课题——从2005年到2015
年，这个课题，他一做就是整整十年，然后才有了如今呈现在我们面前的，水木清辉、优雅温润的文人江南。

“假如一味地用西方的那套方式方法去表达中国传统，就很难在文化上真正接通。

在创作《东庄图》的时候，我同样按照‘两度半空间’的理论对深度进行了主观控制，根据画面的需要自由营造。

在造型的时候，也没有按照西方绘画的传统方式来造型，而是充分重视了中国毛笔笔触的效果。

如果我以
沈周的《北港》（左）与肖谷的《北港》（右）
沈周的《果林》（左）与肖谷的《果林》（右）
西方绘画传统造型方式与中国传统文化勉强结合来表现中国文人气息的话，出来的效果就肯定不是现在这个样子了。

”
绘画的“文化气息”毫无疑问要仰仗艺术家的“绘画技术”来支撑。

而在绘画技术之外，肖谷选用的绘画材料本身和常规的油画材料也有所不同——这恰恰又是他从西域题材绘画中间获得的灵感与经验。

同样的来自西域的矿物质材料，也被肖谷运用到了对江南东庄的描绘中。

材料本身的物质感，使得画面上产生了一种饱和的肌理视觉之美。

这本来就是学雕塑出身的肖谷擅长的领域，也是中国传统纸墨笔触所无由创造的分野。

正如美术理论家、国画家邵大箴所说的那样，绘画的创新包括内容、题材、形式方面，但材料媒介也是非常必要的，它有时候会对绘画的文化内涵真正内容产生影响，
但另一方面，肖谷在他的西域题材绘画和《东庄图》的双重实践中也传递了这样的一个事
实，相同的绘画材料完全可以仰仗绘画者的精
准把控来驾驭并诠释不同的对象内容。

“形式其实决定不了
内容，”肖谷肯定地说，“恰好相反、相互对应的两种题材，用的却是同一种材料——画新疆它可以是干燥厚重，画东庄的南方文人绘画一样可以湿润和朦胧——这对我是一个极大的启发：内容和形式是一定要结合在一起，但必须以内容为主，形式决定不了内容。

有的人一种技法只能画一种题材，而且一画就是一辈子，我认为这是比较片面的，这种思想和认知本身是一种局限和禁锢，需要去打破。

通过我的实践，我认为艺术家完全可以做到对材料、对技法、对表现形式和内容的把控。

”
十年后的2015年，艺术评论家龚云表这样评价《东庄图》，他说对肖谷而言，在一种成熟的艺术艺术风格中，通过对文化的深层理解和个性化绘画语言的创造性建构，便有可能刚完成对于传统经典的双重转换，即古典传统向当代油画的样式和语言的转换，以及在文化层面上古典主义向现代性的创造性转换，“这种双重转换，不仅源于肖谷对于当代油画语言的娴熟掌握和锐意创新，更有赖于他对本民族文化精神和审美意蕴的无限眷恋和热烈情怀。

他的油画语言在画面上所表现的质感，仿佛可以使你触摸到一种精神，一种文化。

这种精神和文化肯定都属于中国”。

这是毫无疑问的知人之语。

沈周的《拙修庵》（下）
肖谷的《拙修庵》（上）。