德彪西芭蕾舞剧音乐《游戏》中意识流现象探究

德彪西芭蕾舞剧音乐《游戏》中意识流现象探究
作者：唐大林
来源：《当代音乐（上旬刊）》2017年第06期
[摘要]为了探究德彪西作品中非传统型（“非动机发展式”）结构所形成的思想根源，本文从影响德彪西创作中有关结构观念与技法的思想根源入手，通过对姊妹学科中有关意识流现象及理论的梳理与阐述，以及对《游戏》中所体现的意识流现象的初步探讨，试图说明其结构产生的深层结构构态及其隐蕴的结构逻辑。

[关键词]德彪西；意识流；绵延结构；时空对位
[中图分类号]J65[文献标志码]A[文章编号]1007-2233（2017）11-0016-03
前言——意识流理论概述
“意识流”（Stream ofconsciousness）一词最初为心理学术语，后被借用到文学、电影、美术与音乐等其他领域。

1884年，美国著名心理学家威廉·詹姆斯在其《论内省心理学所忽略的几个问题》一文中率先使用了这一表示意识流动特性的心理学术语，并在1890年出版的《心理学原理》一书中做了进一步阐述。

詹姆斯提出的“意识流”概念，强调思维的不间断性。

他认为人类的思维活动并非由一个个分离的、孤立的部分组成，而是一条绵延不断的思想流，犹如一股切不开、斩不断的流水一般。

他认为“意识”是由理性的、自觉的“意识”与非理性的、无逻辑化的“潜意识”两者结合而构成的。

他还认为人的过去的意识会不由自主地浮现出来与当下的意识相互交织，形成一种由内在主观意识时间与外在客观物理时间叠合的新的时间感。

这一时间观念被法国哲学家柏格森发展，并提出“心理时间”学说。

而奥地利的心理学家弗洛伊德的“精神分析法”则肯定了潜意识的存在，并将之视为人类生命力与意识活动的根基。

一、德彪西音乐中的意识流现象
德彪西音乐作品中所呈现出的与众不同的结构特征，表面看来即为一些杂乱无章、支离破碎的片段，而正是这种特有的结构“秩序”与结构“逻辑”，才造就了其与众不同的内在结构布局——即意识流结构。

“结构的散体形态是与欧洲传统音乐结构概念相去甚远的结构现象。

人们常常称道德彪西从东方（爪哇、中国……）取得灵感和音调，其实印象主义的美学观和意识流化的创作思维还使德彪西与东方艺术中的‘神’与‘形’的关系上找到了共通之处……形与神、散体与聚合的矛盾、统一现象，既是东方音乐，又是印象主义音乐结构现象精髓之所在。

”[1]
德彪西作品的曲式形态大体上可划分为两种类型：一种是那些使用在传统时期处于最高层级的匀称而周期性的主题，另一种形态则转向用小说的方式来表现传统曲式类型的本质特征。

前一种多见于他的早期作品中，而第二种出现在晚期以及德彪西代表性的成熟风格作品中，当然，两种曲式形态都可以在其整个创作生涯的作品中发现。

[2]此处所述的小说方式即指作曲家借鉴象征主义诗歌以及意识流小说的方式来结构其音乐作品。

二、《游戏》中的意识流现象
乔伊斯遵循由表及里、由微观到宏观的创作手法与创作原则，使读者直接进入到小说人物的心理世界与意识领域这一别具一格的文学创作方式，被德彪西借鉴用于芭蕾舞剧音乐（又名舞蹈交响诗）《游戏》中。

在该曲中作曲家如同一个小说的叙述者与旁观者，自外部环境描写（前奏与尾奏中采用全音阶和声材料的片段来刻画黄昏的公园等等）到内部情节叙述（作曲家在全曲中从“幕布升起”到“所有人离开”一共在乐谱上相应位置标记了42处情节解说词），最后到音乐中在总谱上详细标记的演奏指示（多变的力度、速度记号，细节上某一声部哪几件乐器甚至哪个谱台演奏员演奏、在乐器哪个部位演奏以及如何演奏等等）。

这些自微观到宏观的种种写作手法与创作原则如同乔伊斯的文学作品一样，引领听众直接进入到舞剧情节以及剧中人物的心理世界与意识领域。

1.绵延结构
一方面，就舞蹈交响诗《游戏》的题材而言，该作的剧本大量描写人物的内心世界与心理独白，故事情节也缺乏逻辑性与现实性。

最开始编剧的构想是三个男人之间的情爱故事，其反抗理性主义的题材与荒诞不羁的内容，以及刻意表现人物飘忽不定、连绵不绝的感性意识的剧本故事情节正是意识流小说典型的特征。

另一方面，就音乐本体而言，意识流化写作手法的现象及其相关特征在全曲中可谓是通篇可见。

在《游戏》一曲中，德彪西在总谱上标记的有关“绵延”（soutenu）及直接相关的表情术语有五个之多。

此外，还有间接相关联的术语。

这一并非由“主题-动机”的发展而构成的非展开性、非线性乐思连绵不断陈述方式的结构被称为绵延结构。

绵延结构通常是以并列、连缀的方式来进行乐句组合，并表现为一体化的结构构态。

这也是德彪西中晚期作品中常见的多主题形态的表现形式。

德彪西采用从“单一主题”中延伸出“多主题”的手法，使作品表明看来似乎呈示出很多形态各异、互不相关的主题，但深入观察即可发现其同出一源。

德彪西的这一处理主题的方式与传统的“主题-动机”结构音乐的方式不同的是，“主题-动机”手法是将由数个动机构成的主题进行呈示之后往往有一个由动机的分解与变形构成的展开性部分，经由戏剧性的矛盾冲突达到一个情绪与力量的范围之后再呈现第二个不同的主题。

而德彪西的方式为各主题的直接并列式呈示，其并不需要将主题动机进行拆分、肢解再重组，仿佛这些主题早就存在于那儿，或者是否可以说德彪西创作之初既已从“单一主题”中延伸出“多主题”来。

在有关论述德彪西的作品常表现为曲式各环节之间的功能性呈松弛化状态时，杨立青先生说：音乐，作为一个有机的统一体，要求旋律形态、节奏组合及乐器配置等方面也适应新的色彩“逻辑”。

它的机制作用在主题-旋律构成的范畴内表现为：前后乐句界限分明的乐段结构几
乎消失，主题动机的割裂、分解、模进等传统手法也常常弃绝不用，而代之以延绵成一片的、由若干动机并列组成的综合体。

如果说《游戏》是一首“华尔兹”舞蹈片段的连续是绝对没错的。

因为它主要由三拍子构成，通常灵活的3/8节拍，但它给予人们与传统“华尔兹”不一样的感觉。

与其说它是一种“镶嵌式结构”（Mosaic-construction），不如说像艾莫尔特对其称呼的“生长的结构”（Vegetative form）——在各种运动的圆舞曲中仓促而过，其中只有少数现在又开始采用了某种连续性。

[3]
2.时空对位
正如前文所述，心理学家威廉·詹姆斯认为“意识”是由理性的、自觉的“意识”与非理性的、无逻辑化的“潜意识”两者结合而构成的。

他还认为人的过去的意识会不由自主地浮现出来与当下的意识相互交织，形成一种由内在主观意识时间与外在客观物理时间叠合的新的时间感，这一时间观念被法国哲学家柏格森发展，并提出“心理时间”学说。

柏格森认为写作应深入到潜意识中，探寻非理性的因素，并打破传统时间观念，按照“心理时间”来结构作品。

这一时间观念与传统的物理时间（钟表时间）在作品中即形成两条时间线时而重合时而对位。

他认为物理时间仅为空间存在的一种形式，而对生命而言更为重要的是他所说的“绵延”。

他的“绵延”理论暗含着过去与现在的有机整体、相互渗透以及演化的多变性。

意识流的概念是指人的意识活动并非互不相关的片段的零散组合，而是一种持续流动的思维活动，其强调思维的不间断性、超时间性与超空间性，人的意识不受时空的束缚始终流动着，并且人的意识时间会将过去、现在与未来交织起来，重新组成一个全新的时间观念——“心理时间”。

在小说中，乔伊斯在《尤利西斯》中打破了传统文学的时空观念，借鉴电影学中的蒙太奇手法，转换为时间蒙太奇与空间蒙太奇两种小说的时间陈述手法。

时间蒙太奇将小说人物限定于某一特定的空间范畴，让其意识自由地穿梭于古代、现代与未来各个时空隧道，从而打破了时间的界限。

而空间蒙太奇则展示在某一特定时刻同时发生在多个空间维度内的诸多事件。

在德彪西的《游戏》中，其心理时间是通过情节结构的叙述以及与音乐自身结构两者的时空对位（同步关系与异步关系）来体现的。

譬如多主题类似蒙太奇式的连缀，后面出现的主题材料在前面以插入的方式显现，或者动机材料的绵延与某些非逻辑化、非理性的材料或结构之间的并置与对位，淡化主题自身的旋律完整性，强调主题之间的段落连贯性。

《游戏》是由十数个不同性格的材料连缀而成。

类似于意识流小说中采用多个故事或多个人物的内心独白来建构同一时间维度内发生的多个事件与意识状态。

这些材料的出现是无序
的。

这一多主题的联合与乔伊斯的短篇小说《都柏林人》（由15个相同背景下描写都柏林中、下层市民各种生活方式的故事组合成的小说集）的陈述方式颇为类似。

正如马拉美在谈及象征主义文学时所说的传统四平八稳的句法与结构已不复存在，取而代之的是支离破碎的语言结构。

而《游戏》中大量的主题旋律以及非主题部分很难见到悠长气息的旋律结构，多为短小、片段的非线性进行。

可以说，是《游戏》中音乐材料的类意识流动化处理导致其意识流结构特征及相关现象的形成。

譬如第47小节由木管陈述的材料被作曲家限定于主要为木管音色陈述的范畴，在全曲中并非再现部分处多次穿插（甚至与新主题并置）出现，这一手法与上述乔伊斯所创造的时间蒙太奇手法颇为类似。

此外，在引入部分中首先将半音化片段与全音阶片段依次呈示，经过一些短小的主题碎片在不同乐器上的交接之后，进入半音与全音重合同时出现，并融入新材料的包含三种不同音乐内容的小结尾。

这个部分采用的主题材料片段的转瞬即逝、更迭多变与自由连缀即为典型的意识流写作手法，以及运用了在同一时间维度内感受到两个或两个以上意识形态的蒙太奇手法。

[BW（S（S，，）][BW）]
三、结语
意识流理论是自心理学、哲学、文学等领域蓬勃发展后延伸至艺术领域中，而音乐这一在时间范畴内展现音响空间的艺术，通过借用意识流理论中结构的绵延与多重时间结构的陈述与对位等相互关系，使音乐作品的结构更具立体化与多维化。

这一借用他类学科理论的音乐表现方式在20世纪被大量借鉴。

譬如后来的音乐叙事学理论以及开放性结构等等。

对于20世纪诸多先锋派作曲家采用开放曲式来结构音乐作品的观念与手法，鲁托斯拉夫斯基并不赞同，其更倾向于德彪西的方式，在传统的封闭型结构内进行探索与创新。

此外，并非是笔者主观意识上给德彪西的《游戏》冠以“意识流”这一标签，也绝非生硬将心理学、文学等姊妹学科在现代发展的理论牵强附会于音乐身上。

而是通过阅读大量相关学科的文献，对音乐文本进行细致研读，并进行了一番比较考察而得来。

当然，个中相关联系与相互影响本自存在，国内外也有个别学者对其进行初步探究。

历来国内外主流著作中视德彪西为印象乐派的代表作曲家，而较少关注其孜孜探求的非所谓印象主义风格以及技术手法方面的特征。

德彪西是被冠以“印象主义”而名声大噪，但是，从他走出“印象主义”所束缚的框架并作为个人的独特性时，变得更加伟大与更具价值。

这也正是德彪西作为跨越19世纪与20世纪音乐史承前启后最重要的一个作曲家所具备的多重价值所在。

可以说，德彪西不仅仅是“印象主义”的注脚或标签。

因此，本文试图从非印象主义风格特征的因素入手，力图探究与完善一个不带任何注脚或标签的、具有独立人格魅力的德彪西。

[参考文献]
[1]陈国权.论印象结构——德彪西的曲式思维及其结构形态[J].音乐研究，1990（01）：79.
[2]Richard S. Parks.The music of Claude Debussy[M].City of New Haven：Yale University Press，1989：211.
[3]Ronbin Holloway.Debussy and Wagner[M]. Eulenburg Books， London， 1979：167—168.。