西方现代艺术的观念转型

2009年9月第41卷　9月号学术月刊Academic M onthly Sept .,2009Vol .41　No .9
文学艺术论评
[编者按]西方现代艺术是一种观念至上的艺术。

关于这种艺术是“革命”还是“骗局”的讨论,已在学界拉开序幕,而这场讨论背后所隐藏的西方现代艺术的美学危机,更值得人们的深思与探讨。

如何面对
这场危机?怎样走出这场危机?对这些问题的思考与判断,不仅触及“什么是艺术”之类的美学元命题,而且涉及中国与西方民族不同的情感表达方式和艺术观照方式。

为此,本刊组织了国内外几位从事相关研究的作者,请他们从各自不同的立场出发来探讨这一问题,并欢迎持有不同意见的作者参与这一问题的讨论与争鸣。

西方现代艺术:观念至上与美学危机(
专题讨论)[提　要]曹砚黛认为,从最本质的意义上讲,林林总总的现代艺术都是观念艺术,或者至少都是
关于“观念”的艺术。

在这种“观念”被凸显而“审美”被弱化的艺术面前,传统的“本质主义”的美学理论确实面临着危机。

正是为了克服这种危机,才有了亚瑟·丹托的“艺术终结论”和乔治·迪基的“艺术惯例论”。

王祖哲认为,艺术的精神实质不是“观念”,而是“想象”。

正是由于背离了这一精神实质,才使得西方现代艺术在一种虚张声势的观念游戏中陷入了一场难以自拔的美学危机。

而作为这场危机的理论掩盖者,乔治·迪基的“艺术惯例论”与已经商业化了的现代艺术制度之间构成了某种共生和共谋的关系。

陈炎则主张,必须从西方感性与理性分裂的文化逻辑中去寻找造成这场“美学危机”的内在驱动力。

由于理性精神的极端性发展,走上绝境的认识论美学只得乞灵于哲学思辨,从而使艺术从科学的附庸演变为哲学的奴仆。

齐安·亚菲塔则认为,现代艺术视觉观念的转型有着深刻的历史原因,但是西方人在废除旧的艺术法则之后却无法建立新的艺术范式。

为此,他不仅提出了自己有关“心印”的理论,而且希望借中国文化的优势来解除西方艺术的困局。

[关键词]西方现代艺术　观念　美学危机　艺术反思[中图分类号]J110
.95　[文献标识码]A [文章编号]0439-8041(2009)09-0093-14
西方现代艺术的观念转型
曹砚黛
(山东大学文艺美学中心,山东济南250100) 19世纪中期以后,随着德国古典主义哲学的没落,以唯
意志论和存在主义为代表的一系列非理性主义思潮逐渐兴起。

在这股强大思潮的影响下,艺术家们也渐渐走出古典主义和浪
漫主义的窠臼,不断创造出新的艺术形式与艺术流派。

其中,诞生于19世纪60年代的印象派艺术成就最为斐然。

印象派艺术尊崇感性,排斥理性;敢于反叛传统艺术而大胆使用全新的艺术手法,被认为是西方现代主义艺术的起源。

在印象派的启蒙和鼓舞下,西方现代艺术在19世纪后期至20世纪中期呈现出各种流派风起云涌﹑各领风骚的繁荣面貌。

在表面的蓬勃活跃之下,现代艺术也遭遇了自艺术诞生以来前所未有的非议和
·
93·
批评。

有人认为现当代艺术幼稚、任性、胡闹,有人认为现代艺术是艺术史上的一次倒退,更有人公开认为它们令人作呕、毫无价值。

那么,这场延续了一个世纪的艺术革命是否是一场闹剧?现代艺术究竟是不是艺术?笔者拟从三个最具有代表性的现代艺术流派及其代表作品入手分析,说明现代艺术存在的价值及历史意义。

达达派艺术的代表人物马塞尔·杜尚从1913年开始,即使用现成物作为艺术创作的素材。

1917年,他用小便器创作的《泉》成为现代艺术史上里程碑式的作品。

另一件代表作是他于1919年创作的《L.H.O.O.Q》。

达·芬奇笔下的《蒙娜丽莎》的复制品被他用铅笔加了小胡子,并加了一个标题“L.H.O.O.Q”,意为“她的屁股热烘烘”。

抛开对作品意义的种种解读,杜尚的这一做法显然是对传统审美趣味的嘲弄和戏谑。

还有一件作品并不如以上两件作品广为人知,却更能体现杜尚艺术的先锋性及达达派艺术的精神:把一本几何教科书用绳子绑到阳台栏杆上,风吹日晒下任由其慢慢腐坏。

这件作品所传达的意味比其他作品都更为直接:挑战权威,反叛任何规矩和教条,而这也正是达达派艺术的宗旨。

达达派艺术产生于第一次世界大战时期的欧洲,由一群年轻的艺术家和反战人士领导,表达了对战争的抗议以及对催生战争的价值观的厌恶。

达达派艺术家们拒绝接受任何约定俗成的艺术标准和创作规则,以“反艺术”的姿态出现,力图从主流的艺术价值观中脱离出来。

达达派艺术家们的行动准则就是破坏一切,他们相信破坏就是创造,于是艺术领域长久以来的各种权威和楷模首当其冲地受到否定和批判。

波普艺术的领袖人物安迪·沃霍尔在1967年创作了他的代表作《玛丽莲·梦露》。

画家以好莱坞性感影星梦露的头像作为创作的基本素材,将其一排排地重复排列,仅色彩稍有简单变化。

他还用几乎同样的手法“加工”了毛泽东的肖像和可口可乐的罐子,等等。

安迪·沃霍尔以最广为大众所知的名人和商品作创作内容,大胆摒弃手工制作这种被传统艺术视为不二创作手法的艺术手段,采用照片投影、印刷、拓印等新的技术,作品中常常出现的涂污、油墨、套印不准的粗糙影像,完全背离了传统艺术对于深刻、永恒、精美、独一无二的要求,恰与工业化生产时代的大量平民的、商业的、重复的、瞬间的、消费的复制相呼应,与我们平淡、刻板、千篇一律的生活相呼应。

与达达派艺术家们不同,波普艺术家们对经典和现实并没有彻底的破坏或者挖苦,而只是审慎观察我们生活的世界,使我们重新认识某些常为我们忽略的东西。

波普艺术最早起源于20世纪50年代的英国,之后在美国得到巨大发展。

生活中的任何物品,如漫画、电影海报、明星头像等图像都可以通过挪用、剪接、拼贴、复制的手法成为波普艺术的创作主题。

波普艺术由于大量使用了被古典艺术视为大忌的“重复”并将其推向极端,而十分贴切地反映出了后工业时代的特征。

它以直观的艺术形式代替了深刻的艺术,以批量生产代替了手工制作,以平凡代替了伟大。

波普艺术努力打破艺术世界的等级制度,拓宽艺术的疆域,消解艺术与生活的界限,将艺术服务的对象由少数精英权贵转向平民大众。

反映了第二次世界大战后西方艺术世界的消费观念及审美趣味。

观念艺术是20世纪60年代中期在西方世界兴起的艺术思潮,它无关形式和材料,而与观念和意义相关。

因此,观念艺术具有非物质化的审美取向。

由于作品摒弃艺术实体的创作,是一种高度概念化的艺术,因此观念艺术不同于传统艺术依赖人们的感官,更诉诸人们的头脑,呼唤观众作出思考。

观念艺术着重记录艺术家的创作过程,从而使观众更能理解艺术家的创作思路和理念。

同时,观念艺术也呈现出传统艺术所不具有的开放性,使观众对艺术品的态度发生变化,由单纯的被动欣赏到主动参与。

观念艺术大胆突破了艺术领域的许多禁忌和极限,对艺术概念自身进行了反思。

更为可贵的是,观念艺术因其作品的独特性而难以被收藏和买卖,从而使自达达派艺术和波普艺术以来艺术家们试图消解艺术、真正使艺术回归大众的理想得以部分的实现。

通过对以上三种艺术流派的介绍和分析,我们可以看出:事实上,从最本质的意义上讲,达达派艺术和波普艺术乃至整个现代艺术都是观念艺术,或者至少都是关于“观念”的艺术。

而且随着时间的推移,“观念”在艺术中的比重越来越大。

观念艺术的鼻祖就是首个将现成物带到艺术领域的杜尚。

小便器被命名为《泉》,这显然是观念的产物,它更多的是引起人们的思考而不是欣赏。

也就是说,“所有艺术(在杜尚之后),在本质上都是观念的,因为艺术只能
·
94
·
学术月刊　2009·9
以观念的方式存在”①。

事实上,艺术从来都是与观念相关的。

历史上对于艺术观念有明确阐述的哲学家有两位———柏拉图和黑格尔。

柏拉图崇尚指导艺术创作的那个“理念”,却贬低艺术和艺术家。

黑格尔认为“美是理念的感性显现”,艺术是绝对精神的外化。

当绝对精神充分发展,意识到自身的时候,它就可以超越外在的感性形式,此时,艺术就变得不再必要。

这个时刻也就是黑格尔预言的艺术终结的时刻。

以《布里洛盒子》为例。

艺术家安迪·沃霍尔将超市里常见的肥皂包装箱提交到艺术展览中。

面对这样一件艺术品,人们必然发问,必然思考:在一切物品都有可能成为艺术的前提下,究竟何为艺术?观念艺术和极少艺术,或者说现代艺术,在实践上似乎已经穷尽了各种可能性,走到了极限:观念被极大地凸显,而审美却被极端弱化。

这样的“艺术”,还是艺术吗?笔者认为它仍然是,但它已不再是我们所熟悉的通常意义上的艺术:曾经的艺术“和审美的联系被认为具有先验的必然性的威力”②。

而今的现代艺术通过向自身提问而更具哲学意味:艺术何以是艺术?这个问题类似“我在思考我以何种方式思考”。

艺术一步一步走向哲学,于是亚瑟·丹托认为艺术已然终结:“现在可以把任务交给哲学本身了,哲学准备直接和最终的对付其自身的性质问题。

所以,艺术最终将获得的实现和成果就是艺术哲学。

”③这并不是说艺术创作会停止,而只是说它已不再具有任何历史意义。

这也不表明艺术家们以后创作的艺术品都必须是纯粹表达观念的———艺术哲学并不规定和限制艺术创作,虽然它也许会对艺术创作产生影响———而是艺术哲学必须能够解释所有的艺术,过去的和现在的。

现代艺术家通过自己的作品提出了艺术的哲学性质为何这个命题,显然艺术家、艺术品和观众都在呼唤哲学家对这一问题作出回答。

因此,给艺术下定义似乎非常有必要。

而丹托的“艺术终结论”也为艺术定义的可能性奠定了逻辑基础。

事实上,这恰是丹托常常为他的反对者们所诟病的地方———他们总是怀疑他的“艺术终结论”是为了给艺术最终定义的一个理论上的策略。

事实上,艺术在其历史的发展中是不断变化和逐渐生成的,只有当艺术已经穷尽了各种花样,终结了,给它下一个最终定义才有可能是最圆满的定义。

于是丹托认为“把某物看作艺术,需要某种眼睛无法贬低的东西———一种艺术理论的氛围,一种艺术历史的知识:一个艺术界”④。

而乔治·迪基在丹托理论的启发下,提出了著名的“艺术惯例论”(又称“艺术习俗论”,the Institutional The-ory of Art):“一件物品成为艺术品必须具备两个条件:(1)是一件人工制品;(2)一系列方面,这些方面被某个或某些代表特定社会惯例(艺术界)而行动的人,授予供欣赏的候选者地位。

”⑤细读一下这两位哲学家的艺术定义就会发现,不管是丹托的“艺术界”理论还是迪基的“艺术习俗论”,都是在回答“什么是艺术”,而没有回答“艺术是什么”,也就是说他们指出的是一件物品成为艺术的必要条件,而非充分条件。

他们的定义虽然在一定程度上反映了艺术现实,也有助于我们理解现代艺术,然而其在学理上的意义是不大的。

艺术的本质主义定义必须是有充分必要条件的。

稍后,丹托在他的著作《平凡物的变形》(The Transfiguration o f the Commonplace)里提出了某物成为一件艺术品的几个条件:“一个是一个对象应当是关于某物的;另一个是它表达了它的意义。

”⑥迪基后来也将他的“艺术惯例论”更正为:“艺术品:一是人工制品;二是为了展示给艺术界的公众而创造的。

”⑦然而尽管他们努力作出了尝试,他们的定义依然显得过于简单和模糊。

一方面是艺术品和艺术家对为证明自身合法性的理论需求不可忽视,另一方面是在崇尚多元主义的今天,本质主义者寸步难行。

这两方面的悖反和龃龉,造成了现代艺术今天的尴尬和困境。

从偏重审美到偏重观念,这无疑是艺术史上一次重大的价值转向。

如同“丑”最初进入艺术领域一样,要改变
·
95
·
◎文学艺术论评
①
②
③
④
⑤
⑥
⑦
J oseph Kosuth,“Art after Philosophy”,in Conc eptual Art:a Crit-ical Anthology”,p.164.
Arthur C.Danto,The Abuse o f Beauty:Aesthetics and the Con-
c ept o f Art,Ill inois:Open Court Chicago an
d La Salle,2003,p.
30.
Arthur C.Danto,The Philosophical Dis en franchis ement of Art,
New York:Columbia Univers ity Press,1986,p.15.
Arthur C.Danto,“The Artworld”,The J ournal of Philos ophy,
No.61,New York:Col umbi a University,1964,p.580.
George Dickie,“The Institutional Theory o f Art”,Introduction to Aes thetics:An Analytic Ap pr oach,Oxford:Oxford University Press,1997,p.83.
[美]亚瑟·C·丹托:《美的滥用:美学与艺术的概念》,中文版序,第3页,王春辰译,南京,江苏人民出版社,2007。

George Dicikie,Introduction to Aesthetics:An Analytic Ap-pr oach,Oxford:Oxford University Press,1997,p.92.
人们的审美趣味,使人们接受,需要时间,也需要审美教育。

人类发展的漫长历史告诉我们:实践总是先行于理论。

尽管与之相关的许多重要理论问题远
未得到解决,现代艺术却已一路高歌前行。

[曹砚黛(1979—),女,山东省青岛市人,山东大学文艺美学中心博士研究生,主要从事文艺美学研究。

]
失去了灵魂的西方现代艺术
王祖哲
(山东大学文艺美学中心,山东济南250100) 有物质证据的艺
术差不多发生在四万年前,这表明在人类历史上,艺术走在了哲学思考之前。

事实上,仅仅是由于在19世纪末出现到20世纪中叶开始衰落的那种“什么都行”的西方现代艺术的可疑行
径,才使得“艺术是什么”这个问题被凸显出来,具有了紧迫的现实意义。

这一问题的难处,很可能在于弗朗西斯·培根所说的“市场假象”蒙蔽了我们的思考。

如果你知道陈皮其实就是橘子皮在中医制度中获得的一个雅号,那么“陈皮是什么”这个问题就不存在了。

但是,如果我们对中医制度有一种由于无知而产生的敬畏,我们就可能受到“市场假象”这种由于滥用词语而造成的混乱的蒙蔽:既然“陈皮”是不同于“橘子皮”的一个名词,那么“陈皮”必定是完全不同于“橘子皮”这种凡俗之物的另外一种高明的东西。

这个偏见将使我们无能于理解什么是“陈皮”。

与此相似,“艺术”或许仅仅是我们已经知道的某种东西的另外一个名字而已,比方说,“艺术”或许仅仅是“想象力的创造活动”。

但是,正像在中药市场上的那个假象蒙蔽我们不相信“陈皮”就是经过加工处理的“橘子皮”一样,如今我们也受到了与此相似的蒙蔽,干脆不承认“艺术”仅仅就是“想象力的创造活动”。

如果我们把这种滥用词语造成的“市场假象”拨开,那么艺术的定义或许就容易得出乎意料之外了。

作为一个一般概念,即广义的艺术,不是别的,仅仅是想象力的创造活动;而现代意义的艺术,即狭义的艺术,是在一种社会制度的框架中进行的不为外在
目的的、高水平的想象力的创造活动。

如果这一理解是正确的,那么“艺术是什么”这个问题,就变成了“想象力是什么”这个问题。

现代意义的艺术,也就是我们常常讨论的“没有外在功利目的”的“艺术”,是在文艺复兴时期才开始存在的。

然而,如果说艺术(广义的)仅仅从文艺复兴时期才开始存在,则大谬不然———古希腊的雕刻作品当然包括在艺术史中,因为它们同样体现了高度的想象力。

而在古希腊,工艺与艺术是不分的。

古希腊人以及全世界的人类,在受到西方现代文明的影响之前,都不曾设想不为任何外在目的地发挥想象力来进行操作竟然可能成为一种制度。

假如我们能够乘坐“时间机器”把罗丹的雕塑《思想者》送到古希腊,古希腊人一定会认为这个雕塑是为了纪念一位哲学家或者政治家,或者是为了荣耀一位奥林匹亚竞技冠军;他们不能理解制作这么一尊雕像仅仅是为了别无目的地欣赏它本身这样一种做法。

在中国,起码在清朝之前,就雕塑一事而言,同样的说法也是正确的;换言之,在清朝之前不曾有为艺术而艺术的雕塑家。

把古希腊的雕刻作品收入在现代意义的艺术制度中存在的那些艺术史书籍中,在理论上是尴尬的,因为古希腊的雕刻作品并非在现代意义的艺术制度中的那种为艺术而艺术的背景中产生的,是具有外在目的的,是有功利性的:或者为了宗教的崇拜,或者为了荣耀尘世的伟人。

以古希腊人的眼光来看,把他们所崇拜的神像,与异教的文物陈列一处,只能领受现代人“欣赏的眼光”而得不到他们的崇拜,这本身是严重的亵渎行为。

换言之,如今保存在卢浮宫中的《米罗的维纳斯》是古希腊宗教生活的一个内在的有机部分,不仅仅为自身而存在,更重要地是为宗教而存在,在古希腊
·
96·
文化中,一切的最基本的原则却是在矛盾律之下而成为矛盾律的基础:这就是互补的或相反相成的原则,这或许就是道家的基石。

一个关于文化间的这种不同之处的故事,颇有教益,值得在此提及:由于非同一般的巧合,西方哲学史上最伟大的思想家中的两位,大约在同一段时间和同一个地方生活在希腊(公元前6世纪),但是他们的理论呈现出了两种全然对立的世界观。

巴门尼德首次定义了西方逻辑的两条最基本的定理:矛盾律和排中律。

与此同时,赫拉克利特提出了相反相成原则,或称对立统一原则,这在某种意义上是矛盾律的对立面。

希腊后世的哲学家们偏爱巴门尼德的路子,这一事实或许不幸地决定了其后的西方思想大约二千六百年。

又是出于一种奇怪的巧合,还是在同一时期,在离希腊若干万公里的地方,也和赫拉克利特没有任何联系,中国的老子提出了以相反相成原则为结构的道家思想。

因此,就出现了东西方两种大体上是以完全不同的思想原则构造起来的哲学。

宽泛地说,这两种哲学的每一种各自采纳了同一个心印即互补性—排异性的两个极端中不同的一个极端。

作为一种粗糙的概括,或许可以说,在一种矛盾律是其优势的思想原则的文化中,其趋向是只看到一枚硬币的A面或者B面,其思维方式因此趋向于更分析性的和片断性的。

与此不同,在一种相反相成原则更占优势的文化中,对这枚硬币的两面有更强的意识,其趋向就更倾向于整体性的思维方式。

同理,东方思维更趋向于自上而下的结构,而西方思维更趋向于自下而上的结构。

这两种文化的逻辑基础上的不同,对这两种文化的性格具有深刻的决定性影响。

在西方世界,相反相成原则仅仅是由物理学家在20世纪初才发现的,但在物理学之外仍然远远不能为人所掌握。

我把相反相成原则设想为最基本的思想原则;但是,与此同时,我也利用矛盾律来展开它的论证。

我希望我们的对话将为东西方之间必须建立的桥梁助一臂之力。

[齐安·亚菲塔(1940—),男,出生于摩洛哥,以色列霍隆理工学院设计系教授,主要从事哲学、艺术教育与实验美学研究。

]
(本组专题讨论责任编辑:张曦)
Western Modern Art:Supremacy of Concepts and Crisis of Aesthetics
Cao Yandai,Wang Zuzhe,Chen Yan&T sion Avital
A bstract:Cao Yandai m aintains that all sor ts of m odern art are essentially in the categ ory o f conceptu-al art or at least of the art about co ncepts.Confro nted w ith a situatio n as such in w hich concepts are pro truding w hile the aesthetic has been w eakened,the essentialism in traditional aesthetics has to be in a crisis.The existences of A rthur Danto's theo ry of the end o f art and George Dickie's institutional theory are just fo r o verco ming the crisis.Wang Zuzhe suppo ses the essence of art is im agination rather than concepts or ideas,and it is the betray of its essence that causes such a pretending ly blustering play of concepts befo re Western m odern art finally fell into a difficult crisis of aesthetics.Geo rge Dickie's institutional theo ry has covered up the crisis and developed a so rt o f sy mbiosis w ith m odern art institutio n w hich has been comme rcialized.Chen Yan pro poses w e m ust lo ok for the internal mo-m entum w hich has caused the“crisis o f aesthe tics”from the cultural logics in the split betw een sensu-ality and rationality in the West.And as the rational spirit has developed ex cessively,the epistemo-logical aesthetics no w in cul-de-sac has to im plo re philosophical speculatio ns w hile art g ets no benefit but from o riginally being the vassal of science to being the servant of philo sophy.T sion Avital has an-aly zed the historical and cultural causes of the co llapse o f the fig urative art paradigm and of the diso r-der and even swindle into w hich art has fallen thereafter.Based o n his criticism of Weste rn m odern art,he also put forw ard a theory of M indprints w ith an attem pt to reso lve the dilemm a of Western art by means o f so me advantag es in Chinese culture.
Key words:Western mo dern art,concept,revolution,reflectio n
·
106
·。