试析《倾诚之恋》的叙事技巧

试析《倾诚之恋》的叙事技巧
【摘要】张爱玲的中偏小说《倾城之恋》是其很多作品当中的代表之作。

此部小说打动了无数读者之心，皆因作者在这部作品当中所采用的写作技巧是非常独特的，而这种独特的技巧也成就了这部作品。

将就这部作品的独特技巧——叙事技巧，做一个浅显的分析，不足之处还望指正。

【关键词】叙事；女性；第三人称视角；全知视角；显身；隐身
《倾城之恋》是一代才女张爱玲的代表作之一，收入《传奇》。

张爱玲本身就是一部传奇。

在中国现代文学史上，她的小说也充满了传奇的色彩。

当代的很多文学评论家对张爱玲文学的研究和关注在某种意义上已经达到了和鲁迅相提并论的程度。

她的小说自有其独特的魅力。

本文试图从叙事学角度对她的中篇小说《倾城之恋》作一技术性的分析。

《倾城之恋》是一个关于“逃离”的故事，是一部关于香港和上海双城的“传奇”。

作品写于I943年9月，张爱玲在《传奇》扉页这样解释：“书名叫传奇，目的是在传奇里面寻找普通人，在普通人里寻找传奇。

”她本身就是一部传奇，传奇的一生，传奇的文学。

在中国现代文学史上，她的小说也充满了传奇的色彩。

王德威在《落地的麦子不死——张爱玲的文学影响力与“张派”作家的超越之路》中就列举了白先勇、施叔青、朱天文、苏童、王安忆等“张派”作家。

随着文学批评模式的不断增多，张爱玲的小说文本获得了不同方式的解读。

笔者认为有多少种批评模式，就有多少种解读方式。

本文试图从叙事学角度对她的中篇小说《倾城之恋》作一技术性的分析。

一、小说大都采用第三人称叙述视角进行叙述
第三人称叙述即从与故事无关的旁观者角度进行叙述，也就是全知视角叙述。

《倾城之恋》中除对话以外大部分的篇章基本都是全知视角叙述，如：“她答应了徐太太。

徐太太在一星期内就要动身。

流苏便忙着整理行装。

虽说家无长物，根本没有什么可整理的，却也乱了几天。

变卖了几件零碎东西，添制了几套衣服。

徐太太在百忙中还腾出时间来替她做顾问。

徐太太这样的笼络流苏，被白公馆的人看在眼里，渐渐的也就对流苏发生了新的兴趣……”
“他每天伴着她到处跑，什么都玩到了……晚上他们常常出去散步，直到深夜。

她自己都不能够相信，他连她的手都难得一碰。

她总是提心吊胆，怕他突然摘下假面具，对她作冷不防的袭击，然而一天又一天的过去了，他维持着他的君子风度。

她如临大敌，结果毫无动静。

她起初到觉得不安，仿佛下楼梯的时候踏空了一级似的，心里异常怔忡，后来也就惯了。

”
在以上列举的段落中，作者以全知的角度对故事里发生的事和故事里的人物进行叙述，并作出了自己的评价，这其中也夹杂了张爱玲本人对于人生的体验和评价。

张爱玲以这种全知视角的叙事情境，作为贯穿她的故事的联结，这符合古
典小说的“全知视角”的叙述角度的特点。

二、众所周知，从叙述学上来说，现代主义小说的“现代性”的一个明显特征，就是采用“限制视角”的叙述角度而抛弃古典小说的“全知视角”的叙述角度进行叙述
《倾城之恋》写作于1943年，那时小说叙述艺术的主流已经是现代主义的小说叙述艺术。

但是，张爱玲还是选择了“全知视角”的叙述视角，这不能不说是张爱玲的一种自信。

她的自信缘于她能够创新。

她的创新表现在她在这一叙述原则的前提下，在小说中转换了叙述视角，常常以某一主要人物的视角进行叙述，也常常选择一个对环境可能有特殊敏感或有陌生感、新奇感的人物，作为叙述的视角。

如《倾城之恋》中国现当代文学研究有这样的一段文字：
“门掩了上，堂屋里暗着，门的上端的玻璃格子里透进两方黄色的橙光，落在青砖地上。

朦胧中可以看见堂屋里顺着墙上上下下堆着一个书箱，紫檀匣子，刻着绿泥款识。

正中天然几上，玻璃罩子里，搁着珐琅自呜钟，机括早坏了，停了多年，在微光里，一个一个的字都像浮在半空中，离着纸老过。

流苏觉得自己就是对联上的一个字，虚飘飘的，不落实地。

白公馆有这么一点像神仙的洞府，这里悠悠忽忽过了一天，世上已经过了一千年。

可是这里过了一千年，也同一天差不多，因为每天都是一样的单调与无聊。

流苏交叉着胳膊，抱住她自己的颈项七八年一眨眼就过去了。

你年轻么？不要紧，过两年就老了。

这里，青春是不希罕的。

他们有的是青春一一孩子一个个的被生出来，新的明亮的眼睛，新的红嫩的嘴，新的智慧。

一年又一年的磨下来，眼睛钝了，人钝了，下一代又生出来了。

这一代便被吸收到朱红洒金的辉煌的背景里去，一点一点的淡金便是从前的人的怯怯眼睛。

”
这段文字是采用白流苏的视角来叙述的，白流苏离婚后回到了娘家，此时的流苏是处于特殊环境中的人物，读者通过她的眼睛来观看屋内的一切，通过她的感觉来感受白公馆的颓败的气氛。

与此同时，读者还间接看到了流苏内心对周围景物充满了恐惧的联想。

通过这一段文字，我们不仅看到了白公馆的一切，还知道了白流苏的心理和性格，可谓一箭双雕。

小说也因此而具有现代气息。

三、小说文本是被叙述出来的，叙述的执行者就是叙述者
叙述者在文本中出现的身份，叙事学认为一般有两种，显身和隐身。

叙事者显身是指“明显地被叙述出来的叙述者，出场的叙述者”。

叙述者隐身则是指从不出场的叙述者，是暗藏于文本之后的，对人物及情节叙事都是由其在幕后操纵，在文本中看不到叙事者出现的痕迹。

《倾城之恋》由叙述者显身转向叙述者隐身。

如小说开头写到：
“上海为了‘节省天光’，将所有时钟都拨慢了一小时……他们唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴。

”结尾写到：“到处都是传奇，可不见得有这么圆满的收场。

胡琴咿咿哑哑拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事——不问也罢！”
在《倾城之恋》中，我们看不到说书人的影子，但是显身的叙述者形象保留了下来。

自《倾城之恋》之后，作家抛开说书人叙事的口吻直接进入对故事的叙事，那么此时的叙述者当然也就转变为隐身的叙述者了。

四、女性的叙述视角
美国叙事学家华莱士·马丁认为：“在绝大多数现代叙事作品中，正是叙述视点创造了兴趣、冲突、悬念乃至情节本身。

”张爱玲的小说喜欢采用女性的叙述视角，如《沉香屑——第一炉香》中的葛薇龙，《倾城之恋》中的白流苏，《连环套》中的霓喜，《金锁记》中的曹七巧，故事通过这些女性去感知、感受、体昧周围的世界。

《倾城之恋》采用女性的叙述视角，描写了两个“精刮的人”——自流苏和范柳原的婚恋故事。

在《倾城之恋》中，流苏是“看”的主体，柳原反而成了“被看”的对象，事态的发展始终是按照流苏的意愿来安排的。

流苏在离婚后回到娘家，住了七八年，哥嫂在骗光了她所有的钱之后，用冷言热语来教训她，要将她逼走。

哥嫂的排挤，古老家庭的颓败气氛，让流苏本能地感觉到“这屋子里可住不得了！……住不得了！”她陷入了一种绝望的恐怖。

她“突然叫了一声，掩住自己的眼睛，跌跌冲冲往楼上爬……上了楼，到了她自己的屋子里，她开了灯，扑在穿衣镜上，端详她自己。

……阳台上，四爷又拉起胡琴来了。

依着那抑扬顿挫的调子，流苏不由得偏着头，微微飞了个眼风，做了个手势……她向左走了几步，又向右走了几步……她忽然笑了——阴阴的，不怀好意的一笑，那音乐便戛然而止”。

当七小姐邀请流苏一同去相亲时，她欣然的去了，并且还和范柳原跳了三次舞。

“他们以为她这一辈子完了么？早哩！她微笑着”她并不相信富商之子范柳原真心喜欢她，“她看得出他是对女人说惯了谎的”，当徐太太提议她做东让流苏陪伴她去香港时，流苏想到了范柳原，“她迅速地盘算了一下，姓姜的那件事是无望了。

以后即使有人替她做媒，也不过和那姓姜的不相上下，也许还不如他。

”她决定用她的婚姻来下注。

在她与范柳原漫长的爱情游戏较量中，她最后赢了：范柳原只不过是她手里的棋子。

范柳原在《倾城之恋》中也就是一只钱袋子，仅此而已。

处于非常时期的白流苏并不需要范柳原“这一个”，只要这个男人有钱，自流苏都会使出浑身解数来迎合他，从而保证自己经济上的安全。

五、结语
通过以上分析，我们可以看出小说中的各种视角的运用都是交织在一起的，时而一段话的前半部分还是人物的视角在看，后一句就转为全知叙述者在叙述，比如前面举过的例子，流苏在遭到家里人齐声轰赶，母亲又不给她作主时，她眼中的白公馆的描写，末一句写道：“流苏觉得自己就是对联上的一个字，虚飘飘的，不落实地。

”这就明显不可能是流苏自己看得到的，而是叙述者采取了能够透视人物内心的有限全知叙述视角，将流苏的细腻的心理活动展示给读者，这种现象我们称之为视点转换，它既不是视角越界传承也不是视角模式的转换，判定视角越界和视角变化的最科学和最可靠的标准是这种转换是否是合法的，申丹认为视角越界主要有从第一人称侵入全知视角，从第三人称外视角侵入全知视角，从全知视角侵入内视角三种，在这之外的视角之间的变换不称之为视角越界，视角模式的转换是指小说中一种视角经常转向另一种视角模式，并占据主导地位，
而视点转换则是一种视角暂时地采用了另一视角进行叙述，所以我们将小说中这三种视角的相互转换称为视点转换，它既避免了采用单一视角叙述容易造成的枯燥感，同时又可从多个角度细致剖画白流苏这个人物的性格，使她更具立体感，更生动，同时也更易使读者对她产生情感上的共鸣或者质疑。

以上只是论述了《倾城之恋》这部小说在叙事策略方面的成功运用，其实《倾城之恋》的成功不仅仅表现在它的独特的叙事上，还表现在它的优美的语言、细腻的心理描写和新奇的意象。

作品表现了身为女性的张爱玲对女性命运的关注与思考，《倾城之恋》称得上是张爱玲情感小说中最优美、最精彩的一篇。

参考文献：
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