文艺复兴时期佛罗伦萨艺术观念

观念
15世纪佛罗伦萨文艺复兴思潮，主要集中于三个方面：古典人文主义，科学自然主义和文艺复兴个人主义。

从广义角度而言，古典人文主义，科学自然主义和文艺复兴个人主义都远不是15世纪的新生实物。

从方济各人道主义的意义而言，人文主义是前两个世纪遗留下来的精神遗产；自然主义来自哥特式晚期；而我们在这里所说的个人主义，也许可以说是在任何人类社会或任何历史时期都为泯灭的个人主义思想。

1 5世纪佛罗伦萨文艺复兴思潮，主要集中于三个
古典人文主义在意大利出现，它很像是古代人本主义的复兴——罗马时期的建筑和雕刻一直存在于意大利的土地上——也像是古老的希腊一罗马文化形式在
新的环境中的一种重新阐释意义上的再生。

在忠实于自然这一意义上的自然主义，首先出现于北方哥特式风格雕刻和直至 1 226年去世的圣方济的诗歌创作这些充分发展的艺术形式中。

至1 4世纪，对于，人和自然的表现，都完全抛弃了他／它们作为彼岸世界的象征的价值，而是成为对人们可见的现实世界真实内容的描绘。

于是15纪佛罗伦萨自然主义然是走向科学的转折点。

对于自然界事物的精确观察和依据眼睛观察的客观世界，去反映客体的这种意志和愿望是一种现实主义的具体显现；对于尸体的解剖以便观察人体的构造，表征了一种自由探索的实验精砷．而通过对数学科学的研究从而将客体置于适当的角度和表层进行思考，则体现了一种新的空间观念。

显然，在这种情况下，一种新的科学探索精神，正在而来。

这里所谓个人主义，实际上是一种普遍现象，是15世纪独有的新生事物。

但佛罗伦萨个人主义的不同特征是，这个小小城邦是保持艺术家同其保护者和观赏者之间直接而卓有成效的关系的几乎是完美无缺的环境。

竞争是激烈的，希望个人出名的愿望是强烈的；对人的个性的高扬体现在大量出现的个像、传记和自传中。

方济各人道主义意义上的人文主义是13和纪相继传承的结果。

自然主义渊源于晚期哥特式时期。

个人主义在任何一个历史时期总是以某种形式存在着。

应该注意的是，佛罗伦萨文艺复兴的时代特征不是同历史截然分离的，它的特殊性在于其人义的内涵，在于其自然主义的取向，以及其个人主义特殊关怀。

古典人文主义
文艺复兴(Renaissance)一词意味着“再生”，但这一词语本身也往往引起混乱。

文艺复兴一词首先出现于1 6世纪瓦萨里的《著名画家、雕刻家和建筑艇平》一书。

但是，关于这～新兴运动的发端却从未有过权威性的界定。

对于1 6世纪早期的历史学家而言，文艺复兴意味着古代的古典艺术和文学在经历了漫长的中世纪黑夜之后的苏醒和再生。

但对什么是新生之物却从未有过令人满意的阐释。

这是因为，文艺复兴时期的所有主要思想观念都已出现于前两个世纪内的哥特式风格时期，人们也许更应说，文艺复兴是出现在中世纪晚期的某些思想倾向趋于成熟的历史时期。

尽管如此，我们仍然必须承认，有一种特殊的精神潜力赋予了
1 5世纪这个小小托斯卡纳城邦人民的创造性生活和思想以不同寻常的动力。

因此，去发现是什么而不是什么给佛罗伦萨带来了特殊的格调和世风，是非常重要的。

但人们往往认为，同中世纪居于统治地位的宗教观相比较，文艺复兴意味着人生的世俗化。

诚然，文艺复兴时期的世俗精神确实比以往更加强烈，但是在中世纪也存在着世俗传统。

这种世俗传统存在于城堡，行会大厅和市场的建筑中。

存在于视觉艺术中，如贝叶挂毯，
存在于史诗的创作中，如《罗兰之歌》；存在于流人的歌谣中，存在于为宫廷贵族服务的抒情诗人的．也存在于游吟诗人的音乐创作中。

这些作品中部分已失传这一事实，往往使人们得出这样的结论，这种俗传统不曾存在。

然而，纵观1 5世纪的历史文献可以发现，90%以上的雕刻、绘画和音乐作品都是以宗教为题材，而且是教堂的建筑或为宗教活动服务的。

这些作品有如波莱沃洛关于赫拉克勒斯的系列作品、波提切利以神话为题材的绘画作品，以及伊萨克与洛伦佐的狂欢节歌曲。

从历史的角度来看，这些作品都是杰出的艺术作品。

但是，他们自己的时代里，这些作品都是一些引入瞩目的标新立异，而不是社会规范的一般体现。

另一方面，迪费为奉献仪式所作的圣歌《玫瑰花》和贝诺佐‘戈佐利的绘画《东方三博士的旅程》，虽然名义上是以宗教为题材，实际上却记录着当代发生的事件。

由伊萨克配曲、洛伦佐创作的神圣戏剧《圣乔凡尼·保罗》是在美第奇府邸内演出的关于家族事务的戏剧，波提切利自勺《东方三博士来拜》，虽然名义上是以宗教为题材，实际上也是以家族事务为题材的作品。

由伊萨克配曲、洛伦佐创作的神圣戏剧《圣乔凡尼·保罗是在美地奇府邸内演出的关于家族事务的戏剧，波提切利的《东方三博士来拜》实际上也是以家族事务为题材的作品。

虽然像弗拉·安吉利科似的虔诚越来越罕见，但是没有理由认为这是一个反宗教、甚至无宗教的时代。

宗教意识和宗教动机依然构成了一种强大的社会力量，萨沃那洛拉行动的出、现就足以说明这一点。

但是我们也必须看到，这种宗教意识和动机所表现的形式是与以往不同的。

以上这些人生的世俗化社会倾向，从某种意义上也是人文主义的一个方面。

虽然佛罗伦萨人文主义来自方济各精神，但它也带来种自觉的古典色彩。

然而，当论及古代精神的“再生”时，这里仍需要提示一点，在意大利，情况同北欧有所不同，在某种程度上，古典传统在这里一直得以延续。

罗马时期的历史遗迹到处可见，很多凯旋门、引水渠、桥梁、道路都仍然在使用，古代建筑遗留下来的部分，如圆柱残块，都一再被用作建筑材料0 1 3世纪晚期，尼科洛。

皮萨诺的雕刻模特儿都来自罗马时期的雕刻，在他的周围到处都可以发现这些古代雕刻的遗迹。

至1 5世纪，古典时期的男性裸体雕像的复兴现象在吉贝尔蒂、多那太罗、波莱沃洛和韦罗基奥的作品中都可以看到。

到1 6世纪初叶，米开朗基罗发展了这种令人惊叹的雕刻技术，他的作品《大卫》不仅完全能够同如普拉克西特利斯这样的古代雕刻家的作品相媲美，而且还超越了他的作品。

亚里士多德的著作依然是大学里使用的教科书，也是宗教界研究的著作。

古代音乐理论依然是研究和学习的重要课题。

在佛罗伦萨出现的新事物，是对希腊语言的研究和建立起以西塞罗使用的语言而不是以中世纪拉丁语为标准的语言，以及对柏拉图思想研究的热潮。

尽管出现了一种对古代遗存物进行研究的社会风气，但其结果与其说是一种历史事物的复兴，不如说是向未来迈进的新的步伐。

这是一种对历史先例的追溯，其目的在于验证当前的实践——这是历史上这一类运动的一般规律。

我们已经对研究古代事物的兴趣方面所反映出的非基督教性质进行了许多阐述。

这种情况也并不像从表面看来那样具有明显的反基督教倾向。

佛罗伦萨新柏拉图主义显然具有经院哲学的性质，但它主要是以柏拉图的权威地位替代亚里士多德。

这一运动中的一位大师马西利奥·菲奇诺曾在他对《理想国》和《法律篇》的阐释中将柏拉图称为阿蒂卡的“摩西”。

据说，他还将“圣者”苏格拉底写入启应祷文，并在柏拉图的胸像前点燃一支蜡烛。

由此可见，他的思想在很大程度上是以柏拉图的观点对基督教教义重新进行阐释，而不是所谓非基督教主义。

在佛罗伦萨也确实存在一定程度的反教权主义倾向，这种现象同这一时期其他地区出现的情况大致相同。

佛罗伦萨的人文主义者毕竟是一小部分学者，他们关于柏拉图哲学所展开的争论，在他们自己的时代里并没有像在历史书籍中描述的那种轩然大波。

实际上，他们的争论从未在广大人民中进行，他们也从未企望向广大民众阐述他们的观点。

只是在他们之后的一个世纪
的前半叶，这些人文主义者才在罗马建立起他们的国际论坛。

新柏拉图主义关于艺术表现的理论在米开朗基罗的著作中达到了顶峰。

当佛罗伦萨哲学家皮科说，“没有比人更令人惊奇”时，实际上他是从古代希腊思想家那里接过的话题。

（见第2章“观念”论人文主义部分）对人类尊严的颂扬在皮科的《演说》（即《论人的尊严》）中可以说达到了登峰造极的地步。

皮科把人类置于宇宙的中心，认为人是“处于一切生物之间的媒介，人是高等生物的至友和低等生物之王。

人以其敏锐的感官、探索事物奥秘的理性精神及其智慧之光，使人成为对大自然的阐释者。

人类是永恒与时光之流中的间隙”。

皮科认为，人可以堕入野兽群中，也可升华至神圣境界。

对人类的潜力和命运的这种充满信心的描述，曾激励了诸如波提切利、米开朗基罗和拉斐尔等伟大的人文主义艺术家的创作精神，也是对他们作品的解释和理解的最重要因素之一。

科学自然主义
1 5世纪的自然主义朝着两个基本方向发展，这就是新的实验精神和新的空间观念。

艺术与科学之间的密切关系进一步发展，建筑师成为数学家，雕刻家成为解剖学家，画家成为几何学家，音乐家成为音响学家
自由探索的精神不只限于艺术的领域，而是渗透于该时期生活中的所有进步方面：从对世俗政府构成的进一步考察，到马基雅维利关于人在特定政治环境中如何行动的观察。

这种探索的成果记录在1 6世纪早期马基雅维利的政治手册《君主论》中和同一作者运用修昔底德对历史的理性分析方法写成的《（佛罗伦萨史》中，以及从水利学到天文学无所不涉的列奥纳多·达·芬奇的科学观察笔记中。

在1 5世纪，这种精神也在很多方面得到体现。

吉贝尔蒂在他的《评述》中以人体的数学比例作为人体美的基础，他还用意大利语撰写了第一一篇关于光学的沦文。

作为维特鲁威的一名勤奋的研究者，布鲁内莱斯基潜心研究了建筑物结构的数学比例。

阿尔贝蒂的一本论述绘画、雕刻和建筑的书，实际上是关于艺术原理和艺术理论的一部法规汇编式的著作，在这部著作中，对于数学的研究为这些理论提供了坚实的基础。

在安东尼奥‘波莱沃洛和薇罗基奥领导下的雕刻家和画家们，对表现外部表象下的人体结构的期望大大激发了他们的创作热情。

他们对解剖学的研究开辟了建构人体运动和手势动作规律的途径，这些研究成果包括韦罗基奥对肌肉开始运动的状态及特点的认识和波莱沃洛关于运动力的表现方法。

在绘画领域，自然主义意味着对现象世界更为忠实的表现，它建立在对客观对象细致的和准确的观察基础之上。

甚至弗拉·安吉利科在他的《天使报喜》中表现出准确再现花园内托斯卡纳植物种类的兴趣。

在波莱沃洛和韦罗基奥的影响下，波提切利把客观的绘画技巧同他那具有想象特征的题材结合在一起。

这种思想在韦罗基奥的学生列奥纳多·达·芬奇那里达到了顶峰。

达·芬奇认为，绘画是一门科学，雕刻则是一门具有数学特征的艺术。

达·芬奇的科学探索超越了形体的层面而进入了人性的形而上领域和心理层面。

在音乐领域，艺术家们继续对古希腊的音乐理论保持着浓厚的兴趣，同时，还着手对声学问题进行了实验。

迪费和北方学派的其他艺术家的作品都表现出一种博学广识的特点，数学原理被精确地运用于诸如节奏的展开、形式的比例以及技巧的训练这些音乐创作方面。

然而，最富有戏剧性的是1 5世纪对空间的征服。

对空间的征服以不同形式表现出来，如那位名叫哥伦布的热那亚探险家的航海发现、布鲁内莱斯基建造的高耸于接近370英尺（112.7米）高空的圆顶、吉贝尔蒂发现的直线透视法、马萨乔发现的空气透视法，以及音乐中音调空间的新的构成。

通过把欧几里德，几何学原理用于绘画中的视觉效应方面，使空
间同客观的数学原理统一起来，其结果发现了直线透视法。

通过界定平行线在投影面上的一个聚集点，而获得在二维平面上的纵深幻象。

根据物体和人物距离的远近而在画面上逐渐缩小这一绘画原理的发现，是走向自然主义绘画的另一进步。

由于大部分中世纪艺术家的创作主题来自彼岸世界，它们超越了自然主义表现的范围，因而必须采用象征性的手法予以表现。

但是，文艺复兴时期的艺术创作方法是一种新的起点，在新的时代背景下，一种新奇感激励着艺术家们普遍采用这种新的创作方法，这一事实是极其令人瞩目的。

一种思想一旦出现，艺术家们就毫不犹豫地去实践它，而他们的赞助者和观赏者也毫不迟疑地去接受他们的创作成果。

通过某种微妙的方式，这种情况也影响到音乐领域。

阿尔贝蒂富有创造性的思维在线条、平面和体积的空间维度同旋律、音程与和声的音乐要素之间寻求类似之点。

为拓展音调空间的范围而扩大乐器的音域，为提高和声的空间感，如伊萨克发展起来的主调音乐，以及这一时期在声学方面进行的实验，所有这些都是相互关联的现象。

中世纪音乐强调完美的间隔和数学意义上的节奏比例，以便取悦上帝之耳，而文艺复兴时期的音乐家们则反其道而行之，他们把乐曲创作的重点放在音调上，从而取悦人们的听觉。

这样，创作优美、和谐的曲调，减少不谐和音以及创作适于歌唱和富有舞蹈节奏的乐曲，所有这一切构成了这一时期音乐的时代风格。

绘画和雕刻艺术同几何学与科学规律的紧密结合以及科学自然主义的倾向，一直延续至20世纪印象主义和抽象艺术出现之前。

15世纪的佛罗伦萨艺术家们完全沉迷于他们在透视、光学、解剖以及声学方面的发现。

到了1 6世纪，像达，芬奇、米开朗基罗和拉斐尔这些艺术家都对艺术表现的可能性进行了进一步的、自由的探索，从而开拓了更加广阔的艺术创作天地。

文艺复兴时期个人主义
在文艺复兴时期，通过艺术创作赢得个人尊严和声誉的愿望成为一种重要的社会风气。

富有的家庭和和个人都委托艺术家修建具有纪念性的教堂和礼拜堂，以及制作雕像和绘画作品。

高扬个人个性和品格的这种倾向也体现在这一时期肖像绘画的数量和质量上。

由于社会上人们对艺术家的需求越来越多，致使艺术家在社会上的地位相应得到提高，尤其是雕刻家和画家，他们遂成为社会的重要人士。

与此同时，我们也不难发现，文艺复兴时期的人们对他们自己，对他们的同辈人和对他们在这个世界上所处的位置都有了一种新的、特殊的态度。

我们已经指出，这一时期的大部分艺术作品中的宗教色彩依然十分明显，但是另一方面，个人对建筑和其他艺术的赞助是一个令人瞩目的现象。

布鲁内莱斯基建造的帕齐教堂，贝诺佐·戈佐利和菲利普·利比装饰的美第奇家族的礼拜堂，所有这些建筑或绘画作品的完成都是由私人赞助而作为赞助人自己或家族的纪念物。

美第奇家族所在的牧区教堂圣洛伦佐教堂由布鲁内莱斯基和多那太罗进行了重建和装饰，但是所用资金来自科西莫而不是来自教会。

弗拉·安吉利科装饰了由美第奇家族保护的圣马尔科隐修院的走廊，斯夸齐亚鲁比与伊萨克是佛罗伦萨教堂和其他教堂以及美第奇府邸的风琴师，但他们是由美第奇家族支付薪金。

这种虔诚的表现和追求自我拯救的愿望不仅仅是出于得到慷慨施舍的美名，更重要的是，赞助者生前和死后的声名要靠纪念物的修建和为装饰这些建筑物而选择的艺术家的知名度来建立，这就是当时出现的一种社会风气。

除了存在艺术保护者的社会环境外，艺术本身也存在某些体现个人主义观念的技巧。

例如，透视法的发现意味着绘画中的主题——不论是圣母或圣者的画像，还是一位天使的形象——都必然是来自此世，而不可能是象征性地来自彼世。

因此，这些画像都同观赏者处于相同的位置。

由于画面中所有的线条都集中于视平线的一点，从而形成了空间的统一，这一现象也是对观赏者个人身价的一种高扬。

通过这种对线条和平面的条理清晰的组织工作，向心
透视所规定的前提是，一切景物都是从一个优越的视觉方位去观察。

它既是艺术家的优越视觉方位，，艺术家又使它成为观赏者的优越视觉方位。

在完成绘画之后，整个画面所暗示的是，所有重要的东西都被表现在画面之内，这样，整个一幅画就能够一目了然。

由于一切都被置于观赏者的把握之中，观赏者能够轻而易举地理解它们。

于是，他的心灵和视觉都感到一种安慰和恭维。

阿尔贝蒂、布拉曼特，以及后来的米开朗基罗和帕拉第奥．喜欢设计向心型的教堂建筑。

在这种教堂建筑中，空间被统一于一个圆顶之下．这种建筑形式本身也表达了同样的思想。

哥特式风格教堂有意识地把人们的}re li和想象引向超然的彼岸世界，而向心型建筑则把一切集中于人的周围。

当观赏者站在圆顶之下时．他将意识到，这座建筑物的轴心不是客观地游离于建筑物的外部或超然的彼岸，而是主观地落在他自己的身上。

至少在此时此刻，他就是这一建筑空间的中心，由此，宇宙的中心不是在超越地平线的渺远的某一点，而是在他自己的脚下。

它体现了对个体人格的高扬。

不论是一位先知的画像，或者是一般人的画像，画家都极力使之具有自身的特殊个性，多那太罗的一尊雕像．不论是《（先知》，还是《大卫》，他们都是一个给人以强烈的和与众不同印象的个人。

甚至弗拉·安吉利科画的圣母也是具有个性的人物而不是一个抽象的符号，天使加百刊也有着真正人类的尊严。

不论艺术创作的媒介是大理石、陶土、色彩、语言或者音调，它们都赋予人类个体以新的价值。

不论是波提切利的以（（东方三博士来拜》为名所表现的家族集体形象，还是韦罗基奥雕塑的洛伦佐的胸像（图9.31），其中的人物都有一种不可抹杀的个性，而不是一种风格化的抽象，即使洛伦佐是佛罗伦萨的一位最有权势的政界人物，韦罗基奥也把他看怍是一个人，一个具体的人，而不是某种社会属性的抽象载体。

从一些明显是进行自我描绘的绘画中，可以看到艺术家作为人类个体的强烈的自我意识。

这样的绘画如贝诺佐·戈佐利的《东方三博士的旅程》和波提切利的《东方三博士来拜》，波提切利在他的这幅画中极力突出自己的位置。

在建筑领域，有人为布鲁内莱斯基撰写了一部传记。

吉贝尔蒂在他的《评述》中写了个人的往事回忆，这可能是历史上第一部艺术家的自传。

在这部自传中，吉贝尔蒂还记录了15世纪他的一些著名前辈们的生平和有关他们的传说，因此它也是第一部艺术家的传记。

艺术家在他们的作品上署名也成为一种惯例。

米开朗基罗后来意识到，他已成为著名的艺术家，他的作品自身具有与众不同的特征，他不必再在作品上署名。

追求个人声名的欲望发展到了极端，像本韦努托.利尼这样的艺术家，不再满足于让他的作品为自己扬名，
而是干脆写了一部充满极端自我主义内容的长篇自传。

瓦萨里为他认识的和通过其名而了解的一些艺术家写了传记，这些传记同虔诚的中世纪圣者们的传记大不相同。

在这些传记里出现了许多街谈巷议，简直像一个社会问题专栏集。

像皮科的论文《论人的尊严》、马基雅维利的《君主论》和卡斯蒂利奥奈的《廷臣手册》，这些作品都是为高扬识、政治和社会15而作。

在中世纪晚期和文艺复兴运动的早期，艺才满足于他们作为手工艺人的地位。

他们首先作开始他们的人生生涯。

他们研磨颜料、雕刻木匣雕板、为壁画整理墙体表面，以及雕刻大理石浮画。

然而，到了I5世纪末叶和16世纪初叶，艺仅从事艺术作品创作是不够的，他们还必须深谙论。

与此同时，艺术家们也十分关心艺术和艺术家们时代知识领域和社会中的地位。