古典与现代的交融互通——论辛笛诗歌中的诗学追求

古典与现代的交融互通——论辛笛诗歌中的诗学追求
作者：蓝瑞荣
来源：《名作欣赏·下旬刊》 2017年第6期
⊙蓝瑞荣［广东碧桂园职业学院，广东清远 511510］
摘要：“九叶诗派”在中国现代诗歌史上一向被指认为现代主义诗派。

作为这一诗派重要成员的辛笛，却将其所接受的中国古典诗学元素融入现代主义写作中，显示出独异于所属流派的个性特质。

借助古典意象的频繁运用及意境美的精心营造，同时适当采用现代主义诗歌技巧，辛笛的诗歌实现了中国传统诗学气韵与风神的现代转换，也淡化了西方现代主义诗歌偏于哲学化思考的理性色彩。

关键词：辛笛诗歌古典诗学现代主义
■
在1983年人民文学出版社出版的《辛笛诗稿》中，辛笛把自己在新中国成立以前的诗歌依次分编为《珠贝篇》（1933年7月—1936年7月）、《异域篇》（1936年10月—1938年）、《手掌篇》（1945—1948年）。

作为九叶诗派的一位重要成员，辛笛有这一流派共同的艺术和美学追求，也有自身独特的创作特色和艺术个性。

辛笛自小就十分喜爱阅读唐诗宋词，他曾自述：“小时候在私塾读书，常把唐诗藏在四书五经下面偷读，戒尺也镇不住我。

李白、杜甫、白居易等人的诗篇使我入迷，就此养成我爱好诗歌的习惯。

”{1}辛笛受古典诗词的影响是深远的，不仅仅体现在意象的使用、诗思的传承等方面，甚至还影响了他的艺术气质。

不过，从前期的诗歌到后期的诗歌，辛迪对古典诗学的传承与转换经历了一个不断变化的过程。

一
早期的《珠贝篇》充斥着大量的古典意象，诸如名词三弦、颊鬓、马蹄、帷灯、秋萤、落日、芦花、秋风、繁露、明珠、烟水、星光、红炉、温梦、更声、笳吹、秋月、柳絮、窗扉、落叶等，形容词憔悴、苍茫、瑟瑟、猩红、姗姗、娇羞、清新、幽深、幽静等，随手拈来，不胜枚举。

通过这些意象所表达的情思也充满了古典意味，《珠贝篇》里抒写的内容大多是离别的怅惘（《夜别》）、怀旧的轻愁（《印象》）、嗟时的感伤（《秋思》《生涯》）、独处的孤寂（《呼唤》《冬夜》），还有宁静的禅意（《潭柘》）及偶遇时轻快的心情（《二月》）等。

当然，这些诗歌里有的含有某些哲思，例如“红纱的灯笼/送我回家/灯笼后的影子/随着无尽的日月/也是那么/一晃一晃地/独自成长了/又来听流水的嗟嗟”（《印象》），“从日到月/从月到日/我们航不出这圆圈/后一个圆/前一个圆/一个永恒/而无涯■的圆圈（《航》）”。

其中对人生、对宇宙时空的体悟，已经很明显地透露了出来。

然而，这些哲学化意味的思考，并未体现在大多数篇目中，而且，它们从作者笔端流露而出，显得很自然，丝毫看不出理性思考的加入，一切仿佛纯属情绪或情感的自然升华。

换言之，作者的哲思与情感结合得水乳交融，浑然天成。

作者所要展示给读者的原本就只是某种情感、某种瞬间的情绪，而并非打算诉说某种人生哲学。

在意象组合方式上，《珠贝篇》里显示出现代主义诗歌的某些技法，例如句法之间的跳跃性省略了惯常的连接和过渡；意象与意象之间没有逻辑的铺排；色彩独特的搭配组合，诉诸多种感觉的大量运用，甚至有效地打通了官能的界限（即通常所说的通感）等等。

看《西山二首》：
廊柱下看星，乌青的寥廓里，更有橙黄的月，如吹寒的明角。

西北风来，草原上远近，薄
明的光，摇摇地坠了。

今夜的百叶窗，纵掩起一室。

红炉的温梦，我却怅着了——一匹黑猫的
呼唤。

（《呼唤》）
安坐在红火的炉前，木器的光泽诳我说一个娇羞的脸；抚摸着褪了色的花缎，黑猫低微地
呼唤。

百叶窗放进夜气的清新，长廊柱下星近；想念温暖外的风尘，今夜的更声打着了多少行人。

（《冬夜》）
《呼唤》起首四句写夜里窗外的远景，色彩、色调（乌青的冷与橙黄的暖）对比鲜明，如
一幅隽永的画。

“如吹寒的明角”，视觉和听觉打通，连成一片，定下了孤寂的调子。

后四句
由实景转为幻象空间的描述，从前面的眼前之景联想到西北的草原：一片清冷的场面。

最后四
句再折回身边的环境，冷的感受转换成暖的感觉，并且把心境的表达化为一句“一匹黑猫的呼唤”，含蓄地抒写了寂寞之中敏感而微妙的心理体验。

《冬夜》也是着重意境的营造。

“木器
的光泽诳我说一个娇羞的脸”写的是幻觉，手里“抚摸”的是“褪了色的花缎”，耳边响起的
是黑猫的叫声。

下一节由近及远然后由实到虚的描写与上一节一样，都是旨在写出一种独特的
情绪体验。

两首诗歌均采取了把写自然环境的“静”与心理世界的“动”结合起来的手法，加
上相反相成的色调对比及各种感觉的综合，细腻、含蓄而又传神地再现了幽居的复杂感受。

在《航》这首诗中，也可以较明显地看出辛笛受现代主义诗歌的某些影响。

第一节写道：“帆起
了/帆向落日的去处/明净与古老/风帆吻着暗色的水/有如黑蝶与白蝶。

”用白蝶和黑蝶的上下
飞舞来比喻帆船行驶在黄昏的海面，意象的奇特以及色彩运用的奇妙确实颇能传达出象征派诗
歌的味道。

第二节用了一个暗喻，一幅船行月下，波浪翻滚、水花四溅的海景被作者形容成
“青色的蛇/弄着银色的明珠”。

这一句为许多学者所论道的原因，我想就在于它把古典诗歌（张先词中一句“云破月来花弄影”的意境和这何其相似！）和现代意象诗歌的感觉融在了一起，造成了既新奇又熟悉的美感。

第三节“从日到夜/从夜到日/我们航不出这圆圈/后一个圆/
前一个圆/一个永恒/而无涯■的圆圈”则是非常鲜明的现代诗歌的意味：自觉地在诗歌中表达
某种哲学思考，表现出诗思的知性化特征。

这首诗已经初步体现了辛笛后来成熟的“九叶”诗风。

《珠贝篇》里还有很多现代主义诗歌技巧的诗句，例如拟人手法的使用：“葡萄尝着橄榄
的味了呢”（《夜别》）、“微风摆着得意的手”（《印象》）、“晕了酒的月亮”（《二月》）等。

辛笛的诗最明显的还是诗思的跳跃，这一特征在传统诗歌中表现得不那么鲜明和强烈。

即便如晚唐李商隐、杜牧一派诗人和宋朝词人姜白石、周邦彦、吴文英等的作品的内在结
构（心理结构）也没有这么显著的跳跃性。

这确实是身处中西诗学碰撞年代里的辛笛独有的艺
术特征和追求。

正因为如此，辛笛的诗歌才不能完全被看成是古典诗歌的现代白话文翻版。

当然，这些现代主义的诗歌技巧和方法仍不能改变《珠贝篇》里的古典风格和古典气质。

根据辛笛诗歌的意象和其传达的诗思来看，《珠贝篇》在诗人辛笛的诗学想象中，应该是被纳
入了以注重酿造意境为主的古典范畴中的。

如前文所述，《珠贝篇》着力经营的是对于情感和
情绪氛围的建构。

这些或浓（《秋思》）或淡（《弦梦》），或哀伤（《生涯》）或舒畅
（《二月》），或孤寂（《“西山二首”》）或禅忘（《潭柘》）的情思，都存在着与古人关
系密切、息息相通的情绪内质。

甚至可以说，在《珠贝篇》里，我们很难嗅到现代特质的情感
内核。

我不同意一些论者的观点，他们认为《珠贝篇》里的诗歌透露出辛笛作为一个现代人的
复杂体验。

这些论者的一个认识误区是，把诗歌的内在特征主要放在诗歌建构方式的平台上来
衡量。

要知道，外在的抒写方式还得通过意象来起作用，意象才是决定诗歌内在情绪和情感走
向的决定性因素，至少辛笛的诗歌是如此。

如果说，这些现代主义诗歌的技法给了辛笛诗歌一
些新的东西，我以为是使得诗作者的内在情感表达得更为细腻，更为含蓄，更为丰富，更有利
于传神地、淋漓尽致地将作者片刻间所获得的情思形诸于诗，诗的美感也因此更能经得起反复
的吟咏和咀嚼。

二
《异域篇》是作者旅居法国留学英国期间思考和感受的结晶。

在写作技法上，作者由原来
的从书本上向西方现代诗歌的学习进了一步，开始获得了西方现代诗派大师如艾略特、史本德、刘易士、缪尔等人的亲炙。

作者同时“在巴黎的一些画苑、博物馆里流连忘返，在伦敦也听过
一些音乐歌唱演奏会……深深爱上了19世纪后半叶印象派绘画和音乐的手法和风格，在写作中受了不少影响”{2}。

可以看出作者对西方的各种艺术都有了广泛的接触，诗歌中开始了一个对西方艺术技巧全面借鉴和融合的新阶段。

确实，《异域篇》里的诗歌较之《珠贝篇》里的诗歌
而言，体现出了更加浓郁的现代诗风。

从诗作的内容来看，这些诗歌的一部分表达的是身处他乡的故国之思和怀乡之情，《寄意》中诗人眼望着“远方时时变更的群山”，耳听着“充满异地声调的”“人语”，只好“把碎裂
的怀想撒播在田原上”，可是“新的住处中仍有着旧的心情”。

《巴黎旅意》中，诗人感受到
了西方的现代文明，但“千里万里/我不能为这异域的魅力移心/而忘怀于故国的关山月”。

看
见英伦三岛上诗人勃朗宁吟咏的杜鹃花，“便招邀起我心中/故国故城里此鸟的啼声”，“唤起我往梦重重里的梦”（《杜鹃花和鸟》）。

在《狂想曲》里，作者遥想着“楼乃如船/楼竟如船”的祖国，想热烈地“呼唤”，“呼唤遥远的国土”，并迫切地希望改造自我。

另一部分表达的是积极上进的奋起精神。

在孤独寂寞中，作者体会到“岁与日同暮”的紧
迫感，仍有着“夜夜的期待”（《十月小唱》）。

虽然体验着20世纪作为“车马驾驭着御者”的时代的沉痛感，但作者“不悲哀”，相信“阴霾里会再来一次响雷”（《欧战休战纪念日所见》）。

在怀念着故国的同时，“我会立即坐下来/重新捏土为人/涅■为佛/虔诚肃穆地工作/
像个待决的死囚/但我是以积极入世的心/迎接着新世纪”（《巴黎旅意》）。

《再见，蓝马店》里，作者“来去辄欲与唐·吉诃德先生同行”，丝毫不惧“森林里横生的藤蔓，魔鬼的笛声”。

还有一些诗歌如《秋天的下午》《月夜的内外》《门外》表达了旅居异域的孤寂情怀，其中渗
透着对时序变更的忧叹。

综观《异域篇》里的诗歌，虽然现代主义的风格愈加浓厚，但是它的
情感和思想的内核还是传统的。

西方现代主义诗歌如艾略特的《荒原》是从宗教的角度揭露社会，所揭露的是丧失了宗教信仰的现代人在人性方面的缺陷。

辛笛的诗歌没有沉重的荒原意识，他的一些诗歌在意象的开阖之间始终萦绕着传统诗学的灵魂。

对于传统和古典的执着，对辛笛
而言是有意识的，也是无意识的。

有意识体现在他反复引入大量的传统意象，以及着力建构以
含蓄美、意境美为代表的古典诗歌美学；无意识则是因为辛笛的时代提供了激活古典诗情和诗
思的可能，使他的体验必然地留下与传统沟通的空间。

例如，辛笛生活的时代正像中国古代许
多危难的时代一样，必然向富有责任感和正义感的知识分子发出召唤，于是，奋起拼搏，为祖
国和人民摇旗呐喊便成为很多文艺作品（自然包括诗歌）抒写的内容。

这一切加上辛笛借鉴古
典诗歌的高度自觉性，使辛笛在《异域篇》里再度紧紧地靠在传统诗歌的身边。

《异域篇》里的艺术更加瑰丽多彩。

其中的一些与《珠贝篇》里的特色仍十分相似，如
《秋天的下午》《十月小唱》《寄意》《短意》等。

这些诗含蓄蕴藉中飘荡着轻柔之美，与古
典词中的婉约派风格十分相像，用轻腻的笔触抒写心灵中的吉光片羽，着重捕捉灵魂中飘忽的
语言。

看《秋天的下午》“阳光如一幅幅裂帛/玻璃上映着寒白远江/那纤纤的昆虫的手昆虫的
角/又该黏起了多少寒冷/——年光之渐去”，比喻新奇而妥帖，“寒白远江”从大的环境下渲
染了寒渺的氛围。

怜悯昆虫，回到细处，写物意在写己，表达着孤寂落寞的情绪。

“年光之渐去”，时序的叹惋中流露的还是凄寂的幽思。

整首诗扑面而来的还是浓稠的类似“孤馆秋寒”
的意境之美。

《十月小唱》与前期《珠贝篇》里的大多数诗歌类似，有近于戴望舒的风格。

这
一点早已有论者提到。

{3}另有一些诗歌与《珠贝篇》表现出较大的差异，现代诗歌的特征明显地显现出来，再不像以前那样的不易觉察，但古典习气依然浓厚。

例如《巴黎旅意》里第一节：
游女坐在咖啡座
星街是她日常的家
天穹的云沉入那一杯黑色咖啡
闪烁在她灵魂的泥淖深处
大开的窗子
正静静地对着
古色斑斓的塞纳河
初秋的空气明透如水
缎子衣裳无心在轻盈中触着了
凉意又何独惜于远来客
前四句中通过游女这一形象，作者窥见了欧罗巴城市文明的“全豹”。

作者选取的画面是
独特的，其间散发着象征派的气息。

“天穹的云沉入那一杯黑色咖啡/闪烁在她灵魂的泥淖深处”，意象怪诞，诗思奇特突兀。

咖啡是黑色的，云是黑色的，灵魂的深处也是黑色的，犹如
一片泥淖。

诗的第二节开头“花城好比一株美丽耐看的树/可是欧罗巴的文明衰颓了/簇生着病菌”无疑是对此句的阐释。

后六句的韵味截然不同，回到了辛笛诗歌营造意境的老路，在色彩
与触觉的组合中突出抒情主体，洋溢着中国画和中国诗的气韵。

令人慨叹的是现代与传统的转
换和并陈是如此的天衣无缝，自然和谐。

辛笛诗歌在这方面的探索确实十分耐人寻味。

《对照》也是辛笛诗歌里用中西诗艺一起织就的七彩锦缎。

开首“俯与仰一生世/石像之微笑与沉思/会
让你忆念起谁”有诗化哲学的味道，凝重的感觉有如罗丹沉思者的风格。

但接着是“秋天的落叶”和“枝干上的凝绿点”等古典意象，接下来的一句“点点的声音是点点光的开落”又是现
代诗歌通感的手法，把对于时间流逝的敏感和不安很好地表现了出来。

以下对故国和故国之人
的遥想，再度出之以传统清新的笔触。

最后又是现代诗的面容，运用现代城市的各种意象，如“罗马字的指针”“卖夜报的街头”“马达”“白手的人”等综合传达出现代社会里人对于时
间的恐慌和焦虑。

全诗在共通的主题思想的统驭下，灵活运用传统与现代诗歌的各种特征，大
大地增强了诗歌的表现力度，也给人带来了多方面的审美感受。

《异域篇》里还有一部分诗歌实践着“九叶”同人共同倡导和服膺的新诗戏剧化的诗学主张。

《刈禾女之歌》《卖氢气球的人：形影问答》《孩子》三首借鉴了戏剧的表现方法，“客
观化”的特征浓厚，虽然依然流淌着情感的血液，但知性的色彩得到加强。

《刈禾女之歌》是
由刈禾女单独表演的一出“独角戏”，依凭刈禾女来抒发一种主宰宇宙的心怀，诗歌模仿的是
华兹华斯的谣曲《孤独的刈禾女》，但从诗歌的口吻来看，颇有古诗里“代言体”（如鲍照的《代白头吟》《代出自蓟北门行》）诗歌的影子，借他人之口抒己之怀。

《卖氢气球的人：行
影问答》在人与影的一问一答中阐发某种情思；《孩子》通过孩子与老人对待事物的不同态度，在两者的对照中揭示出一种深刻的人生哲理。

三
《手掌篇》是辛笛沉寂了八年之后的再度创作。

这些诗歌无论从表现的内容还是从诗歌的
技巧技法上看都与前两个阶段的诗歌有了较大的不同。

学术界普遍认为，辛笛这一时期的诗歌
是其走向成熟“九叶”风格的典型代表。

当然，辛笛诗风的改变不可能是蜕变式的，在九叶诗
人群中，凭借独特的个性，辛笛的诗歌依然很容易被辨别出来。

辛笛的诗学想象始终与九叶诗
派的总体诗学想象略有不同。

直面现实是《手掌篇》内容的出发点和根本点。

《布谷》里的“布谷”是抒情主体辛笛的
诗化象征。

“二十年前我当你/是在歌唱永恒的爱情/于今二十年后/我知道个人的爱情太渺小/
你声音的内涵变了/你一声声是在诉说/人民的苦难无边。

”这确实是唱出了诗人辛笛的心声。

诗人在人民的痛苦里感受到了知识分子强烈的社会责任感，对于沉溺于一己哀怨的做法表示了
怀疑：“像一只哑嗓子的陀螺”，“捉不住那崇高的中心”。

面对“一叶一叶揭过去”的“我
的书”，在强大的现实面前，“我却无法做一个悭吝的濯足者”：知识不仅要洗清自己的灵魂，还要为大众的疾苦呐喊（《识字以来》）。

《姿》里年轻的“吹弹不起”的白花可以看成是诗
人的自我反讽，从侧面提出自我改造的要求。

《海上小诗》中，诗人在最后一节指出“青山是
白骨的归藏地/海正是泪的累积/在愁苦的人间/你写不出善颂善祷的诗”，体现出一种清醒的现实主义精神。

在《熊山一日游》中，幽静的“青林”和清浅的“流水”深深地吸引了诗人，但
诗人却知道，“可是给忧患叫破了的心”，只能享受这片刻的“余闲”。

对照《珠贝篇》里的《潭柘》，如“做一个山中的人吧/阳光里有野花的微笑/我听见灵魂的小语/曲直的松下/暮风
吹起它的歌吹/相与永恒而在的/是这潭光和柘”，可以清晰地看到这种思想的变化。

《憔悴》
和《风景》显得尤为沉痛。

《憔悴》写出了对于“理想”呵护的艰难，情感真挚，读来让人辛酸；《风景》是把理和情、思考和经验结合得很好的作品。

“列车轧在中国的肋骨上/一节接着一节社会问题/比邻而居的是茅屋和田野间的坟/生活距离终点这样近”,综合着历史和现实的反思和哀告，生活的体验和生活的哲理都凝聚在一起，有很强的穿透力。

辛笛诗歌贯彻着忠实于自我内心感受的创作法则。

在抒写现实的时候，亦能保持对于诗歌
艺术特质的把握，保持对于诗美的追求。

《手掌篇》仍然是辛笛自己的声音，它没有被淹没在
空洞的呐喊中，与时髦的标语口号式的伪现实主义诗歌远远地拉开了艺术层次的距离。

也正因
为此，辛笛的诗歌或多或少地深入到了生命的深处，具备了一定超越时空限制的穿透力量。

在
新的时代情绪中，辛笛显示出顽强而又卓有成效的艺术探索，大量地使用讽刺和反讽的现代主
义诗歌技法是他这一时期诗歌的一大特征。

《姿》《夏夜的和平》《手掌》《“逻辑”》《夕语》等篇均是代表。

《手掌》是辛笛后期诗歌的代表作，也是现代诗歌史上的名篇,它已不再如早期诗歌那样注重意境的营造，而是把丰富的想象和理性的思索有效地结合：“形体丰厚如原
野/纹路曲折如河流/风致如一方石膏模型的地图/你就是第一个/告诉我什么是沉思者的肉/富于情欲而蕴藏有智慧。

”第三节写“手掌”“刚毅木讷而并非顺从”的性格其实是写作者的理想，这一节最后两句常为人所称颂：“轻轻放下你时可以压死蚊蚋蜉蝣/高高举起你时可以呼吸全人类的热情。

”诗句在知性之中蕴有高扬的激情。

最后一节诗人又指出“手掌”的缺点：“你已
如顽皮的小学生/养成了太多的坏习惯/为的怕皮肉生茧/你不会推车摇橹荷斧牵犁/永远吊在半
醒的梦里。

”这里实际上带有自我嘲讽的意味，但是，诗人也有改造自我的决心和勇气。

“从
今我要天天拼命地打你/打你就是爱你教育你/直到坚定地怀抱起新的理想”，这便从反讽中超
越出来，获得了全新的意义。

《流浪人语》《文明摇尽了烛光》《夏日小诗》《寂寞所自来》等在一定程度上揭示了现
代城市中人的异化问题。

“流浪人”“一整天越看越是陌生”，已然无法融入社会，表现出生
存失落的迷惘（《流浪人语》）。

“原子、饥馑、金钱”，这“女巫的三姐妹”已牢牢地控制
了人类（《文明摇尽了烛光》）。

《夏日小诗》里，“电灯照明在无人的大厅里/电风扇旋转在无人的居室里/紧闭中的鬼影坐在下面吹风凉”，就像荒诞派诗歌一样运用奇幻的艺术手法揭示了现代的本质，这个“大厅”简直是现代“世界”的喻指。

《寂寞所自来》更是以形象的手法
揭示出自我生存主体在现代世界里的压抑、孤独和虚无，“人似在涧中行走”，“宇宙是庞大
的灰色象/你站不开就看不清/呼喊落在虚空的沙漠里/你像是打了自己一记空拳”。

辛笛的这些对于文明和都市进行批判的诗歌深受波德莱尔、艾略特等人的影响，但也有很大的区别，它们
没有波德莱尔的厌世和颓废，没有艾略特深沉的荒原意识。

西方现代派诗人关注的是人本质上
的生存困境、由文明导致的人的异化和扭曲。

在辛笛的诗歌中，对于人的本质的拷问和逼视总
是让位于对具体的现实社会历史的诅咒。

这在一方面当使创作主体仍有积极高扬的姿态，少有
深层次的颓废和痛苦感；另一方面可能也因此失去了西方诗人哲学化的深刻。

这两种现代诗歌
的本质的差异，不仅体现在辛笛，而且也体现在穆旦等其他九叶诗人之中，可以看作中西方现
代诗学的深层差异。

从此意义上说，辛笛可算作是探视这种差异的窗口。

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{1}② 辛笛：《辛笛诗稿·自序》，人民文学出版社1983年版，第3页，第4页。

{3} 唐■在《新意度集》中说：“这些诗（辛笛的诗歌）一般说来比戴望舒似稍浑厚，但
也因而没有他的飘逸了。

”（生活·读书·新知三联书店1989年版，第60页。

）在《人与诗：辛笛论》中也提到：“他与何其芳，乃至戴望舒一样，有中国的传统文采、风格，很少流露出
西方的现代主义痕迹。

”（见《九叶诗人：〈中国新诗〉的中兴》，上海教育出版社2003年版，第92页。

）
基金项目：本文系全国教学科学“十三五”规划国家青年课题“高职院校‘两个教育’互
融环境下的美育育人路径探索”（课题批准号：EJA160427）研究成果之一
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作者：蓝瑞荣，硕士，广东碧桂园职业学院讲师，研究方向：中国现当代文学。

编辑：魏思思E-mail:sisi123_0@。