非文本诗学：文学的文化生态视野

文学评论稿非文本诗学：文学的文化生态视野高小康（中山大学中国非物质文化遗产研究中心）非文本诗学：文学的文化生态视野论文提要：传统的文学研究中以固化的文本为中心的研究观念一直占据着主要地位。

这种文本中心的研究观念忽略了文学存在和发展的实际过程，因而遮蔽了许多活生生的文学经验。

文学研究的发展和创新需要超越文本中心的局限，建设从文化生态的视野审视和研究文学的“非文本诗学”。

从研究对象而言，非文本诗学研究是从文本向活动的扩展。

以活动为对象，是为了还原文学文本发生和传播的活态过程，以认识文学意义生成的生态根据。

从研究视野而言，这是从经典向民间扩展，考察经典的文学与民间文化之间的影响与共生关系，建立起文学发展研究中的多层次文化生态意识。

从研究的理论范式而言，非文本诗学的研究范式是从规律到特殊，即从追求具有普适性的认识扩展到发现活态的多样性特征。

从研究方法而言，非文本的研究观念是从书斋到田野，即以参与、同情、体验和对话为方式的研究文化差异的方法。

关键词：非文本诗学文化生态活的过程多样性进入21世纪伊始，中国文艺学界曾经进行过一场讨论，主题是关于文艺学的边界问题。

这场讨论所针对的是90年代中期以来文艺学研究的泛化或“泛文化化”①倾向，即研究对象离开了传统的文学，扩展到杂文学、边缘文学、广义文学乃至非文学的娱乐和消费文化领域如广告、时装、房地产等等。

人们觉得文学研究的领域未免拓展得太宽了，因此又提出回到经典的口号，希望重新找到文学研究的真正价值。

其实，文艺学是否“越界”可能不是问题的关键。

一方面，“泛文化化”的研究的确是把文艺学关注的对象撒得太宽了；但另一方面，研究理论的创新却还远远不够。

研究的对象虽然五花八门，研究思路和视野却往往难脱窠臼。

过去的文艺学，只要拿着“思想性”和“艺术性”两把卡尺便可为千古文章定谳；如今的文化研究用“文化霸权”、“消费主义”、“话语狂欢”等几个标签就差不多可以打遍天下了。

总结几条规律、贴上几个概念，似乎是文学研究的永恒法则。

但需要提出的问题是：除了这些法则，文学和文学研究就一无所有了吗？文学理论的创新只有炮制新词和扩大领地这两招吗？一也许我们需要退出传统的文学研究的理论起点，重新思考文艺学基本观念的合理性。

所谓理论起点，就是在研究中不作为问题，而是作为自明的前提的基本观念。

我们所熟知的文学理论尽管形形色色，但在一些前提性的基本观念方面却是相似的。

基本观念之一就是关于文学研究对象的观念。

虽然如今的文化研究已使研究对象大大泛化了，但仍然可以概括为一个基本概念，就是“文本”。

从先秦散文到当代小说都是文学“文本”，这没有什么问题。

而对于文化研究者来说，一则广告、一场角斗（罗兰･巴特例）乃①姚朝文《文学观念泛文化化与立场迁移》，文艺理论与批评2006年第4期。

至脱衣秀和恐怖袭击，都可以视为文本。

当然，把《离骚》与超女选秀的文本并置在一起会令人觉得不伦不类。

但当我们说它们都是文本的时候，其实已承认了它们之间的确有某些共同的东西。

作为文学研究对象的文本尽管可以千差万别，但都会具有的基本属性首先是固化性质：它们是客观存在的，可以作为一个整体对待并且可以释读意义的对象。

所谓文学研究，就是对某个客观存在物（文本）的研究。

基本观念之二是研究目的问题。

传统的文学研究，直接目的是对具体的文学作品做出评判，而最终目的就是通过批评而确立文学的价值标准。

无论是“历史的与美学的观点”，还是“现代性”与“被压抑的现代性”之争，都是试图把文学纳入某种评价体系中。

确立价值标准的结果就是产生合乎标准的文学作品，即文学经典。

基本观念之三是研究的范式。

传统意义上的理论研究范式主要是归纳、概括和演绎，通过这些研究范式来发现和总结具有普适性的规律。

基本观念之四是研究的方法，既然文学研究的对象是客观存在的文本，也就意味着它的意义就蕴含在文本中，所以研究就是对文本的阐释、分析和评价。

上述四个方面的核心就是文本，文学研究就是研究文学文本的意义。

这些观点之所以被称为基本观念，是因为它们很少被当作理论研究所要面对的问题，也就是说它们似乎具有理所当然的正当性。

从这个意义上讲，传统的文学研究归根到底都是研究文本的诗学。

然而问题在于：文本的意义是否最重要？文学研究是否必然要以文本为中心？丹纳曾经在《英国文学史》序言中提出：“在翻阅一份手稿——一首诗、一部法典、一份信仰声明——的泛黄的纸张时，你首先注意到的是什么呢？你会说，这并不是孤立造成的。

它只不过是一个铸型，就象一个化石外壳、一个印记，就象是那些在石头上浮现出一个曾经活过而又死去的动物化石。

在这外壳下有着一个动物，而在那文件背后则有着一个人。

”这段文字曾经被当代德国学者卡西尔在《人论》特别引用来阐释他的学术研究观念，即“把所有单纯的事实都归溯到它们的生成，把所有的结果都归溯到过程，把所有静态的事物或制度都归溯到它们的创造性活力。

”也就是说，从文本的背后去寻找活的过程。

怎样理解这种研究思路呢？这里举一个清代学者方玉润研究诗经的例子。

在《诗经原始》这部书中，方玉润在分析《芣苢》一诗时涉及关于解读和研究诗经意义的方式问题，有一段精彩的论述：夫佳诗不必尽皆征实，自鸣天赖，一片好音，尤足令人低回无限。

若实而接之，兴会索然矣。

读者试平心静气，涵泳此诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原绣野，风和日丽中群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续，不知其情之何以移而神之何以旷。

则此诗可不必细绎而自得其妙焉。

唐人《竹枝》、《柳枝》、《棹歌》等词，类多以方言入韵语，自觉其愈俗愈雅，愈无故实而愈可咏歌。

即《汉府‧〈江南曲〉》一首“鱼戏莲叶”数语，初读之亦毫无意义，然不害其为千古绝唱，情真景真故也。

知乎此，则可以与论是诗之止矣。

①方玉润在这里提到的解诗之法所针对的正是无法以字句解读的民歌。

他所谓“平心静气，涵泳此诗”，“不必细绎而自得其妙”云云，就是主张不要拘泥于文本字句的阐释，而要运用想象，以设身处地体验的感觉来把握民歌韵味。

《诗经》虽然被当作文学经典，但其中有许多诗类似《芣苢》，文本自身的意义简单到近乎空洞，使多数经学家和研究者除了穿凿附会几无计可施。

而方氏的解读则是穿过文本去追溯和还原这首诗作为文学活动的原始过程，从而在对过程的想象体验中重构出诗的原始意义。

关于方氏的解读是否属文人的臆解问题尚有争议，但《芣苢》的例子至少说明，把文学①方玉润《诗经原始》中华书局1986年版，第85页。

文本自身蕴含固定意义的想法作为预设前提而进行意义阐释和研究，这种传统的做法可能是靠不住的。

方玉润的解读毕竟启示了一种超越文本意义的研究思路。

《芣苢》只是文本研究困境的一个方面例子。

后代的文学发展历史中还存在着固化的文本与活态的过程之间的冲突问题。

金圣叹在《西厢记》评点中说：“《西厢记》乃是如此神理，旧时见人教诸忤奴于红氍毹上扮演之，此大过也。

”①在他心目中，案头化、经典化了的《西厢记》与舞台演出是不相容的。

另外一个可以与金圣叹参照的例子是孔尚任为自己创作的《桃花扇》写的“凡例”，其中有几条是专门写给演出者的：每出脉络联贯，不可更移，不可减少。

非如旧剧，东拽西牵，便凑一出。

各本填词，每一长折，例用十曲；短折例用八曲。

优人删繁就简，只歌五六曲。

往往去留弗当，辜作者之苦心。

今于长折，词填八曲，短折或六或四，不令再删故也。

旧本说白，止作三分；优人登场，自增七分。

俗态恶谑，往往点金成铁，为文笔之累。

今说白详备，不容再添一字。

②从孔尚任刻意安排的一番苦心中可以看出，他之所以对舞台演出提出种种限制和要求，是因为优人会在演出中随意作一些即兴的改动，“点金成铁”，破坏了案头文本的完美性。

这和金圣叹反对舞台表演的意思是一致的。

《西厢记》本来就是供演出的戏剧，金圣叹的反对似无道理。

实际上他的态度反映的是明代文学的一种变化趋势：原来以活动的形态存在于民间的文学艺术如说话、戏曲等，经过文人的加工整理而逐渐成为更加完美成熟的文学文本。

这个完美化的趋势使作品越来越符合经典的文学标准，也就是意味着越来越固化，而不再是活态的、即兴的活动过程，因而与原生态的、活的民间文学趣味之间产生了冲突。

金圣叹把《水浒传》、《西厢记》与《离骚》、《庄子》、《史记》、杜甫诗歌并列为“六才子书”，并且宣称读《庄子》和《水浒》是用一副手眼，还坚决反对“贩夫皂隶”的读法，这都表明他通过对文本意义的阐释而在努力为文学树立一种恒定的、普适的经典标准。

事实上，他对《水浒传》和《西厢记》文本意义的阐释，影响一直延续到了当代。

金圣叹的经典观念至今仍然为人们所接受。

关于对文学作品意义的阐释，习惯上人们相信意义是文学文本自身固有的，阐释和评价中的分歧源于评价者自己视野的片面，“知多偏好，人莫圆该”。

如果能够做到“无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜”，自然也就可以获得文本的真正意义了。

这种观念以文本的客观意义为理解的前提，因而也就预设了意义阐释普适性的可能。

然而《芣苢》的例子已表明，文学的意义并非仅由文本自身给出。

经典化的文本代替不了活的发展需要。

鲁迅曾经在《谈金圣叹》一文中批评金圣叹修改《水浒传》，说“《水浒传》纵然成了断尾巴蜻蜓，乡下人却还要看《武松独手擒方腊》”。

从这段话的上下文来看，鲁迅的原意只是不满金圣叹删去了《水浒传》第71回以后的情节，似乎是因为金圣叹的删改而使得《水浒传》少了“武松独手擒方腊”的故事。

其实这段故事即使在未经金圣叹删改的100回和120回的《水浒传》中同样找不到。

这段故事不属于经典化了的《水浒传》，而是存活在经典之外的讲唱、传说和杂剧《水浒》故事系统中的一部分。

这样一来，鲁迅举的例子就有了另外一种解释的可能性：老百姓真正感兴趣的或许不是经典，而是民间文学。

为什么“乡下人”非要看“武松独手擒方腊”不可？这段故事从经典艺术的角度来讲可能并不出色，但它属于“乡下人”所熟悉的另外一个《水浒》故事叙述系统。

这个故事系统①金圣叹《读第六才子书西厢记法》，《贯华堂第六才子书西厢记》卷之二，甘肃人民出版社1985年版。

②孔尚任《桃花扇･凡例》，人民文学出版社1959年版。

并没有因为经典化文本的出现而消亡，恰恰相反，它一直在经典之外生存和发展着。

直到20世纪，《水浒传》的经典文本即使在金圣叹删改之后也已经固化了300年，而民间的叙述系统仍然存在而且还在生长，从中产生了像扬州评话大师王少堂的《水浒》评话那样精彩的作品。

拿王少堂的《水浒》和经典化的《水浒传》作一比较就可看出，故事内容已经相差很远了。

评话不是另一种固化了的经典，而是在一代代传人的即兴表演过程中不断变化、不断生长、不断丰富的叙述活动。

它的魅力就在于这种不断生长、不断丰富的过程。

它永远是叙述者和接受者直接交流的活动，是现场的、即兴的、互动的，是“活的”文学。

金批《水浒》和《西厢记》虽然公认是最精彩的经典文本，却没有、也不可能阻止经典之外的文学活动。