布莱希特与中国戏剧的“陌生化效果”比较研究

布莱希特与中国戏剧的“陌生化效果”比较研究
孔伟昭
【摘要】布莱希特的“陌生化戏剧理论”深受中国戏剧的影响，他将中国古典戏剧中具有“间离效果”的美学特征定义为中国戏剧的“陌生化效果”，并吸收这一艺术手法创造性地建构出自己戏剧的“陌生化效果”。

一方面，布莱希特从剧本创作、表演体系、舞台造型、观众接受几个方面，对中国戏剧进行吸收、借鉴以及发展；另一方面，布莱希特对中国戏剧中的“陌生化效果”具有创造性的误读，布莱希特的“陌生化效果”和中国戏剧中的“陌生化效果”，隶属于东西方两种不同的文化领域，具有本质上的不同。

%Brecht’s drama theory was affe cted by traditional opera,he defined the aesthetics characteris-tic in Chinese traditional opera as“defamiliarization effect”,and create his drama from opera in China. For one thing,Brecht absorbed,referenced and developed Chinese traditional opera from playwriting, performing system,tableaux and audience reception. For another,Chinese opera was creatively misread by Brecht,there is essential difference between Chinese traditional opera and western drama since they belong to different culture background.【期刊名称】《西南科技大学学报（哲学社会科学版）》
【年(卷),期】2015(000)006
【总页数】5页(P41-45)
【关键词】陌生化效果;吸收;借鉴;创造性误读
【作者】孔伟昭
【作者单位】华中师范大学湖北武汉 430079
【正文语种】中文
【中图分类】I207.3
布莱希特的“陌生化戏剧理论”在戏剧论史中占重要地位，他的戏剧创作手法建立在中西文化精髓之上，既受到中国传统戏剧的影响，又是俄国形式主义陌生化理论的重要变体。

“俄国形式主义者和布莱希特的‘陌生化’有着共同的特征,它们都具有一种‘将熟悉的、众所周知的对象反映为奇特的、陌生的机制”[1]31。

布莱希特主张打破传统戏剧中“第四堵墙”的生活幻觉，防止“共鸣”状态的产生，造成角色和演员、角色和观众之间的“间离效果”和对话空间。

对于布莱希特独树一帜的现代戏剧手法“defamiliarization effect”，学者们将其翻译为“间离效果”、“离情效果”,或者“陌生化效果”，这里采用“陌生化效果”这一翻译，其本义在于“破除生活幻觉的技巧”。

“陌生化效果”这个术语,在中国传统的戏曲理论中是不存在的，中国戏剧的“陌生化效果”一词借鉴了布莱希特对中国戏剧表演艺术中的理解，布莱希特观赏完京剧大师梅兰芳的演出后，发现中国戏剧的一些美学特征会产生间离性的效果，使观众从舞台上的生活幻觉中抽离出来，于是布莱希特在第二年发表了著名的《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》一文，在这篇文章中，他首次将中国戏剧艺术审美特征概括为“陌生化”，在这里暂且把中国戏剧中的具有间离观众效果的这种艺术手段称为“陌生化效果”。

布莱希特的“陌生化戏剧理论”从剧本创作、表演体系、舞台造型、观众接受等各个方面都深受中国传统戏剧的影响，故二者具有类似的“间离效果”，但布莱希特和中国戏剧的“陌生化效果”是在两种不同的文化背景中成长起来的艺术形式，布莱希特对中国戏剧的解读也具有一定的目的性和偏颇性，故其所创造的“陌生化效果”只是在形式上呈现出与中国戏剧的相似性，二者隶属不同的文化领域，具有本质上的不同。

西方传统戏剧是建立在亚里士多德的名著《诗学》基础之上的。

亚里士多德认为，“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”。

传统戏剧主张通过摹仿，使舞台上的戏剧产生真实生活的幻觉。

布莱希特则颠覆了亚里士多德的摹仿说传统，他认为“戏剧应从帮助解释世界的阶段，进入帮助改变世界的阶
段”[2]176，布莱希特从中国传统戏剧的表演方法和美学原则中吸收了“异化”和新奇的成分，建构起自己的戏剧“陌生化理论”，成功地形成了自己的戏剧表演体系。

(一)剧本创作——“叙述”代替“摹仿”
在剧本创作方面，布莱希特在吸收中国戏剧的基础上，创造性地突破了西方传统戏剧的模式，用“叙述”代替“摹仿”，提出史诗剧，颠覆了亚里士多德的“摹仿”传统。

在结构编排方面，西方传统戏剧追求观众的感情与舞台上的事件产生共鸣，故追求结构上的完整性和封闭性，需要按照事件的发生、高潮、结局等层面逐步展开，通过激烈的戏剧冲突达到戏剧高潮。

而中国戏剧除了整场的表演之外，会从全本戏中选取出情节较为完整、表演相对精彩的一出或几出单独上演的戏剧，也即是折子戏进行表演。

折子戏突出某一场而不拘泥于整部戏。

据此，布莱希特首创了开放式结构，采用分场制，一场一个小故事，每场戏自成一体，却又以中心人物或者共同的主题与其他场相串联，形成环环相扣，开合自如的结构。

在剧情设置方面，传统戏剧中人物的背景、身世、地位经常在故事中通过人与人之间的对话交代出来，这是舞台对真实生活的摹仿。

而在中国戏剧中，人物在上场前往往要先唱或念“上场诗”，交代与剧情相关的人物身份和情节，这就打破了悬念和真实生活的幻觉，提醒观众这只是一部戏，使观众保持冷静和理性。

布莱希特借用了中国古典戏剧这种“自报家门”和“上场诗”的写法，打破舞台所带来的真实生活幻觉，用“叙述”来替代“摹仿”。

在艺术手法上，中国古典戏剧是集唱、说、歌、舞等为一体的综
合艺术表演形式，歌唱是中国戏剧重要的表现方式，其唱词也具有很高的文学价值。

布莱希特将富有中国特色的“唱”引入自己的剧作中，并留下了许多具有文学价值的唱词。

剧作《四川好人》，是布莱希特创作的一出寓意剧，充分体现出布莱希特对中国戏剧的吸收和借鉴。

在结构编排上，该剧采用分场制，打破了传统戏剧的格局，由序幕和10场戏组成,而在这过程中又不断地有过场和唱段来打断戏剧的连贯性,最后还采用了一个开放式的结尾，形成了开放式的结构。

在剧情设置方面，《四川好人》在序幕中便介绍了剧中女主人公沈黛、卖水人老王和降临人间寻找好人的3位神仙，通过介绍剧中主要人物引出戏剧，从而打破了观众的审美期待，
使观众保持冷静和思考。

(二)表演体系——“疏离”代替“共鸣”
布莱希特认为，西方的演员隐藏在舞台上的第四堵墙后，在环境的烘托中通过下意识的控制，即一种拙劣的情绪记忆来进行角色和演员之间的完全转化，引导观众接近被表现的事件和人物，从而产生情感的共鸣。

中国戏剧演员则抛弃这种完全的转化，要求演员在表演时自我观察，通过意象想象力和创造力防止自己毫无保留地成为剧中人，这是一种艺术和艺术化的自我疏远，可以制造出观众和舞台之间的距离感，防止观众的感情和舞台上的事件合二为一。

布莱希特要求打破舞台给观众带来的幻觉，避免催眠场的产生，使观众和角色之间、角色和演员之间保持一定距离。

据此，布莱希特在《简述产生陌生化效果的表演艺术新技巧》中提出了具有间离观众与舞台的一些方法。

首先，“当演员努力塑造特定的人物和表演他们的举止行为的时候，可以像任何一个没有表演才能和没有当演员的奢望的人，表现另外一个人，即模仿他的举止行为那样运用这种手
段”[2]209。

其次，演员需要以惊异者和反对者的态度阅读角色，回忆初次对角
色的印象，把这些最初的印象固定到自己的角色塑造中去，并对事件进行陈述，阐释时要表演出一种可能的变体，让观众推测、辨认和发现演员所没有表演的东西。

再次，演员还要采取一种社会批判的立场，“在事件的布局和人物性格的刻画方面，演员要把那种同社会势力有关的特征突出出来，使自己的表演成为同他面前的观众所进行的一场(关于社会境遇的)谈话”[2]212。

最后，演员要用惊异的目光看待自己和自己的表演，力求自己陌生地出现在观众面前，从而使观众感到意外，从而“使平日司空见惯的事物从理所当然的范畴里提高到新的境界”[2]193。

(三)舞台造型——“异化”代替“常态”
传统的戏剧将人们所熟知的日常生活带入到了舞台中，这种舞台的日常化会给观众营造出真实的幻觉，使观众认为舞台上的一切都是现实生活中真实的场景，“要想将观众们从幻觉中拉出来，就应该摒弃这种日常化，将场景、道具等进行异化，这样就使得观众在剧院里获得一种新的立场”[3]112。

中国戏剧的舞台为演员的表
演提供了广阔的场地，舞台时间和空间都很自由。

中国戏剧的舞台上是天马行空，充满想象的，如“中国古典戏曲大量使用象征手法，一位将军在肩膀上插几面小旗，小旗多少象征他率领多少军队。

穷人的服装是绸缎做的，却由不同颜色大小的绸块缝制而成，不规则的布块意味着补丁……”[2]192。

布莱希特吸收了中国古代戏剧中这些“异化”成分，也对舞台进行了相似的探索，如在剧情发展到一定阶段时骤然停滞，然后插播一段与剧情无多大联系的音乐，将观众从紧张的情节氛围中拉离出来。

或者在戏剧中加入多种舞台元素，如加插字幕、音乐、歌曲、序幕、旁白、投影、标语牌等。

这些舞台元素在丰富舞台表现力的同时，也能够造成“陌生化”的效果。

布莱希特在剧作《四川好人》中创造性地使用了“面具”，从而表现出人物的双重身份：沈德去掉面具后是善良的“贫民窟天使”，使烟店生意难以持续；戴上面具后则是精明苛刻的表兄水达，把烟店料理的井井有条。

“面具”在提醒观众这是一场戏的同时，也使观众获得了新的审美体验。

布莱希特要求破除催眠场的产生，要用场景的设置不断地提醒观众，这是一出戏而非现实生活中真实发生的事件，通过舞台效果的陌生化使观众获得新鲜感和新奇感，
从而走出特定的空间给观众带来的真实幻觉。

(四)观众接受——“惊奇”代替“净化”
亚里士多德在艺术的功能论上主张艺术的净化作用，“亚里士多德认为悲剧的作用是：‘借引起怜悯恐惧来使这种情感得到陶冶(净化)’，亚里士多德曾就怜悯和恐惧作过解释，认为怜悯和恐惧之情理所应有，但不宜过强过弱，通过悲剧可以使之获得净化”[4]59。

而布莱希特发现中国古典戏剧的表演中并没有追求这种感情上
的共鸣与净化，而是在表演中隐藏着价值伦理判断，寓教于乐，在戏剧中冷静地评判社会及人物的真善美丑，使观众在放松的状态中，潜移默化地受到戏曲本身的价值伦理判断的影响，获得理性思考。

“布莱希特主张戏剧的社会改造功能，具有更为强烈的功利主义色彩，布莱希特十分注重戏剧之于人们的社会行动的意义。

布莱希特要求，戏剧应从‘帮助解释世界的阶段，进入帮助改变世界的阶段’，他要求戏剧不但能够为人们认识世界解释世界提供帮助，同时戏剧应当为整个社会的变革和发展提供批判或行动的依
据”[4]59。

布莱希特认为，观众和舞台之间的共鸣、观众情感上的“净化”会阻
碍观众的判断力,所以打破共鸣，观众才会有自己的思考。

但这并不是完全排除共鸣，而是指在不失其艺术本质的同时，使观众采取批判的立场，这样观众才能看到剧作家隐藏在戏剧背后的更深层次的东西。

所以布莱希特的“陌生化戏剧理论”在于给观众提供自由思考的空间，将观众从传统戏剧中肯定、共鸣的立场转变为批判、怀疑的立场，“用惊愕和批判代替共鸣和净化”[5]41。

虽然布莱希特从中国古典戏曲中汲取了养料，并在此基础上形成了自己戏剧的“陌生化效果”，但“布莱希特的叙事剧和中国戏曲是在两种不同的文化背景中成长起来的艺术形式。

尽管布莱希特对京剧艺术有重要的吸收和借鉴,但也是在西方传统
文明的根基上对中国戏曲艺术的鉴别和‘拿去’,其对中国戏曲艺术的解读带有西
方文化的鲜明印记,并不十分切合中国戏曲固有的民族特色”[6]97。

布莱希特对中
国古典戏剧的“陌生化效果”存在一定的误读，其“陌生化效果”和中国戏剧中的“陌生化效果”隶属于东西方两种不同的文化领域，虽然其表面上类似，但却有着不同的实质。

(一)艺术展现：自然间隔与故意为之
黄佐临认为:“如果说,布氏的‘陌生化效果’是一种‘破除生活幻觉的技巧’，而
中国戏曲则是先天的就不追求生活幻觉的一种戏剧”[7]265。

中国戏剧的“陌生
化效果”是表意系统所带来的自然而然的间隔，而布莱希特戏剧的“陌生化效果”则是故意而为之。

中国戏剧是一种继承了传统说唱，又有歌舞表现的综合戏剧形式。

“佐临先生将生活写意性、动作写意性、语言写意性、舞美写意性概括为中国戏曲的4种内在特征”[8]78，具有写意性的中国戏剧自然而然地有间离观众和舞台的效果，这种间
离效果存在于中国戏曲的始终，是一种“集体无意识”的存在，比如戏剧中的丑角，随时会打断戏剧，打破戏剧的完整性，跳到戏剧之外给观众带来乐趣，从而产生一种间离化的效果。

这种间离效果依附于趣味,与剧本形成浑然天成的一体,增添了整
个戏剧的艺术魅力，并非刻意而为之。

而布莱希特要求戏剧具有“陌生化效果”，要求演员和角色、观众和角色之间主动的疏离，主动打破舞台中日常化的状态，使演员表演、布景、道具不同于人们所习惯的状态从而产生“陌生”的效果。

布莱希特直接地将艺术手法暴露在观众面前，是一种故意而为之的艺术手法，使观众感到“陌生”和“惊异”，让观众明白这就是“戏”，并且在“戏”中保持清醒的头脑和批判的态度，做出理性的评判。

(二)舞台时空：自由洒脱与物理真实
中国戏剧舞台的时间和空间很是自由，是一种心理和想象的时空观。

这一方面在于演员的表演，通过演员的动作和演唱想象出时间和空间的转化，演员的一个圆场就可以到十几里外的一个地方；翻几个筋斗便是腾云驾雾。

另一方面则在于舞台上虚
拟的象征性，如服装的改变标志着角色的年龄、性格、身份等方面的变化；演员的各种脸谱代则表不同的性格特征,黑脸表示憨直忠诚、白脸表示阴险奸诈，红脸表
示衷心耿直等等。

布莱希特虽然借鉴了中国戏剧舞台艺术，将舞台造型加入到正在发生的事件过程中，“舞台背景采用大型插画，使人想起在别的地方同时发生的其他时间，通过幻灯片投放文献来证实或反驳剧中人的言论，对抽象的话用看得见听得到的具体数字加以补充，对形象地表现但用意不清楚的事件再用句子和数字加以说明……”[8]83，但这种舞台时空相比较中国戏剧的舞台时空，具有一定的局限性。

布莱希特的舞台场景大多是真实的，舞台上的时空仍然是一种物理的时空观，很少像中国戏剧一样在舞台上可自由地进行时空转换。

“布莱希特要求舞台上的场景要真实而有特征，但最终也没有摆脱这种物理的时空观”[8]83。

(三)审美追求：寓教于乐与说理思辨
中国戏剧是受到观众的欣赏要求和审美情趣的限制的。

中国观众在看戏时，一方面追求美：“‘美’在中国戏曲艺术表演中偏重于形式美，即形式的和谐”，包括演员的唱功、语言、动作、服饰、服饰、情绪等等，艺术形式的美与和谐吸引着观众的到来。

另一方面追求趣，即戏剧故事情节的曲折，结局的耐人寻味以及戏剧表演过程中的插科打诨等等。

在“美”和“趣”中又渗透着价值伦理判断，寓教于乐，让观众耳濡目染地知晓善恶美丑。

而布莱希特则注重说理与思辨。

他的戏剧的根本目的是变革社会，突出社会批判和介入生活，暴露社会中不合理的层面，观众并不沉浸到“乐”的世界中去，而是被动地接受已有的道德评判标准，时刻保持着冷静与思考，以一种惊奇的、批判的态度去质疑和反思社会现象,从而改变自然和社会。

西方传统戏剧是建立在亚里士多德的名著《诗学》基础之上的，传统戏剧将“摹仿”作为首要原理，主张舞台上的戏剧通过摹仿制造出生活的艺术幻觉，从而使观众与戏剧发生共鸣，从而得到感情上的净化。

布莱希特希望打破这种舞台上的幻觉，颠覆长期以来亚里士多德的摹仿说传统。

他“主张有必要在戏剧活动中全面反对共鸣，
有必要将观众从共鸣的迷幻状态中解放出来，赋予观众批判的意识，恢复观众作为独立主体的意义，使观众成为批判的观众，使观众的在场变成一项批判性的活
动”[4]59。

布莱希特从中国戏剧中发现了变革西方传统戏剧的武器，通过对中国戏剧的吸收和改造，建立起自己的戏剧“陌生化理论”，该理论在剧本创作、表演体系、舞台造型以及观众接受等方面均受到中国戏剧的影响，故呈现出类似于中国戏剧的“间离性效果”。

布莱希特从中国戏剧中汲取了养料并形成了自己戏剧的“陌生化效果”，但一些学者认为布莱希特对中国戏剧的借鉴，是为了完成他的叙事剧理论而对中国古典戏剧进行的误读，如在演员和角色的关系上，中国传统戏剧表演艺术要求“入乎于内，出乎于外”，“发于内才能形于外”，演员既要深入到角色中去感受角色的感情，又能跳出角色不受角色感情的牵绊，只有真正从内心与角色的感情有了共鸣，才能在动作表情等表演艺术上形神俱备。

而布莱希特却因为自己戏剧的“陌生化理论”而曲解了这层意思，他认为中国戏剧演员在演出时是冷静的，与角色保持某种距离，避免将自己的感情融入到角色中去。

所以布莱希特对中国戏剧的理解是具有西方文化的印记的，他的“陌生化效果”和中国戏剧中的“陌生化效果”隶属于东西方两种不同的文化领域，表面上的相似性无法掩盖二者本质上的不同。

如果说，布莱希特要推倒传统舞台上的“第四堵墙”，那对于中国戏剧而言，这堵墙根本就不存在，故无需推翻。

【相关文献】
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