“弹钢琴是一件轻巧的事”

“弹钢琴是一件轻巧的事”
在2007年10月份的《钢琴艺术》杂志上，秦际凯发表的《钢琴弹奏法的核心技术：力量――质疑“重量弹奏法”》一文使笔者眼前一亮。

文中对“重量”提法的批驳，以及对“力量”运用的肯定充满说服力。

秦文利用力学常识对钢琴演奏行为的分析，引导我们重新思考弹奏钢琴时的一举一动，充分意识到习以为常的弹奏行为竟然是一套如此复杂的运动过程。

该文末尾提出，“力量不但是钢琴弹奏的主动力，在钢琴弹奏中占有主导地位，并且是钢琴弹奏法的核心技术”。

“无论何种弹奏方法都是力量弹奏的不同表现方式和技术侧面”。

文章表达的核心观念是，弹奏钢琴必然需要演奏者动用自己的力量，而钢琴技术训练的全部目的就在于如何有效地调动和安排自身的力量。

然而，钢琴弹奏力量的运用特点是什么？演奏中力量变化又是以什么为前提？秦文对此并没有做更多讨论，而这就成了笔者在本文议论的中心。

俄罗斯钢琴家亨利?古斯塔沃维奇?涅高兹在他著名的《论钢琴演奏艺术》中写道，“教师和学生同志们，请你们相信并记住我的话，弹钢琴是一件轻巧的事。

”（该书第137页）对于一位熟谙演奏之道的职业钢琴
家而言，这句话会引起他会心的笑容。

然而，对于那些在钢琴学习道路上艰难跋涉的学子们来说，这句话显然令人费解，甚至可能被认为是无稽之谈。

因为，即便是初学者也能感觉到弹奏钢琴时面临的技术挑战，“一件轻巧的事”似乎从头就与钢琴演奏毫不相关。

“每个手指都要站好，不能折指”。

“你的掌关节需要撑起来，掌心要像握着一个鸡蛋”。

“放松下来！感觉手臂根本不存在。

”这些技术要领是我们耳熟能详的。

也许，你从你的老师那听了千百遍，又对着自己的学生喊了千百遍。

我们自认为承传着天经地义的演奏技术，却已经使学琴者陷入窘境。

有多少学生在老师、父母的呵斥中远离钢琴，远离者没有在弹琴这件事上感觉到丝毫的“轻巧”。

我们曾把他们的失败归咎于笨拙或怠惰，却很少从自己身上找问题。

我们承认，弹奏钢琴是一项非常复杂的运动过程。

但是，我们同时又把教学的内容加以简化，使它成为教条而便于操作。

于是，学生在这些单纯而无趣的技术训练中饱受煎熬，逐渐失去了学习的乐趣和信心。

秦文写道，“手指弹奏法”、“高抬指弹奏法”、“重量弹奏法”等都是为了“适应某个特定历史时期的钢琴制造工艺、钢琴作品风格变化的某种特定弹奏方法”。

在这些演奏法中，人的力量调配始终是训练的核心。

它充分显示出，钢琴演奏的力量运用有着成千上万种可能性。

而教师要做的就是将各种应用方式传授给学生，使他们在弹奏中最终获得“轻巧”的感觉。

这是一种理想的培养方式，也是钢琴教师需要努力追求的教育目标。

我们希望学生具备自如调配力量的能力，在他们心中树立起多元、自由的技术观念。

音乐力度与力量的使用
巴罗克时期以后，钢琴乐谱中力度标记的增多反映出人们对音乐力度表现的重视程度。

进入古典主义时期，作曲家们已经把音乐力度与人类情感充分联系起来，使强弱变化成为情感表达的有效手段。

莫扎特的《A大调钢琴奏鸣曲》（K.331）是脍炙人口的钢琴杰作。

人们时常把作品第一乐章的主题当作平静的“摇篮曲”，从而忽视了谱面上醒目的力度标记。

莫扎特《A大调钢琴奏鸣曲》（K.331）第一乐章第5―8小节
如果我们稍加留意，就会发现这个短促的强弱变化打破了拍常规的力度关系，为温馨、和谐的主题
旋律平添了几分灵气。

莫扎特做此标记显然是有意为之。

在其后的第一变奏里，他将这个力度关系加以强调，使其中蕴含的活力充分展现出来。

莫扎特《A大调钢琴奏鸣曲》（K.331）第一乐章第28―30小节
当我们在钢琴上演奏这些力度变化时，心里总会挂着“优雅”二字。

否则，过于突兀的强音会破坏主题的和谐氛围，从而失去了古典风格的基本味道。

这样一来，我们对触键力量的使用就会格外谨慎。

强音部分需要更多的指触，且包含“向上”的趋势。

而转瞬之间，手指与手腕又要在p处回落下来，奏出连贯柔和的音响。

与莫扎特相比，贝多芬对力度变化的要求显得更加迫切、强烈。

从他早期创作的《c小调钢琴奏鸣曲》（悲怆）中，我们已经能够领略到作曲家革命性的音响风格。

贝多芬《c小调钢琴奏鸣曲》（Op.13）
第一乐章第1小节
在第一乐章引子部分的开头，强烈的c小调主和弦只在一瞬间，就唤起人们对痛苦与创伤的记忆。

此
处的音量显然比莫扎特要求的强音大很多倍，且用力趋势向下，直指黑暗的深渊。

然而，贝多芬却要人们在剧痛后苏醒过来。

他用f p迅速完成力度转换，并在其后的短小片断中发出哀叹。

这样大幅度的力度变化需要演奏者具备良好的爆发力和控制力。

它要求演奏者动用全部的力量和情感，将悲剧性的效果发挥到极致。

笔者列举以上两个实例，为了说明力度变化对力量应用的多变性要求。

一个从f到p的力度转换，演奏者在不同作品中处理它时对力量的调配差异显著。

它显示出，演奏者的力量使用需要适应音乐作品的具体要求。

无论是对作品整体力度风格的把握，还是对具体细节的处理，演奏者在弹奏力量的使用上始终是多变而灵活的，几乎没有定规。

也许，这一结论用以解释带有渐强、减弱标记的乐段时更容易为人们所接受。

但是，即便是在没有明显力度标记的段落里，我们仍需仔细推敲音乐力度的分布规律，从而调整手指的触键力量，达到对音乐内涵的合理揭示。

肖邦的《e 小调前奏曲》为我们提供了一个范例。

这是一首类似“悲歌”的广板作品。

半音下降的和弦进行与带有叹息色彩的旋律相配，表达了作曲家如泣如诉的哀婉情怀。

肖邦《e小调前奏曲》第1―4小节
他在乐曲开头标注了一个p，提示出乐曲首句应当遵循的力度层次。

但是对于实际演奏而言，如果要把乐句中的情感波动表现出来，演奏者就要更为细致地思考乐音之间的力度关系。

例如，左手持续下降的和弦进行在保持基本力度不变的情况下，需要对每个和弦转换的环节略加强调，突出和声进行带来的色彩变化。

右手看似简单的二度音型在不断重复中包含着潜在的张力。

演奏者需要对每小节的后一个音加以强调，并在与下一小节首音的联结中完成一次“呼吸”。

事实上，这种由和声色彩与气息感引起的力度变化在巴罗克甚至更为久远的时代已经广泛应用，而落实到键盘乐器上则对演奏者的力量控制提出更加严格的要求。

在钢琴音乐中，力度是影响演奏者力量调配的基础因素之一。

它在乐曲中各种变化使我们不可能用相同的力量处理不同的音乐段落，而要在音乐的动态发展中随机应变。

弹奏速度与力量的使用
当我们演奏速度缓慢的钢琴作品时，个人体力的消耗在短时间内几乎不被觉察，而弹奏快速跑动的乐
曲时则完全不同。

这就如同行走和跑步的差别一样，后者在同样时间内对体力的消耗比前者要大得多。

随着19世纪钢琴修造技术的日益完善，作曲家和演奏家们对演奏速度的要求也大大提高。

人们把快速跑动作为技艺精良的标志之一，从创作和表演两个方面强调速度的价值和意义。

在这一领域，贝多芬无疑是在现代钢琴上快速演奏的始作俑者。

以他的《升c小调钢琴奏鸣曲》（Op.27,No.2）第三乐章为例，作曲家用激动的急板展示了乐曲疾如风雷的音响威力。

贝多芬在这个乐章开头利用上行的小琶音完成了由G到g2的疾速跃迁。

贝多芬《升c小调钢琴奏鸣曲》（Op.27,No.2）第三乐章第1―2小节
右手密集的音符和自下而上产生的巨大张力巧妙地掩盖了左手乏味的主－属交替，使音乐在p的力度上仍然显得丰满、强劲。

如果我们慢速弹奏右手的琶音，就会感受到作曲家对演奏舒适性的考虑。

贝多芬显然意识到长时间跑动给手掌带来的疲劳感，于是采用八度位置平行移动的方式设计琶音音型，从而最大限度地减少了手指转位与开合耗费的额外力量。

然而，这一特点也反映出作曲家对快速跑动段落的处理还未
发展到足够完美的程度。

自贝多芬以后，钢琴作曲家们开始向着跑动的极限发起挑战。

肖邦在创作《C大调练习曲》时很可能借鉴了贝多芬的琶音手法，但是手指的转位和伸展幅度却远远超越前者。

这种大跨度的琶音设计掀起跌宕起伏的“波浪”，同时也将跑动技术推向新的高峰。

肖邦《C大调练习曲》（Op.10,No.1）第1―2小节
肖邦的作品提升了钢琴音乐的演奏难度。

特别是在音乐的速度要求上，作曲家似乎只为那些受过严格训练的演奏家而创作，却使一般演奏者望而却步。

人们要想达到肖邦钢琴练习曲的速度境界是非常困难的。

它要求学习者在多年的演奏实践中培养起手指的灵活性和耐久力，以便在力量运用上符合乐曲快速进行的需要。

在这个方面，李斯特比肖邦走得更远。

他在很多炫技性的作品中刻意增加手指跑动的难度，以此展现个人高超的琴艺。

《降D大调音乐会练习曲》是李斯特创作的超级练习曲之一。

乐曲虽然以琶音作为音乐发展的基础，但其技术难度已经令人叹为观止。

李斯特《降D大调音乐会练习曲》第49―50小节
作曲家希望演奏者的手指跑动能够产生上下翻飞的效果，并且在高速运动中获得一种接近极致的自由与欢乐。

快速跑动技术使钢琴演奏发展成一种专门的职业，同时也拉大了演奏家与一般演奏者之间的差距。

如何能在手指的高速运动中仍然保持均匀流畅、连贯自如的力量分配，几乎成了所有学琴者需要面对的技术难题。

我们通过尽量简洁的触键动作缩短音符之间的时间间隔，同时使手掌、手臂乃至上半身的运动与手指运动的趋势相配合。

为了完整演奏一首具有相当篇幅和难度的跑动性乐曲，我们必须妥善规划自己的体力，以便能够在高速运动中找到休息与发力的有效位置，取得最后的胜利。

那些可敬的练习曲作曲家在每首作品中提供给学习者完善某种技术的机会，而后者则需要把各种弹奏技术融入实际的曲目演奏中去。

总之，人们希望弹奏快速段落时能够变得轻松自如，而这无疑是钢琴演奏中力量调配与运用的最大难点。

钢琴演奏者需要克服手指技术、耐力和心理恐惧等多重困难，才能在一片新天地中获得自由驰骋的机会。

遗憾的是，达到这样的目标对于大部分人而言只能是一种奢望。

正如每个人都有自己难于超越的速度界限，我们对于
弹奏速度的提升就不能过分苛求。

庆幸的是，钢琴还在其他方面为人们开辟了施展力量和才华的空间，使我们满怀信心地继续享受弹奏的乐趣，体验音乐之美。

音乐色彩与力量的使用
现代钢琴的各种音色在其诞生之后的两百多年里已经发展到近乎完美的境地。

钢琴宽广的音域使其对各种传统乐器的声音模仿成为可能。

19世纪大量流传的交响乐和器乐改编曲充分说明，钢琴能够将各种乐器的音响移植过来加以再现，其声势效果并不亚于一支管弦乐队。

随着触键与踏板技术的提升与发展，钢琴家对音色的处理和控制变得更加细致、复杂。

为了获得新颖而独特的音色效果，演奏者对力量的调配与使用也就有了新的方法和标准。

20世纪以来，作曲家与钢琴家特别注重对传统音色的突破与创新。

一些作曲和演奏流派正是在这个基础上得以确立和发展的。

西方现代音乐历史上第一个对浪漫主义时期钢琴音色加以革新的是法国的印象主义流派。

作为印象主义音乐的开创者，C.德彪西在钢琴音色的开拓方面取得了突出的成就。

钢琴前奏曲《帆》是作曲家创作的一首小品。

全曲着力刻画巨大的船帆在日光下随风拂
动的情景。

乐曲开头如赋格般进入的主题给人带来空寂、辽远的空间感受。

德彪西钢琴前奏曲《帆》第1―4小节
作曲家采用全音阶创作主题旋律，使它在偏离传统调性体系的同时拥有了几分神秘色彩。

而更为重要的是，如果我们把这个主题与管弦乐序曲《牧神午后》的主题旋律相比较，就能立刻领悟作曲家在此处希望获得的音色效果。

德彪西《牧神午后》第1―3小节
用钢琴模仿长笛独奏的音响有相当大的难度。

它要求演奏者在弹奏时不但保持纯净的音头，还要将乐句处理得如管乐吹奏般连贯。

为此，德彪西提倡采用贴键弹奏法以获得乐曲所必需的连贯性和朦胧感。

这种弹奏技术改变了传统的力量分配和传递方式，赋予钢琴近似柔、吟、滑、按的技术要求。

在《帆》的后部，带有东方韵味的音响显得更为突出。

演奏者用手指以pp的力度撩拨着琴键，产生竖琴滑奏的音响效果。

这样的触键要求手指只在下键的浅层运动，琴棰击弦的力度也变得轻微、柔和。

德彪西钢琴前奏曲《帆》48―50小节
与印象主义流派所追求的诗化音色形成鲜明对照的是以普罗科菲耶夫为代表的打击乐音色。

在这位作曲家的钢琴作品中，人们普遍感受到一种类似击打而非弹奏的音响效果。

这种音色似乎提示人们钢琴作为一件键盘敲击乐器的本质含义。

过于柔美的音色使钢琴的意义发生异化，而刚烈、冷酷的机械化音色才让演奏者充分认识到钢琴与工业革命之间的密切关联。

以普罗科菲耶夫《A大调钢琴奏鸣曲》（Op.82）第四乐章为例，音乐自始至终给人以机械性的音响冲击。

弹出这样的音色需要弹奏者发挥最大的弹奏潜力，将手指与键盘合为一个机械系统，发出摒弃情感的音响。

普罗科菲耶夫《A大调钢琴奏鸣曲》（Op.82）
第四乐章126―130小节
这种流派的出现或许是对20世纪初“人如机器”这一冷酷现实的讽刺和抗议。

但它却在客观上强化了钢琴演奏的敲击效果，将敲击型演奏手法发展到顶峰。

20世纪现代音乐的发展使钢琴音色在音乐家们
的创作和表演实践中被不断扩展和超越。

如果说德彪西和普罗科菲耶夫等人的钢琴作品还未完全摆脱传统
的调性范畴，那么作为表现主义音乐创始人的阿诺德?勋伯格则将大小调体系彻底打破了。

在他初步尝试采用十二音技法进行创作时，他仍然选择钢琴作为“实验”的起点。

从勋伯格以十二音技术创作的第一首作品《钢琴组曲》（Op.25）中，我们能够感受到不协和音响对听觉和理解力的挑战。

阿诺德?勋伯格《钢琴组曲》（Op.25）
小步舞曲第39―44小节
它如同一种抽象的语言传达着作曲家心中阴晦、不安的情感状态。

夸张多变的强弱关系、近似卡农的复调织体对演奏力量的使用提出新的要求，而更为困难的则是对乐曲音色的把握。

作曲家在这方面希望演奏者根据自己的理解赋予乐曲独特的音色效果。

意大利钢琴家穆齐奥?波利尼曾说，“演奏勋伯格的作品考验着每位钢琴家的创造才能。

这一点很像巴赫，留给我们巨大的想象空间。

”然而，这也是难度所在。

一位钢琴家需要动用他的全部弹奏经验去处理各种细节，其力量运用的复杂性可见一斑。

20世纪50年代以后，不协和音响的广泛应用为新音色的创造提供了契机。

尽管如此，作曲家不再迷恋于那种纯粹抽象的音响效果，而是从人工复合音
响和自然界中获得新的钢琴音色。

前者以美国作曲家约翰?凯奇发明的“预置钢琴”（prepared piano）为代表，后者则以法国作曲家奥利沃?梅西安创作的《鸟鸣集》为标志。

《钢琴奏鸣曲与间奏曲》是凯奇为“预置钢琴”创作的代表性作品之一。

他在琴弦之间加入螺丝钉及各种物件，使钢琴音色发生变异，具备了类似弹拨乐器和打击乐器的音响效果。

这种音色并非来自演奏者对手指触键力量的控制，而是通过提前对钢琴内部装置的调整使其在有限的程度内变为“其他”乐器。

既然钢琴音色开始通过弹奏以外的方式加以改变，弹奏力量对钢琴音色调节的绝对控制权就此旁落。

对于法国作曲家奥利沃?梅西安而言，改变钢琴的音色并非他创作《鸟鸣集》的目的。

但是，当作曲家在钢琴上精心模仿着各种鸟叫声时，钢琴的音响色彩也随之改变。

梅西安《鸟鸣集》第二乐章《黄鹂鸟》“乌鸫”片断
这种探索引人入胜。

它引导作曲家将自然之音化为乐器的鸣响，对于每位演奏者也是一种奇异而愉快的体验。

在此，人的力量依旧对音色处理起作用，而手指弹出的声音却让人忘记了钢琴的存在，置身于千
鸣百啭的密林深处。

从上文的分节论述中，我们可以得出以下结论：演奏者弹奏钢琴时的力量运用受到音乐作品力度、速度和色彩的综合限定与要求。

由于不同时期、不同风格的作品在音乐处理方面差异显著，人们对弹奏力量的支配和使用亦表现出多样化的特征。

它向我们提示出，演奏力量的运用前提来自音乐，而并非技术本身。

事实上，我们演奏任何一首作品都不可能仅只采用一种技术方法。

音乐的流变性使我们的力量调配变得纷繁复杂，而合理的运用规律只能从具体的作品中去总结。

这意味着，我们在钢琴技术训练方面应该始终遵循“音乐为先”的原则。

因为锻炼技能的目的在于表现音乐，而非干枯地炫技。

因此，我们在教学中需要拓宽学生的演奏视野，带领他们进行多元化的技术训练，以此提高他们的学习兴趣，从而适应不同风格作品的演奏要求。

任何技术要领都不能绝对化。

当我们固执地要求学生只用某种方法演奏时，我们实际上是在限制他人音乐表现的自由。

这样做的结果剥夺了学习者独立思考与选择的机会，从根本上违背了钢琴教育的本义。

现代钢琴自诞生之日发展到今天，无数作曲家为它积累起浩繁的音乐文献。

面对多彩的钢琴音乐，我
们怎能用以偏概全的技术方法彰显它多元的魅力和美感？让我们重温涅高兹那句精辟的评价，“弹钢琴是一件轻巧的事”。

这句话并不是为了刻意掩盖钢琴教学面临的困难和挑战，而是要在教师与学生心中树立起一种信心和目标，相信自己在对音乐艺术的不懈追求中，能够将弹奏本身变得得心应手。

“本文中所涉及到的图表、注解、公式等内容请以PDF格式阅读原文”。