_媚美与眩惑_对于叔本华与王国维美学范畴的分析

收稿日期：2009-02-19
作者简介：高琼（1984-），女，江苏宿迁人，徐州师范大学文学院2007级硕士研究生，研究方向：文艺学。

乐山师范学院学报
Journal of Leshan Teachers College
第24卷第10期2009年10月
Vol．24,No．10
Oct ．2009
“媚美与眩惑”
———对于叔本华与王国维美学范畴的分析
高琼
（徐州师范大学文学院，江苏徐州221116）
摘要：叔本华在美的形态分类上提出了一个新的美学范畴“媚美”，这个美学范畴的提出与叔本华的人生观与艺术观密不可分。

中国清末的国学大师王国维吸收了叔本华原有的美学观点，并在此基础上结合中国传统文化理念把第三种美命名为“眩惑”，这也是与他的人生观美术观紧密相连的。

文章通过讨论媚美与眩惑所具有的历史承继性，并比较二者在不同时代与环境中所表现出的不同特点，从而对当下文艺作品中泛滥的媚美与眩惑现象进行反思。

关键词：叔本华；媚美；王国维；眩惑中图分类号：
B83-02文献标识码：A
文章编号：1009-8666（2009）10-0121-03
一、对于叔本华“媚美”美学范畴的阐释
叔本华被公认为是非理性主义与悲观主义哲学家。

在他的著作中，以黑格尔为代表的理性主义受到极端批判。

叔本华极力张扬非理性主义，以生命意志作为人类乃至世界存在的本体。

叔本华推崇康德，
并声明自己的哲学是以康德哲学为基础，因此在许多哲学观点上两者有许多相似之处。

在审美问题上，他与康德一样，认为审美快感的产生必须摆脱意志的束缚，使“认识从意志的奴役下解脱出来，忘记作为个体人的自我，而意识也上升为纯粹的，不带意志的，超越了时间的，在一切相对关系之外的认识之主
体。

”[1]256也就是说，审美必须是无利害的，超然的；是无功
利的，非理性的。

在美的范畴划分上，他承继康德观点并有所突破，在把美划分为“优美”“壮美”之后，叔本华还提出了第三种美的观点，即“媚美”这一新的美学范畴。

在阐释媚美这一美学范畴之前，有必要对优美与壮美这两个美学范畴加以了解。

“人们习惯地把任何轻松一类的优美都称为媚美，这是由于缺乏正确的区分而产生的一个过于广泛
的概念，这种概念我只能置之不论或加以指责。

”
[1]266
如叔本华所指，优美不同于媚美，在优美感产生的过程中，客体的美与主体的意识保持互不干涉的独立状态，客体的美只是以更为容易的理性认识方式轻而易举地就把意志和服从意志的各种关系推出了意识之外，使我们情不自禁地就浸入纯粹的观审之中。

对壮美而言，产生壮美感要比产生优美感困难得多。

此时客体的美与主体的意识不再是互不干涉相互独立的状态，客体的美与意识激烈抗争，意识必须有意地强力挣脱该客体对意志的不利关系，并使纯粹认识凌驾于意志所关心的利害之上，才能获得壮美感。

与此相反，媚美与主体意识既不是独立关系也不是抗争关系，媚美的产生在于客体直接对意志的“自荐”
，“媚美是将鉴赏者从任何时候感受美都需要的纯粹中拖出来，因为媚美这东西它直接迎合意志的对象，必然地要激动鉴赏者的意志，使这鉴赏者不再是认识的纯粹主体，而成为非独立的
有所欲求的主体。

”[1]266
如果说壮美的产生是由于客体的美
不利于意志的对象，客体不断威胁主体的意志，主体在作观审时必须不断避开意志，并最终超然于意志的利害之上。

而媚美不是使主体避开意志，媚美迎合着主体的意志与欲求，使主体的纯粹观审又变回以欲求为主体的认知。

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这时，纯粹的审美观赏就消失了。

在艺术领域中，叔本华把媚美分为两种；一种是主动的，渴望的，意在勾起观赏者的欲望，使纯粹认识服从于意志的支配。

他以荷兰人的静物写生为例，认为在静物写生中不能出现食品，因为画中酷似真物的食品会引起观赏者的食欲。

另外，在历史的绘画和雕刻中，裸体人像也应该避免，因为这些裸体人像的姿态以及整个处理手法都会激起鉴赏者的欲望，使纯粹审美观赏遭到破坏。

当然，荷兰人的静物写生与裸体人像是否具有艺术价值也不能武断地加以判定。

正如叔本华所认为的，“古代艺术尽管形象极美而又全裸，却不犯这种错误，是因为古代艺术家是以纯客观的，为理想的美所充满的精神来创作这些人像的，而不是以主观的，可耻的充满肉欲的精神来创作”[1]266，那么在鉴赏静物写生与裸体人像是否具有艺术价值时，也应考虑到艺术家的创作精神与态度以及作品所表达出的意义，另外，鉴赏者本人所持的审美心态也是衡量作品价值的重要因素。

在媚美的审美范畴中，美表现为主观的，它视审美者的欲求而定，审美对象对于鉴赏者欲望与需要的迎合程度左右了鉴赏者评判的标准。

第二种媚美是排斥的，消极的，它也勾起观赏者的欲望，使纯粹审美观赏消失，但这种欲望是排斥的，表现为强烈的不想要或是反感，是把意志深恶痛绝的东西展示在鉴赏者面前。

如在艺术作品中表现血腥恐怖或令人作呕的东西，但同样的，评判上述表现内容的媚美性也要从艺术家，作品的整体性与鉴赏者多重角度加以考虑。

叔本华否定艺术中的媚美，是因为媚美直接与人的欲望和意志相联。

首先，这种意志深刻体现在叔本华的人生观中，世界是我的意志，而意志的本质，就是盲目的欲求和冲动，人总是在意志的驱使下孜孜追求，而追求得到满足就会产生无聊，紧接着就会有新的欲求，欲求永远得不到满足，人生就会永远痛苦，所以人生就永远在痛苦和无聊之间来回摆动。

而要摆脱这种痛苦和无聊，有三种方式：一是通过哲学、宗教和艺术等人文科学的研究来净化意志。

二是禁欲。

这两种方式都能达到生命意志的否定，解脱痛苦，而艺术中的“媚美”却违背了叔本华的否定意志的理论。

媚美通过“自荐”不但使主体解脱不了痛苦，而且更使人们沉浸在可耻的欲求中，故艺术中应该否定媚美的存在。

其次，在否定意志的第一种方式中，艺术通过自身的美把人们带入纯粹的观审中，从而从意志的枷锁中摆脱出来，使审美主体沉浸其中忘却尘世种种烦恼和痛苦，得到精神的净化与愉悦。

叔本华认为，艺术应能帮助人们摆脱欲求和痛苦，而媚美却与艺术的这种救赎功能截然相反。

媚美不但不能帮助人们在艺术中净化欲求摆脱束缚，反而使鉴赏者从纯粹的知识主体变为非独立的欲求主体，从而媚美的艺术作用也就荡然无存，不配称为艺术。

二、关于王国维“眩惑”
美学范畴的阐释
清末儒家传统学者王国维全面接受了叔本华的哲学
美学观点。

他在1904年出版的《红楼梦评论》中首次以叔本华的人生观、美术观评论红楼梦的艺术价值与伦理价值，在该书中王国维与叔本华一样把美的前两种形态划分为优美和壮美两种，但在第三种形态划分上二者稍有不同。

王国维把中国传统文化注入美的理念之中，把第三种叔本华称为的“媚美”阐释为“眩惑”。

“眩惑”一词最早见于《国语·周语》单穆公谏铸大钟篇“夫乐不过以听耳，而美不过以观目，若听乐而震，观美而眩，患莫甚焉。

夫耳目，心之枢机也，故必听和而观正。

若视听不和，而有震眩，则味入不精，不精则气佚，气佚则不和，于是乎有狂悖之言，有眩惑之明，有轻易之名，有过之志。

”中国古代对于美并不是禁欲主义，它肯定赞美色声味给人带来的快感，并认为这是人情之常，是天下之所共嗜。

但对这种快乐的肯定又不是酒神的纵欲狂欢型，它需要用社会的规定、制度、礼仪去引导约束这种易于失控的感性。

中国古代是一种非酒神型的原始文化，它追求情感符合现实身心和社会群体的和谐协同，排斥偏离和破坏这一标准的任何情感与艺术，这种偏离与破坏的快乐与艺术也就是单穆公所说的“狂悖之言，眩惑之明”。

王国维眩惑一词不仅很好地阐释了叔本华的媚美，而且又深深渗入了对于中国传统的中庸之道和中和之美的理念坚持。

如上文对叔本华三美的阐释一样，在解释王国维“眩惑”这一范畴时也有必要对其优美与壮美这两个美学范畴作一番阐释。

“故美术之为物，欲者不观，观者不欲；而艺术之美所以由于自然之美者，全存于使人易忘物我之关系也。

”[2]5王国维在艺术目的这一理论观点上与叔本华相同，艺术应是无功利的，它的功能在于它能使鉴赏者在审视的一瞬间抛去种种痛苦与烦恼而达到无欲无求的宁静的审美境界，从而使心灵得到净化与放松。

优美是最容易使人达到这样一种境界的美感状态。

按照王国维的说法，优美分为两种，一种是客观之物与鉴赏者无任何利害关系，它勾不起鉴赏者的任何欲望，鉴赏者纯粹是以静寂的心境去看待客观之物。

第二种是以鉴赏者为主体，鉴赏者本身就不带任何欲求，故他在观赏客观之物时都看作与主体无任何关系的身外之物，故鉴赏者能始终保持宁静的审美状态。

相较于优美感，壮美感的产生要复杂困难得多，按王国维所说，壮美感也分为两种，第一种是客观之物与观者有强烈的利害关系，纯粹认识必须与意志进行一番激烈的挣扎斗争，最后意志消失，只剩以纯粹认知，这时才会产生壮美感。

这是最为普通的形式。

第二种壮美感产生于悲剧。

王国维强调悲剧必须能激动人的感情，使沉浸其中产生共鸣。

这种悲剧产生的美感与优美相同之处在于都能使人忘物我之关系，能使人忘却周遭种种，全身心地进入作品所构造的艺术情境中，故倍受王国维的推崇。

优美使人无欲，壮美是欲望的遁去，眩惑正与二者相反。

优美与壮美都是让人远离生活中的种种欲望而进行以纯粹认知为主体的观审，眩惑却是使人从纯粹认识复又进入生活的欲望之中。

他举例说“如粔籹蜜饵，《招魂》《七发》之所陈；玉体横陈，周肪仇英之所绘；《西厢》之《酬柬》，《牡
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）丹亭》之《惊梦》；伶元之传飞燕，杨慎之赝《秘辛》”，眩惑之原质包括文艺作品中绚丽的物欲铺陈，淫秽的情欲作品与绘画，以及男欢女爱的才子佳人的风月笔墨。

这类作品不但会勾引人的种种欲望还会使人道德沉沦，
“拔舌地狱，专为斯人设者”，故艺术作品中以眩惑之作达到净化陶冶人类情操的目的，就如欲航断港而至海，入幽谷而求明，不但没有意义，反而使人深陷感官欲望中不得自拔。

眩惑从而违背了艺术的原本目的。

王国维“眩惑”这一美学范畴沿袭了叔本华的基本内涵，并在内涵中又增添了中国传统文化的精髓。

在其所举的例子中，
古典仕女画“玉体横陈”，充满情色描写的《飞燕外传》《杂辛秘事》暂且不论，被视为眩惑之作的《招魂》《七发》，《西厢》之《酬柬》，《牡丹亭》之《惊梦》，与上述作品相提并论似乎有失偏颇。

《招魂》《七发》的粔籹蜜饵与作者对于整部作品意义的表达是不可或缺的。

再者，鉴赏者也不一定都会在阅读此类作品时产生物欲感。

《西厢》之《酬柬》，《牡丹亭》之《惊梦》更是作品的文眼所在，是剧情得以转折突破的关键，即使涉及男欢女爱的描写也是隐忍含蓄的，符合中国传统艺术的准则，而非赤裸裸的色情描写，并没有超越传统审美尺度。

故我们在从鉴赏者的角度评判一部艺术作品的价值时，重点不应是只关注作品写了什么，而应重视作者以什么样的写作态度、审美眼光去完成写作对象。

如果一个作者只是为了迎合观者的低级趣味，并且没有一定的审美标准，只是为了描写赤裸裸的欲望，而没有什么深刻的价值内涵，那么这样的作品就是眩惑的。

如果作者以崇高严肃的写作态度对待他的作品，并在其作品中注入了个人强烈丰富的生命体验，对于人性中本能欲望的描绘是有节制的，并进行艺术化处理，使我们从中看不到欲的存在，并能得到一种新鲜积极的生命体悟，这类作品就不能断然被判为“眩惑”之流，如《招魂》《七发》，《西厢》之《酬柬》，《牡丹亭》之《惊梦》。

从王国维红楼梦评论中可以看出，王国维的人生观、艺术观深受叔本华的影响。

他在开篇就引用老子庄子之言阐明自己对待人生的观点，“人之大患，在我有身”，“大块载我以行，劳我以生”。

人生与忧患痛苦是两个相矛盾的概念，生人人所欲，而忧患与劳苦是人人都欲抛弃的，即生就会有欲，有欲就会有忧患劳苦，欲就是生活的本质，而欲有多种，一种欲望得到满足，其他欲望又会接踵而来。

即便所有欲望都得以满足，又会产生厌倦之情，而厌倦也是苦痛的一种。

追求快乐也会产生痛苦，且快乐之后痛苦感会更深。

所以王国维得出一条结论：
人生就是生活、欲求与苦痛的三者合一。

要解脱这种人生苦痛，王国维提出了两条途径：一通过进入艺术的境界而获得心灵的暂时解脱。

二如贾宝玉出家遁世无所欲求而得以解脱。

两种解脱都以抛弃为最终目的，而王国维对于眩惑的评定正是出于这一点，眩惑迎合了人生苦痛的本质，而背离了解脱的准则。

另外，王国维“眩惑”之审美范畴的提出还与明以后由情转性的文化趋势有关。

中国古代的礼乐文化是非酒神型文化，这种文化主冷静反思，重视克制自己，排斥感性狂欢。

明以后，儒家哲学在经过朱熹、王阳明顶峰之后开始逐
渐没落，一些与正统文化相背离的思想倾向和艺术创，《三言》《二拍》《金瓶梅》《李渔十二种曲》，已不是说教颂扬道德，而是旨在表现男女之间的自然情欲。

叔本华的悲观主义与传统文人建立在感性个体欲望之上的人生空幻感使王国维对个人生存、需要、欲望产生无可奈何的悲观、厌弃，这与纵欲重情的明清之后的艺术倾向恰好相反，这种倾向对解脱人生毫无价值，因此王国维要求摈弃感性个体血肉生存的欲望与需要，这也就是要求摈弃在这种倾向下产生的任何艺术作品，这些艺术作品可以统归到“眩惑”的美学范畴之下
三、关于“媚美”与“眩惑”的比较
无论是叔本华的“媚美”还是王国维的“眩惑”都是作为优美与壮美的对立面而存在的。

优美与壮美是摆脱欲望之后的空灵状态，是鉴赏者得以暂时摆脱人生痛苦的途径。

媚美与眩惑是欲的代名词，
“欲”是媚美与眩惑得以存在的先决条件。

欲通过艺术手段给自己披上了一层绚丽的外衣，并命名为艺术美中的“媚美”或“眩惑”。

媚美与眩惑否定了解脱的第一种方式，艺术观审已变得不再纯粹，两者使无欲的观者充满欲求，有欲的观者不得自拔，使宁静的审美状态被打破，充满意志的动荡不安，从而使艺术成为人生暂时得以解脱的途径变得不再可能。

媚美与眩惑也否定了解脱的另两种方式：禁欲与出世。

禁欲与出世实际要求人们信仰一个类似于“梵天”或“涅槃”世界的存在，这个世界是无苦无痛，无欲无求的无，这是得以解脱的最终方式。

“媚美”与“眩惑”却用“自荐”鼓舞的方式打破人们对于这一世界的信仰，用充满欲望的诱惑让人们满足尘世的享乐，世俗的生活，这恰恰是毁灭而不是解脱。

媚美与眩惑是欲求，都是艺术中不该存在却又存在的，但二者却又不是简单的因袭，其各有自己的文化特点。

首先，叔本华在阐释媚美的内涵时，作为媚美的对象，叔本华主要以绘画、雕刻为例。

荷兰人的静物写生，历史的绘画与雕刻，令人作呕的东西都是以自然的或一定的原型为基础，旨在用艺术手法表现现实中的事物。

文学艺术与现实的关系，从古希腊柏拉图开始就要求文学艺术要源于现实但又要高于现实，但高于现实不是歪曲现实，要保持在适度的范围之内，这也就是“以纯客观，为理想的美所充满的精神来创作”，而不是“以主观的、可耻的充满肉欲的精神来创作”。

王国维在阐释“眩惑”时，作为“眩惑”的对象，王国维以中国传统的赋、绘画、戏剧、小说为例，所举之例要比叔本华丰富得多，《招魂》《七发》《西厢》《牡丹亭》《飞燕外传》《杂辛秘事》大多是烂漫主义想象之作，中国传统文化有两个派别：一是现实主义，一为浪漫主义，浪漫主义多为作者感性之作，奇思妙想，瑰丽堂皇。

但浪漫主义的感性又一定要在理性的控制之下，否则就会流俗于“靡靡”“绮语”之流。

其次，作为表现欲望的“媚美”作品是多种多样的。

“媚美”的艺术作品勾起鉴赏者的多种欲望，如食欲、肉欲以及恶心反感的欲望。

正如叔本华而言“一面123
（上接第123页）有一个愿望得到满足，另一面至少就有十个得不到满足”，“欲求是经久不息，需要可以至于无穷”。

叔本华对于欲望的陈列是为了更加深刻揭示媚美所有的内涵，以及对于它所代表的各种艺术价值的否定，故叔本华在这里展示欲的诸多表现类型。

而在王国维的眩惑作品中，表现欲望则主要集中在男女情欲上，无论是玉体横陈，还是才子佳人男欢女爱的《西厢》《牡丹》，或是淫秽污浊的《飞燕外传》《杂辛秘事》无一不是在表现男女的情欲与性爱。

男女之欲所带来的苦痛只由于自遣，这种苦痛更甚于其他欲望所带来的痛苦，故要求解脱之道就必须拒绝一切生活之欲，尤其是男女情欲，故表达男女情爱的艺术作品就成了王国维首要排斥的对象。

四、对于当下文艺作品中
“媒美”与“眩惑”的反思
通过叔本华与王国维对媚美与眩惑的论述，我们可以看出媚美与眩惑作为一对审美范畴具有一种历史的延续性。

在当下这个各种文化艺术思潮激烈碰撞的时代，媚美与眩惑非但没有像叔本华、王国维所希望的那样从文学艺术中消失，反而大有愈演愈烈之势。

在现代高度发达的工业社会中，技术理性控制了一切，消费主义与大众传媒相结合，成为文化发展的主流，金钱和消费的中心化出现。

这种消费至上而引发的人与人，人与社会，人与世界的紧张关系被拜金主义的包装所掩盖，而传媒文化却无视这些问题，以视觉与话语意识为大众虚构了一幅幅享乐主义的幻想。

消费主义通过传媒而使大众误认为金钱价值的无上性，高度发达的物质文化非但没有给大众带来精神的富足，反而在传媒的干涉下，传统信仰逐渐瓦解，新的空虚主义产生。

现代文化不可避免地向享乐文化转移。

在文学艺术中就突出地表现为颂扬传统精神与道德理念，表现理想主义的艺术作品在一定意义上已被充斥肉欲享乐的流行文化所代替。

文学艺术不再表现形而上的美好，反之则是以轻浮空虚的人生态度鼓吹漫无边际的消费观和享乐观。

消费主义与大众传媒影响下的文学艺术贬斥理想，鼓吹堕落，否定精神信念而刺激感官享乐，这是当下文化中媚美与眩惑的新的表现形式。

尼采说要重新估价一切价值。

当下各种文化浪潮中，后现代主义无疑站在了反叛的浪尖。

“后现代主义是一头蚕食现代精神价值的怪兽，它用颠覆、抹杀和语言游戏等激进的方式对所有神圣的价值秩序进行了无情的打击，从而抵达了一种无深度的平面的临界点”[3]112。

许多后现代主义艺术家认为审美愉悦不再是文学艺术的最终目的，文艺不再顾及大众的审美需要，力图通过表现丑陋龌龊，引起观者的厌恶与痛苦，但却丧失了应有的价值判断，表达的理念也模糊不清让人费解，丧失了应有的审美趣味。

在后现代主义中，媚美与眩惑找到归宿，污浊代替了圣洁，乱伦，同性恋代替了爱情，一只小便器竟然可以随意置于神圣的艺术殿堂。

文学艺术在这里已变为一种宁要世俗不要理想，宁要欲望不要情怀，宁要堕落不要升华，宁要丑不要美的反美学反文化的艺术。

在消费主义大众传媒后现代主义的多重影响下，工业社会已面临精神价值危机，文学艺术则是拯救人类免于堕落的方法。

但如果文学艺术也在这种价值重建与找寻中迷失了方向，那么人类将永远找不到灵魂的栖居地。

反思文学艺术中的媚美与眩惑现象是每个时代的文学艺术家都应重视的问题。

只有在文学艺术中重建精神价值新维度，才能使人类真正地诗意地栖居于这个大地之上。

参考文献：
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[2]王国维.红楼梦评论[M].上海:上海古籍出版社,2005.
[3]陈小明.后现代主义[M].开封:河南大学出版社,2003.
物欲横流，用凶杀这种丑才能刺激人类麻痹的神经，人类文明的发展永远像永恒的钟摆，今天的审丑可以说是一种放纵，艺术品在犯规。

当下的狂欢形态下，艺术品成为丑的载体，丑在艺术中获得独立性，它作为非附庸的形象活跃在艺术的舞台上，骷髅、粪便、尸体、垃圾等生活中不堪入目的一切都成为艺术品表现的对象。

二、美的自由与规范
探索大众狂欢下美到丑移位替换的问题，也是对“美”进行着现代性的提问。

“美”的问题是人的问题，美始于人的诞生，伴随着人的完成而完成。

”尼采说：“没有什么是美的，只有人是美的。

”人追求着自由，高尔泰指出：“美是自由的象征”。

但是人在自由中可能会走上非理性的道路，这是对美的度的突破，也是人类文明发展的永恒的钟摆的必然，在审丑的艺术实践中，我们尊重它取得的艺术成就，但也不得不指出必须在放纵中遵循着规范，这样人们才能追寻到本质力量，达到精神的还乡。

阿多诺说：“艺术只有作为‘为它之物’才能成为‘自在之物’”艺术应有好的艺术价值，大众文化狂欢主调下一些极端的，不应该有的面貌出现，有大批追随者响应，此时更应该以“美”的范本对自身及文化进行调整。

参考文献：
[1]邵燕君.倾斜的文学场——
—当代文学生产机制的市场化转型[M].南京:江苏人民出版社,2003.
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