安房直子童话的物性书写

安房直子童话的物性书写
作者：朱江涵
来源：《美与时代·下》2023年第09期
摘要：“物”在安房直子笔下是具备生命力的本真存在：万物生灵彼此平等，彼此互化，共生于天地之间；“静物”作为“行动元”，化“被动”为“主动”，既能影响人物的成长，也能推动或阻碍叙事进程。

此外，“旧物”中蕴含着深刻的日本“物”美学观念，“物”之侘寂禅意的背后，更是东洋之道“简素”精神，体现出“物”与社会、历史、文化紧密相关的符号性。

安房直子在“物”中夢想，以非凡的想象力与清新的笔调展现了“物”的沙河世界，践行了巴什拉所说“人物一体”“与物为春”的“梦想存在主义”。

关键词：安房直子；物转向；物性；物叙事；梦想存在主义
兴起于上个世纪七八十年代西方人文社科领域的“物转向”研究经过三四十年的发展已经在文学领域生发出多条批评路径：一是对“物”的本质属性的本体论研究，二是从文化的角度对物质进行研究，三是将“物”作为深入文本分析的崭新视点，进行“物叙事”的相关研究。

物性批评的蓬勃发展反映出人类打破“人类中心主义”，寻求“与物为春”新境界的迫切心情。

安房直子作为20世纪的儿童文学作家，她笔下的“物”不仅包括现实经验中的“生命物”（如人、动植物、自然现象）和“静物”（如响板、帽子），还包括非经验现实中存在的妖精鬼怪。

本文将按照上述三种路径，探讨安房直子童话中“物”①的本体性、主体性与符号性。

一、物的本体性：万物有灵
格拉汉姆·哈曼认为：“无论是真实的还是虚构的，自然的还是人造的，也无论是人类还是非人类——相互间都具有自主性，只有在特殊情形下，它们才会彼此建立关系。

”世间的一切，不论是生命之物还是非生命的物，都具备本真性，即实在性，且需要一定的条件方能彼此接触形成联系。

安房直子受到日本“多神教”“泛灵论”的影响，相信“物”有人类无法触及的个体灵性与自为世界，她把童话写作当作了不起的事业，以幻想的形式将“绝对不可能看到的东西鲜明地再现出来、让人们清清楚楚地听到绝对不可能听到的歌”。

她既在作品中凭借“谨慎的拟人化”②与“物间互化”来展现“人”与“物”灵魂互化的奇妙世界，又在其中寄予了对万物和谐关系的期望：人类需要以平等的姿态与“物”的世界创立联系，建立物我荟萃的新型“共生”关系。

在展现“物”的多重互化形式上，安房直子笔下的风霜雨露、春夏秋冬、动植物，都未经历所谓的“变形”，而是自然地拥有自己的性格、习惯、圈层以及某些奇特的能力。

这种处理淡化了刻意的奇幻，使人类感受到“物”的亲切可爱：他们是与人类一样自然的、本体的、独立的存在。

在《天空颜色的摇椅》中，“温柔、舒适”的“秋风”是一个神秘的小男孩，他有一双明亮的眼睛、温暖的小手和一颗温柔的心。

他为盲人女孩采集天空、玫瑰的色彩，唱大海的歌曲，多年后成为英姿勃勃的少年，同女孩过上幸福的日子。

安房直子用自然、清新的笔调描写“风孩
子”长大成人的过程：在成长的岁月里，“风孩子”结识了用炖土豆招待他的椅子匠夫妻，帮助了可怜的盲人女孩，甚至与她结为夫妻，原本萧瑟的、凋零的秋风变得有温度、有情绪、有生命。

安房直子没有写“风”的无影无踪、虚无缥缈，却写他同人一样向往安稳，贪恋被需要感，渴望家的温暖，构思巧妙。

另一方面，安房直子的童话中的“物间互化”主要是指人类向自然物的转化，一则，人类会在死后重生：在《蓝色的线》中，千代是一个无父无母、孤苦伶仃、等待爱人的小女孩，在编织送给心上人的蓝色围脖时，她变成了一只蓝嘴、透明的小鸟。

多年后，同样被妈妈抛下的阿周来到了千代工作的旅馆，他也在寻觅一个温暖自己的人，而蓝色的线是他与千代交流的媒介。

他看见千代用线筑巢，无限憧憬满溢心脏，“啊，我也想变成鸟！”随后，他也变成一只小鸟飞向森林。

两个人生时追爱未竟的遗憾将在死后以另一种生命形态完成，“鸟在天上飞翔、能去一个遥远的世界，所以让人憧憬”，可见在作者看来，人死化鸟是一件值得期待的事情，这体现了日本原始神道文化“万物有灵”“互渗再生”的理念。

“总之，一切众生都同样是生命……而且生命都会死而复生，死后去了彼世还会回来，这样反复不已。

这两种思想深深地扎根在现代日本人的心灵深处。

”安房直子将“死亡”看作是“物化”的一条通道，消弭了其阴暗与可怖，增添了重生的光明感。

二则，人类有时会因某些神奇的际遇化作“物”的形态，前往“物”的世界，以“物”的视角反观人类世界，也对非人类之境进行独特体察。

在《熊之火》中，小森在山中与同伴走失，偶遇熊大叔进而在烟的世界化身为熊，并与熊女儿成婚生子，但小森渐渐厌倦了一成不变的无聊生活，渴望干一番事业，成为真正的男人。

原本已经拥有“熊之心”的小森重新恢复了人的心情，想要创业、挣钱、出人头地、赶超他人……最终小森欺骗熊大叔回到了人之境。

在小森与熊的互化中，我们既能看到人之境与熊之境的冷漠与斗争，又能感受到烟之境世外桃源般的宁静与祥和。

这篇故事以人的化形与回归连结了三重空间，安房直子既写出“物之境”与“人之境”的相似性，直接表明“物”同“人”一样有爱与恨，表明人与人、人与“物”、“物”与“物”之间的生活与情感是共通的。

在对物我荟萃的“共生”关系的追求上，安房直子凭借“静物”打造了众生的微型世界。

她继承了格林兄弟与安徒生对人工制品生命的描绘，但却超越性地将其融入每一种生灵的日常生活。

所谓的人工制品，即“静物”不必开口说话，而是直接以主体身份参与“共生”世界的创造。

活泼纯真的冬姑娘“从前穿着长长的棉坎肩，现在全都换上了洋装，围着红色的围巾，穿着长筒皮靴，还戴上了耳环，仔仔细细地化了妆”，寥寥数语，便暗示出非人类生命亦有其发展轨迹，且与人类社会类似，使人读来甚感亲切。

心灵手巧的鼠太太能用金针缝制栗子皮靴，为举家前往森林做准备。

这表明在“物”的微型世界，即便人类无法亲眼所见，但是每一种生灵都有宗亲，都会用自然材料制作所需物品，以此与万物建立联系。

无独有偶，《秘密发电站》里的青蛙一族自制发电站和水车，将电线埋在地下点亮百合花做路灯；《月夜的桌布》写了一只开酒店的小狸子，狸子的酒店以云彩和月亮做灯，以蒲公英、沙参等野草做菜……在安房直子眼中，一切的生命都是可爱的，老鼠也好，青蛙也罢，尽管他们的生存空间被挤压，却凭借与自然亲近的本性，在保留自然物的属性的基础上制作维系自己生存的物件，与万物融洽地共存着。

巴什拉曾谈到“面对着熟悉的东西，他浮想联翩，于是物成为梦想者的伙伴”，“在无生命的物前梦想，诗人将不断地看到生命与非生命之间的戏剧”。

因此，尽管安房直子笔下的静物仍是自然生命的附属品，但这并不意味着一种倒退，她用一切人工制品来装点生命之物的世
界，恢复万物对自然的锻造力。

她承认“静物”是所有生命类型不可缺少的一部分，使幻想空间与现实世界水乳交融，真假难辨。

与此同时，人类的身影也充盈在这些故事里：冬姑娘坐在农夫运白菜的马车上，化成白雪，提醒人们冬日的来临；白鼠一家邀请老奶奶去游玩，向她介绍亲朋好友，又与她一道玩扑克、开茶会，不亦乐乎；发电站站长赠予“我”精美的布料，请求“我”为其即将出嫁的女儿缝制被褥；狸子找茂平学习酱杂烩的制作方法，并请他们夫妻俩吃饭……可见，安房直子不露一丝斧凿痕迹地将“物”放在了与“人”平等的地位，彼此之间“情往似赠，兴来如答”，和谐鸣奏。

人类与万物生灵共存于天地之间，即便有太多未知隐匿于你我的眼眸之外，我们仍然要铭记自己也是自然物的一部分，要保持纯真清澈的天性，与“物”互敬互爱。

二、物的主体性：神秘力量
安房直子着重对“静物”的神秘力量进行了两个方面的描绘，一是“静物”对人物性格形成与情绪的传达积极或消极的反作用；二是“静物”对小说叙事进程推进与主题凸显的枢纽作用。

以上说明作为“行动者”的“静物”参与构建了童话叙事作品的美学特质。

叙事学家瑞安指出，非人类实体的“物”在对人物的刻画上具有策略性功能，使读者能够发现人如何体验“物”：“物件居于某种因果关系中，从而决定人物的命运。

”安房直子笔下的“静物”，能够通过“触染”③影响人物的心情、性格，展现“静物”对人的积极作用。

主人公总是在接触到某些“静物”后，唤起某种尘封已久的情感，或寻找到某种真挚的情感。

《狐狸的窗户》中，桔梗花汁染过的手指可以搭成菱形的“窗户”，这扇忧伤的蓝色窗户里是小狐狸与作为猎人的“我”最想念的、最喜欢的妈妈。

这扇“窗”不是一个手势，一次试探或者一场游戏，而是“我”在那刻对母亲的想念的中介。

由此，“我”放弃了猎枪，找回了心底最难忘的情感。

《线球》描写的是公主与平民小女孩阿泉的故事，“线球”在阿泉的袖口里转呀转是妈妈织布的场景，在公主的袖口里却是她所向往的油菜花田。

“线球”是孩子们心底最恳切的渴望，也维系了最令人感动与最真挚的友谊。

另一方面，“静物”还可以充当知觉传感器，使人在触碰物的当下便如同前往另一个广阔的世界，获得超越当下的独特感受。

在《日暮时分的客人》中，黑猫来到布店买衬里做斗篷，教店主山中分辨不同的颜色：即便是温暖的红色，这种“温暖”也有太阳的暖（橘红）、醉酒的暖（紫红）、火炉的暖（深红）……在对不同布料的看、摸、嗅中，山中看到了夏日耀眼的太阳，听到了悲伤的曲调，也被安宁、亲切的炉火抚慰着。

安房直子以对颜色极其细腻的体察与丰富的想象，将“静物”的多重面貌展现给读者，颜色的浓度不一样，给人的感觉便完全不同。

“每件仔细观察的物，都在我们身上打开新的器官”，安房直子便是那只智慧的黑猫，教给我们观察、感受、体验“静物”的本领，在寻常里发现幸福。

有时，“静物”还具备一种神秘、可怕的力量，能够“引诱”（allure）④人物陷入某种险境，人会被其魅惑，迷失在它的陷阱中，产生恐慌。

例如，“响板”是悬铃木树精“引诱”行人的利器，她有年轻的、甜美而温柔的声音，与响板的“咔哒”声相辅相成，盲目自大的信太被树精轻易地拉入了幻境，险些丧命。

流淌着原野之音的“扣眼”吸引着众多少女向广玉兰树精讨教其制作方法，这些女孩子们被树精神不知鬼不觉地化作树叶。

即便是前来寻找妹妹的勇吉也在树精的原野幻想里忘记了最初的信
念，与妹妹成为了同伴。

人类若是过度渴求“静物”便会心智混乱，本应处于主动地位的人类，最终陷入超自然的幻境里，这种处理有意无意地在嘲讽人类自以为是与心志不坚。

更引人深思的是，安房直子不仅写“静物”对人的反噬，也突出了自身在报复人类过程中的消逝。

例如，广玉兰树精为何将人变成树叶，是为了在工业化时代维持自然底色，那片茂密的原野如今只剩下它一个；红色的鱼儿为了报雪枝的救命之恩，献祭自己成了她结婚宴席上的鲷鱼。

因此，“静物”的力量看似强大，却敌不过人类自私自利的无尽欲望，这体现出作者对现代社会人类极端物恋现象的深刻反思。

哈曼的同路者简·本妮特（Jane Bennett）认为“物”不是被动的客体，而是施事者，“非人类力量作为行动者的作用，是无论如何强调都不为过的……我试图以此来对抗人的语言和思想中那种反射性的自恋情结”。

因此，笔者以为应当重视非人类实体的“静物”作为“行动者”在上下文语境中推进或阻碍叙事进程的施事能力。

其一，安房直子笔下的“静物”往往作为幻想世界的承载容器或通道出现，譬如《手绢上的花田》里，盛菊花酒的壶装着酿酒小人一家在手绢上开垦花田；《火影的梦》中的小筒状火炉保存着三十年前戴银手镯姑娘生活的小镇；《魔铲》里被遗忘在公园沙坑中的银铲将老奶奶带到了猫的国度。

“静物”隐藏着童话的深层空间，主人公只有进入这个幻想世界才能真正走出心中魔沼：《火影的梦》中古董店家追随小姑娘而去摆脱了孤独；良夫和绘美子从手绢的世界中逃出来后为自身的贪婪悔过。

不仅如此，在这些故事里，许多细小的“静物”都起着推动叙事进程的积极作用。

例如《手绢上的花田》中，一只长靴使绘美子发现了酒壶里的“酿酒小人”，为扩大生产，绘美子又用一粒串珠俘获了小人一家的心，他们以更多的劳动酿更多的酒来换取更多的串珠。

后来，良夫送来小提琴使小人们随音乐翩翩起舞跳离了桌布，消失不见。

所谓的“礼物”使良夫与壶主奶奶约定好独享的秘密变成集体性的产业链，最终使小人失踪，这改变了整个叙事进程：原本可以平淡度日的良夫夫妻因不安意外搬去了小人的世界，甚至成为“小人”中的一员。

“静物”的介入加快了叙事的节奏，使良夫夫妻得到了惩罚并幡然醒悟。

如此，安房直子别出心裁地批评了人类的虚荣与贪心。

其二，“静物”不仅能推进叙事进程，也能阻碍故事的正常发展。

在《野玫瑰的帽子》中，“我”原本要去教导一位名叫中原雪子的少女，却在问路的时候被一个头戴大帽子的女孩吸引了目光，那草帽“大得有点离谱”“插满了一朵朵白色的花”，那花全是野玫瑰。

就这样，“我”跟着这位看似是雪子的女孩来到了白鹿的世界。

在“野玫瑰帽子”吸引下，“我”离开了正确的目的地，在山林里变成了一株野玫瑰树，一动不动地仿佛站了几十年，白鹿妈妈的“野玫瑰魔法”减缓了原定情节的发展。

最后，“我”才从山民的呼唤中惊醒，踏上了去雪子家的路。

“静物”的出现使整个童话宕开一笔，该“行动元”将读者带入一个常人想象之外的神秘空间，无论是加速或减缓叙事进程，都无疑使故事的叙事层次更加多元，更具趣味。

三、物的符号性：文化内蕴
比尔·布朗（Bill Brown）关注“物”的社会生活，指出“我们的周围环绕着客体，要透过客体观看历史、社会、自然或文化向我们揭示什么”。

安房直子对旧物与手作的爱惜与怀恋体现了日本“侘寂”与“简素”的美学观念。

另外，作为女性童话作家的安房直子彰顯出一股温柔且坚定
的阴性力量来反对工业文明中强大的工具理性：她引导现代人发现“物”中趣味，返璞归真，关注生态平衡，与星河般的万物共筑更广阔、更多元、更健康的生命宇宙。

这契合了巴士拉的观点：人类应在对“物”的想象中建立“梦想存在主义”。

二、物的主体性：神秘力量
安房直子着重对“静物”的神秘力量进行了两个方面的描绘，一是“静物”对人物性格形成与情绪的传达积极或消极的反作用；二是“静物”对小说叙事进程推进与主题凸显的枢纽作用。

以上说明作为“行动者”的“静物”参与构建了童话叙事作品的美学特质。

叙事学家瑞安指出，非人类实体的“物”在对人物的刻画上具有策略性功能，使读者能够发现人如何体验“物”：“物件居于某种因果关系中，从而决定人物的命运。

”安房直子笔下的“静物”，能够通过“触染”③影响人物的心情、性格，展现“静物”对人的积极作用。

主人公总是在接触到某些“静物”后，唤起某种尘封已久的情感，或寻找到某种真挚的情感。

《狐狸的窗户》中，桔梗花汁染过的手指可以搭成菱形的“窗户”，这扇忧伤的蓝色窗户里是小狐狸与作为猎人的“我”最想念的、最喜欢的妈妈。

这扇“窗”不是一个手势，一次试探或者一场游戏，而是“我”在那刻对母亲的想念的中介。

由此，“我”放弃了猎枪，找回了心底最难忘的情感。

《线球》描写的是公主与平民小女孩阿泉的故事，“线球”在阿泉的袖口里转呀转是妈妈织布的场景，在公主的袖口里却是她所向往的油菜花田。

“线球”是孩子们心底最恳切的渴望，也维系了最令人感动与最真挚的友谊。

另一方面，“静物”还可以充当知觉传感器，使人在触碰物的当下便如同前往另一个广阔的世界，获得超越当下的独特感受。

在《日暮时分的客人》中，黑猫来到布店买衬里做斗篷，教店主山中分辨不同的颜色：即便是温暖的红色，这种“温暖”也有太阳的暖（橘红）、醉酒的暖（紫红）、火炉的暖（深红）……在对不同布料的看、摸、嗅中，山中看到了夏日耀眼的太阳，听到了悲伤的曲调，也被安宁、亲切的炉火抚慰着。

安房直子以对颜色极其细腻的体察与丰富的想象，将“静物”的多重面貌展现给读者，颜色的浓度不一样，给人的感觉便完全不同。

“每件仔细观察的物，都在我们身上打开新的器官”，安房直子便是那只智慧的黑猫，教给我们观察、感受、体验“静物”的本领，在寻常里发现幸福。

有时，“静物”还具备一种神秘、可怕的力量，能够“引诱”（allure）④人物陷入某种险境，人会被其魅惑，迷失在它的陷阱中，产生恐慌。

例如，“响板”是悬铃木树精“引诱”行人的利器，她有年轻的、甜美而温柔的声音，与响板的“咔哒”声相辅相成，盲目自大的信太被树精轻易地拉入了幻境，险些丧命。

流淌着原野之音的“扣眼”吸引着众多少女向广玉兰树精讨教其制作方法，这些女孩子们被树精神不知鬼不觉地化作树叶。

即便是前来寻找妹妹的勇吉也在树精的原野幻想里忘记了最初的信念，与妹妹成为了同伴。

人类若是过度渴求“静物”便会心智混乱，本应处于主动地位的人类，最终陷入超自然的幻境里，这种处理有意无意地在嘲讽人类自以为是与心志不坚。

更引人深思的是，安房直子不仅写“静物”对人的反噬，也突出了自身在报复人类过程中的消逝。

例如，广玉兰树精为何将人变成树叶，是为了在工业化时代维持自然底色，那片茂密的原野如今只剩下它一个；红色的鱼儿为了报雪枝的救命之恩，献祭自己成了她结婚宴席上的鲷鱼。

因此，“静
物”的力量看似强大，却敌不过人类自私自利的无尽欲望，这体现出作者对现代社会人类极端物恋现象的深刻反思。

哈曼的同路者简·本妮特（Jane Bennett）认为“物”不是被动的客体，而是施事者，“非人类力量作为行动者的作用，是无论如何强调都不为过的……我试图以此来对抗人的语言和思想中那种反射性的自恋情结”。

因此，笔者以为应当重视非人类实体的“静物”作為“行动者”在上下文语境中推进或阻碍叙事进程的施事能力。

其一，安房直子笔下的“静物”往往作为幻想世界的承载容器或通道出现，譬如《手绢上的花田》里，盛菊花酒的壶装着酿酒小人一家在手绢上开垦花田；《火影的梦》中的小筒状火炉保存着三十年前戴银手镯姑娘生活的小镇；《魔铲》里被遗忘在公园沙坑中的银铲将老奶奶带到了猫的国度。

“静物”隐藏着童话的深层空间，主人公只有进入这个幻想世界才能真正走出心中魔沼：《火影的梦》中古董店家追随小姑娘而去摆脱了孤独；良夫和绘美子从手绢的世界中逃出来后为自身的贪婪悔过。

不仅如此，在这些故事里，许多细小的“静物”都起着推动叙事进程的积极作用。

例如《手绢上的花田》中，一只长靴使绘美子发现了酒壶里的“酿酒小人”，为扩大生产，绘美子又用一粒串珠俘获了小人一家的心，他们以更多的劳动酿更多的酒来换取更多的串珠。

后来，良夫送来小提琴使小人们随音乐翩翩起舞跳离了桌布，消失不见。

所谓的“礼物”使良夫与壶主奶奶约定好独享的秘密变成集体性的产业链，最终使小人失踪，这改变了整个叙事进程：原本可以平淡度日的良夫夫妻因不安意外搬去了小人的世界，甚至成为“小人”中的一员。

“静物”的介入加快了叙事的节奏，使良夫夫妻得到了惩罚并幡然醒悟。

如此，安房直子别出心裁地批评了人类的虚荣与贪心。

其二，“静物”不仅能推进叙事进程，也能阻碍故事的正常发展。

在《野玫瑰的帽子》中，“我”原本要去教导一位名叫中原雪子的少女，却在问路的时候被一个头戴大帽子的女孩吸引了目光，那草帽“大得有点离谱”“插满了一朵朵白色的花”，那花全是野玫瑰。

就这样，“我”跟着这位看似是雪子的女孩来到了白鹿的世界。

在“野玫瑰帽子”吸引下，“我”离开了正确的目的地，在山林里变成了一株野玫瑰树，一动不动地仿佛站了几十年，白鹿妈妈的“野玫瑰魔法”减缓了原定情节的发展。

最后，“我”才从山民的呼唤中惊醒，踏上了去雪子家的路。

“静物”的出现使整个童话宕开一笔，该“行动元”将读者带入一个常人想象之外的神秘空间，无论是加速或减缓叙事进程，都无疑使故事的叙事层次更加多元，更具趣味。

三、物的符号性：文化内蕴
比尔·布朗（Bill Brown）关注“物”的社会生活，指出“我们的周围环绕着客体，要透过客体观看历史、社会、自然或文化向我们揭示什么”。

安房直子对旧物与手作的爱惜与怀恋体现了日本“侘寂”与“简素”的美学观念。

另外，作为女性童话作家的安房直子彰显出一股温柔且坚定的阴性力量来反对工业文明中强大的工具理性：她引导现代人发现“物”中趣味，返璞归真，关注生态平衡，与星河般的万物共筑更广阔、更多元、更健康的生命宇宙。

这契合了巴士拉的观点：人类应在对“物”的想象中建立“梦想存在主义”。

二、物的主体性：神秘力量
安房直子着重对“静物”的神秘力量进行了两个方面的描绘，一是“静物”对人物性格形成与情绪的传达积极或消极的反作用；二是“静物”对小说叙事进程推进与主题凸显的枢纽作用。

以上说明作为“行动者”的“静物”参与构建了童话叙事作品的美学特质。

叙事学家瑞安指出，非人类实体的“物”在对人物的刻画上具有策略性功能，使读者能够发现人如何体验“物”：“物件居于某种因果关系中，从而决定人物的命运。

”安房直子笔下的“静物”，能够通过“触染”③影响人物的心情、性格，展现“静物”对人的积极作用。

主人公总是在接触到某些“静物”后，唤起某种尘封已久的情感，或寻找到某种真挚的情感。

《狐狸的窗户》中，桔梗花汁染过的手指可以搭成菱形的“窗户”，这扇忧伤的蓝色窗户里是小狐狸与作为猎人的“我”最想念的、最喜欢的妈妈。

这扇“窗”不是一个手势，一次试探或者一场游戏，而是“我”在那刻对母亲的想念的中介。

由此，“我”放弃了猎枪，找回了心底最难忘的情感。

《线球》描写的是公主与平民小女孩阿泉的故事，“线球”在阿泉的袖口里转呀转是妈妈织布的场景，在公主的袖口里却是她所向往的油菜花田。

“线球”是孩子们心底最恳切的渴望，也维系了最令人感动与最真挚的友谊。

另一方面，“静物”还可以充当知觉传感器，使人在触碰物的当下便如同前往另一个广阔的世界，获得超越当下的独特感受。

在《日暮时分的客人》中，黑猫来到布店买衬里做斗篷，教店主山中分辨不同的颜色：即便是温暖的红色，这种“温暖”也有太阳的暖（橘红）、醉酒的暖（紫红）、火炉的暖（深红）……在对不同布料的看、摸、嗅中，山中看到了夏日耀眼的太阳，听到了悲伤的曲调，也被安宁、亲切的炉火抚慰着。

安房直子以对颜色极其细腻的体察与丰富的想象，将“静物”的多重面貌展现给读者，颜色的浓度不一样，给人的感觉便完全不同。

“每件仔细观察的物，都在我们身上打开新的器官”，安房直子便是那只智慧的黑猫，教给我们观察、感受、体验“静物”的本领，在寻常里发现幸福。

有时，“静物”还具备一种神秘、可怕的力量，能够“引诱”（allure）④人物陷入某种险境，人会被其魅惑，迷失在它的陷阱中，产生恐慌。

例如，“响板”是悬铃木树精“引诱”行人的利器，她有年轻的、甜美而温柔的声音，与响板的“咔哒”声相辅相成，盲目自大的信太被树精轻易地拉入了幻境，险些丧命。

流淌着原野之音的“扣眼”吸引着众多少女向广玉兰树精讨教其制作方法，这些女孩子们被树精神不知鬼不觉地化作树叶。

即便是前来寻找妹妹的勇吉也在树精的原野幻想里忘记了最初的信念，与妹妹成为了同伴。

人类若是过度渴求“静物”便会心智混乱，本应处于主动地位的人类，最终陷入超自然的幻境里，这种处理有意无意地在嘲讽人类自以为是与心志不坚。

更引人深思的是，安房直子不仅写“静物”对人的反噬，也突出了自身在报复人类过程中的消逝。

例如，广玉兰树精为何将人变成树叶，是为了在工业化时代维持自然底色，那片茂密的原野如今只剩下它一个；红色的鱼儿为了报雪枝的救命之恩，献祭自己成了她结婚宴席上的鲷鱼。

因此，“静物”的力量看似强大，却敌不过人类自私自利的无尽欲望，这体现出作者对现代社会人类极端物恋现象的深刻反思。

哈曼的同路者简·本妮特（Jane Bennett）认为“物”不是被动的客体，而是施事者，“非人类力量作为行动者的作用，是无论如何强调都不为过的……我试图以此来对抗人的语言和思想中那种反射性的自恋情结”。

因此，笔者以为应当重视非人类实体的“静物”作为“行动者”在上下文语境中推进或阻碍叙事进程的施事能力。

其一，安房直子笔下的“静物”往往作为幻想世界的。