诗品 钟嵘

诗品钟嵘
一、钟嵘
钟嵘，字仲伟，生卒年无明文记载。

据《梁书》和《南史》所载钟嵘传，钟嵘是出身门阀世族的。

齐永明三年，在武帝萧赜时期，钟嵘入为国子生，专攻《周易》，此期年龄在15到20岁之间。

由于得到国子监祭酒王俭的赏识和推荐，钟嵘于建武初年出任南康王萧子琳侍郎，后又担任抚军行参军、安国县令、司徒府参军的官职。

钟嵘作国子生的时期，正是沈约、王融等人创制“永明体”的时期。

据《诗品》，王融曾向钟嵘讲过声律问题。

“齐有王元长者，尝谓余云：宫商与二仪俱生，自古词人不知之。

唯颜宪子乃云‘律吕音调’，而其实大谬。

唯见范晔、谢庄颇识之耳。

尝欲进《知音论》，未就。

”由齐入梁后，钟嵘上书梁武帝，整顿吏治，主张将一切“寒人”因在齐从军而为官者一律削除，按出身门第授官，由此可见钟嵘门阀士族意识之浓厚。

他的举措梁武帝的认可，在梁先后出任临川王萧宏的参军、衡阳王萧元简、西中郎晋安王萧纲的记室，专掌文翰。

史书记载，钟嵘在为萧纲记室后，“嵘尝求誉于沈约，约拒之。

及约卒，嵘品古今诗，为评言其优劣。

” 至于钟嵘为何会遭到沈约的拒绝，据《诗品序》看来，大概是因为沈约不赞同钟嵘的诗论主张。

沈约提倡“声律论”，创“永明体”，刘勰在《文心雕龙》中作《声律》，沈约对刘勰表示了认可，而钟嵘是提倡的是“即目所见”、“讵出经史”、“皆由直寻”，认为“今既不被管絃，亦何取於声律邪？”“文多拘忌，伤其真美。

”可见钟嵘与沈约的创作主张存在着相悖之处，沈约不认可钟嵘是有创作主张上的缘由的。

钟嵘对沈约评价并不高，史书或认为钟嵘是“概追宿憾，以此报约。

”但实际上，沈约诗的成就并不高，钟嵘并非出于对沈约的报复。

《四库全书总目提要》：“史称嵘尝求誉於沈约，约弗为奖借，故嵘怨之，列约中品。

案约诗列之中品，未为排抑。

惟序中深诋声律之学，谓蜂腰鹤膝，仆病未能；双声叠韵，里俗已具。

是则攻击约说，显然可见，言亦不尽无因也。

”但还存在一种可能性，即钟嵘是否是为了报复沈约所以提出了他的“直寻说”呢？从而进一步否定声律，将沈约置于中品。

钟嵘在《诗品序》中表明：“其人既往，其文克定。

今所寓言，不录存者。

”，说刘绘“欲为当世诗品”未成，他因之有感而作来看，《诗品》的酝酿写作，最晚当在刘绘去世之后，即梁天鉴初年的时候。

史书记载，“嵘尝求誉于沈约，约拒之。

及约卒，嵘品古今诗，为评言其优劣。

”后，接着说“顷之，卒官”，由此来看，钟嵘在《诗品》成书不久之后死去。

钟嵘在《诗品序》中指出：“今之士俗，斯风炽矣。

才能胜衣，甫就小学，必甘心而驰骛焉。

於是庸音杂体，人各为容。

至使膏腴子弟，耻文不逮，终朝点缀，分夜呻吟。

独观谓为警策，众睹终沦平钝。

”“观王公缙绅之士，每博论之馀，何尝不以诗为口实。

随其嗜欲，商搉不同，淄、渑并泛，朱紫相夺，喧议竞起，准的无依”。

文艺成为士人精神生活的重要组成部分，与人们的才情、教养的高下相关，文人作品的优劣高下是士人普遍关心、议论的问题。

钟嵘之前，刘勰在《文心雕龙》的《知音》篇就已经论述了文的优劣即评论标准问题，《明诗》《才略》《时序》诸篇又广泛而深刻地评论了汉魏以来地许多文学家，但尚未像钟嵘这样定出品第。

品第的做法，极大地推动了文艺评论的发展，不仅诗有《诗品》，书法有庾肩吾所著的《书品》，绘画有谢赫所著的《古画品录》。

“品第”要求对每一个作家的作品进行具体分析，并与其他作家进行比较，力求要抓住每一个作家的特色，他的作品的每一个长处和短处、优点和缺点，这样使文艺评论摆脱了一般的笼统评价，把每一个作家具体的个性特点摆到了突出的地位。

并且，这种评论方式所注重的主要不是作家作品的思想内容，而是他
的独特的创造，以及由这种创造所表现出来的个人的才情、智慧、技巧、风格等等。

这就使文艺品论在基本的、主要的方面成为一种艺术的、美学的评价、而不是单纯社会学的、政治学的评论。

从魏晋以来，士人出身门第的高下和艺术上成就的高下两者是被区分开的，钟嵘从他的艺术观点、艺术标准出发、按照艺术成就的高下，而不是按照出身门第以及政治地位的高下去评论作家的，并且对出身低微而很有艺术成就的作家表示了特别的同情，如对鲍照：“嗟其才秀人微，故取湮当代。

”钟嵘贯彻他的艺术观点，褒贬分明、议论大胆。

以“九品论人”之法应用于文艺评论，在齐梁时代有其合理的历史意义，这种划分以评论者的艺术标准为转移，但还缺乏深刻的审美上的体现，从唐代开始，提出了“神品”、“妙品”、“能品”、“逸品”等划分的方法，这是继诗品而来的更加细致深入的发展。

二、《诗品》言说
“气之动物，物之感人，故摇荡性情，行诸舞咏。

”钟嵘用“气”来说明诗的产生及其特点和作用，“气”使天地万物发生了运动变化，这种运动变化感染了人，使人的心灵、情感发生了摇荡，于是产生了种种不能自己的感受，然后表现出来的就是舞蹈和诗歌。

这与《乐记》以诗、歌、舞为情感的表现的说法是一致的，也就是所谓“说之故言之，言之不足故长言之，长言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故不知手之舞之，足之蹈之也。

”刘勰在《文心雕龙·明诗》篇中也指出过：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。

”《物色》篇：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。

”钟嵘不只一般地认为诗是情感的表现，他指出了感物生情的更根本的原因，即天地万物的变化是由“气”产生的，这比一般地说诗是人心感于物而生要具有更为广泛、深刻的哲学意义，它已不局限于某些具体的事物，而认为人心同整个宇宙的运动变化有一种感应的关系，诗是对这种变化的感应所引起的情感的表现。

钟嵘之
前，刘勰讲“道”产生“文”，其所强调的是“文”与儒家政治伦理之道的不可分的关系，虽然刘勰也谈“情”，但他所说的情带有颇为浓厚的理智色彩。

钟嵘则是在纯艺术的意义上来强调情的，在“情”的生发上归结到宇宙的“气”的自然运动，他比刘勰更重视情感的自然抒发，反对“理过其辞，淡乎寡味。

”
“气”与风骨之论密切相关，曹丕《典论·论文》：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。

”钟嵘对各家的评论也是重视风骨的，但是在思想倾向上与刘勰有所不同。

刘勰称赞的是“骨劲而气猛”、“壮有骨鲠”的艺术风格，钟嵘则要求作家采取一种温雅含蓄的表现方式。

如对于三曹的评价，刘勰肯定建安文学是认为它“雅好慷慨”“志深而笔长，梗概而多气”，并且认为曹丕的成就不在曹植之下，《才略》篇：“魏文之才，洋洋清绮。

旧谈抑之，谓去植千里，然子建思捷而才俊，诗丽而表逸；子桓虑详而力缓，故不竞于先鸣。

而乐府清越，《典论》辩要，迭用短长，亦无懵焉。

但俗情抑扬，雷同一响，遂令文帝以位尊减才，思王以势窘益价，未为笃论也。

”钟嵘则把曹植的诗提到最高的位置，把他的诗比之为“人伦之有周、孔“，置于上品。

对于曹丕，则认为曹丕的诗绝大部分“率皆笔直如偶语”，只有十余首可以肯定，把曹丕置于中品。

对于曹操，则说“曹公古直，甚有悲凉之句”，置于下品。

刘勰的风骨论强调作家的刚正不阿、勇猛无畏的人格精神在作品中的表现，所以他赞美钟嵘所不喜欢的“骨鲠”，究其原因，与刘勰出身庶族寒门有关，他抱有“梓材之士”的积极理想，对权贵压制寒门士人颇为不满。

钟嵘出身于门阀士族，他赞赏雍容温雅的态度，缺乏刘勰的严正进取的精神。

所以，钟嵘赞赏的作品是能够对个体心中存在的复杂难言的哀怨作一种含蓄、缠绵、深切、有力的抒发的作品。

“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。

嘉会寄诗以亲，离群讬诗以怨。

至於楚臣去境，
汉妾辞宫；或骨横朔野，或魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国。

凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义；非长歌何以骋其情？故曰‘《诗》可以群，可以怨。

’使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚於诗矣。

”钟嵘以诗为情感的抒发和表现，同时又相当具体地描述了诗所表现的情感，并且非常注重“怨”的情感表现。

如“陆机所拟十四首，文温以丽，意悲而远，惊心动魄，可谓几乎一字千金！其外‘去者日以疏’四十五首，虽多哀怨，颇为总杂。

”“汉都尉李陵其源出於《楚辞》。

文多凄怆，怨者之流。

”“汉婕妤班姬其源出於李陵。

《团扇》短章，词旨清捷，怨深文绮，得匹妇之
致。

”“魏陈思王植其源出於《国风》。

骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质，粲溢今古，卓尔不群。

”“魏侍中王粲其源出於李陵。

发愀怆之词。

”“晋步兵阮籍其源出於《小雅》。

……颇多感慨之词。

”“晋记室左思其源出於公幹。

文典以怨，颇为精切，得讽谕之致。

”“嘉妻徐淑夫妻事既可伤，文亦凄怨。

”“琨既体良才，又罹厄运，故善叙丧乱，多感恨之词。

”“泰机寒女之制，孤怨宜恨。

”“梁左光禄沈约……不闲於经纶，而长於清怨。

”“孟坚才流，而老於掌故。

观其《咏史》，有感叹之词。

”“元叔散愤兰蕙，指斥囊钱。

苦言切句，良亦勤矣。

斯人也，而有斯困，悲夫！”“曹公古直，甚有悲凉之句。

”“伯成文不全佳，亦多惆怅。

”汉末以来社会剧烈的变化和频繁动荡不安是产生这种“怨情”的缘由，“怨”中包含着个体人生遭遇的深沉感受和思考。

孔子提出“兴观群怨”，对于“怨”，孔安国解释为“怨刺上政”，朱熹解释为“怨而不怒”，总之，“怨”是一种由行仁道而来的感慨，与政教意义密切相关。

钟嵘所言“怨”虽然不脱儒家政治伦理的范畴，但其目的更主要是在个体对人生的感慨抒发，注重个体的生命感受。

钟嵘之前，刘勰在《文心雕龙》的《诠赋》《比兴》篇中论述了“赋、比、兴”的问题。

钟嵘在《诗品序》中也解释了“赋、比、兴”，“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。

文已尽而意有馀，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。

”钟嵘论述的次序是“兴、比、赋”，在论诗的过程中，钟嵘既已十分突出“怨”得地位，那么从创作的角度来看，他自然把“兴”放到首要位置上，“兴”的根本意义在于情感的抒发表现，“比”则是情感表现的手法，“赋”则以描写和再现为主，故放在第三位。

对于“赋”，刘勰《诠赋》：“赋者，铺也，铺采攡文，体物写志也。

”“写物图貌，蔚似雕画。

”钟嵘讲“直书其事，寓言写物，赋也。

”从二人对“赋”的解释来看，“赋”与情感的联系不甚密切，更倾向于纯客观的描写。

对于“比”，刘勰《比兴》篇：“比者，附也……附理者切类以指事”，钟嵘讲“因物喻志，比也”，刘勰把“比”和“附理”相联，体现儒家诗论的教化讽喻之说，钟嵘则把“比”和“喻志”相联，注重个体情感的抒发表现。

对于“兴”，钟嵘从全文的艺术效果上来看，把“兴”解释为“文已尽而意有馀”，超越了就具体事物而言的“兴”，不仅把“兴”作为一种艺术手法来解释，而触及了艺术的根本特征，好的艺术作品能够引起人们比作品的语言所述说的东西更为广泛的联想和体验，与“言不尽意”说有异曲同工之处，对“意境说”、“韵味说”的提出奠定了理论基础。

钟嵘还论述了他所理解的兴、赋、比三者的关系，要求“宏斯三义，酌而用之，幹之以风力，润之以丹彩”，所谓“酌而用之”，就是使三者恰当地结合起来，“若专用比兴，患在意深，意深则词踬。

若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。

”这既要求寓意深远，而文词又流畅精炼，在“比兴”和“赋”之间取得一种协调，使“风力”与“丹采”相结合，创作出好的文学作品。

刘勰《文心雕龙》详细地考察了自古以来各种政治性、应用性地文章中所包含的文学成分，但显然刘勰还没有把纯文学的作品明确划分出来，钟嵘《诗品》则把“吟咏情性”的诗与其他体裁的作品区别开来，反对诗之“用事”，“若乃经国文符，应资博古。

撰德驳奏，宜穷往烈。

至乎吟咏情性，亦何贵於用事？”古诗中的名句都不是用借用补缀典故得来的，而是直接地去寻求如何抒发表现诗人对外物的感受的结果，“‘思君如流水’，既是即目。

‘高台多悲风’，亦惟所见。

‘清晨登陇首’，羌无故实。

‘明月照积雪’，讵出经史。

观古今胜语，多非补假，皆由直寻。

”所谓“直寻”，即直接书写诗人对外物的感受，而不假借已有的、现成的典故，它极大地强调了直感在艺术创造中的作用。

钟嵘批评了依靠罗织补缀典故来作诗的方法，他批评“大明、泰始中，文章殆同书抄，近任昉、王元长等，词不贵奇，竞须新事，尔来，浸以成俗。

遂乃句无虚语，语无虚字。

拘挛补衲，蠹文已甚。

但自然英旨，罕值其人。

”“文章殆同书抄”就使文学作品失去了感人的力量。

只有直接去抒写自己对外物的感受，努力找到最为恰当、新颖、自然的表现，诗歌才会有“奇”美。

“自然英旨”则更为明白地指出了钟嵘所说地“直致之奇”是得之自然的直感的，并将这一点与对天才的推崇相结合，“词既失高，则宜加事义。

虽谢天才，且表学问，亦一理乎！”缺乏天才之作的诗人，不能够达到自然英旨的境界，就只能够靠堆砌典故来作诗，这样虽然赶不上天才的诗人，也可以表明自己是有学问的。

钟嵘还反对声律上的种种规定，谓其“故使文多拘忌，伤其真美。

余谓文制本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。

至平上去入，则余病未能；蜂腰、鹤膝，闾里已具。

”他所说的“真美”，不仅指感情的真实，更重要的是指用以抒发情感的语言要有一种流畅自然的美。

不拘声律的束缚，才能够有自然而感人的情感表现。

但钟嵘在此也忽视了讲究“用事”和“声律”的作品中也是有佳作的，他似乎将“直寻”推向了一个极端。

除此之外，钟嵘还提出了“滋味说”，在论到四言诗与五言诗的优劣时，他提出“五言居文词之要，是众作之有滋味者也。

”在讲到兴、比、赋和诗的创作问题时，他又指出“使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。

”“滋味说”从创作和欣赏两个方面强调了文艺的审美特征，所谓“诗之至”不止在于它传达了某种政治伦理上的观念，而在于它是否有“味”，即是否有审美上的感染力。

读者接受诗，也不只是被动地接受诗的教诲，而要体验、品尝它的味，亦即诗所特有的美。

“滋味说”对后世诗论产生了深远的影响。

清代章学诚《文史通义·诗话》：“《诗品》之于论诗，《文心雕龙》之于论文，皆专门名家，勒为成书之祖也。

《文心雕龙》体大而虑周，《诗品》思深而意远。

盖《文心雕龙》笼罩群言，而《诗品》从六艺溯流别也。

”《诗品》敏锐地把握住了诗歌的艺术特征，抓住了其中最主要的东西，并把它贯穿在各个诗人的具体评论中，中国是诗歌的国度，《诗品》对后世的影响或比“体大而虑周”的《文心雕龙》还要深刻。