现代民间绘画的命体延续与主体探求——以腾冲傣族农民画为例

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保山学院学报现代民间绘画的命体延续与主体探求
——以腾冲傣族农民画为例
薛其龙1张方2
（1.云南艺术学院美术学院；2.云南师范大学文理学院，云南昆明650091）
[摘要]云南省腾冲傣族农民画颇具地方族群文化特色，表现出一种强大的艺术生命力；从历时性角度看，地方政治与艺术主体的互利需求是腾冲傣族农民画异地挪用的发生原因，而后随社会变化呈现出从地方文化宣传到民间复魅向度发展的艺术变迁；傣族农民画主体的创作探求是变迁的能动因素，具有技法的实验性、图像的族群性、目的谋生化的特点；以这一独特的艺术景观为个案，以期探讨现代民间绘画的生命发展及主体作用。

[关键词]傣族农民画；农民画家；变迁；腾冲
[中图分类号]H172.3[文献标识码]A doi:10.3969/j.issn.1674-9340.2020.04.016
[文章编号]1674-9340（2020）04-095-06
收稿日期：2020-03-25
基金项目：2017年云南省教育厅科研基金项目“艺术变迁：云南腾冲农民画的艺术人类学研究”（项目编号：2017ZZX315）。

作者简介：薛其龙（1988—），男，山东蒙阴人，博士，讲师，研究方向为艺术人类学、民间美术学。

农民画虽是艺术百花园中的一株新花，但从1958年开始已有60年的发展历程，既登上了大雅之堂，也进入了民众之家，已然占据中国美术一禺之地。

农民画不但取材立意上具有强烈的时代精神，也鲜明地发扬了民族民间的艺术风格，切合多元、多层次的审美观念和审美趣味的需要。

由于地域、民族、文化等方面的不同，造成了农民画创作思维和艺术表现上的千差万别，从而形成了丰富多彩的现代民间绘画风格。

然而，由于城镇化发展、农民风俗的变异、生活方式的改变等原因，支撑农民画艺术的文化语境正在变迁。

尤其是20世纪90年代以后受经济利益驱使，政府部门及许多农民画家的注意力转移到经济效益上，农民画走向市场进而形成了产业化发展。

随之出现了农民画家和作品数量锐减，作品质量出现粗制滥造、复制、抄袭等问题。

梳理农民画的发展历程可见其成长变化：功能由美术宣传演变为以丰富群众精神生活为目的的审美形式；题材由政治主题转为现实生活的描画；创作主体“农民”的身份被模糊、淡化，变成了包含美术工作者和绘画爱好者等多元主体。

近年来农民画区域发展现状是：少数地域得到了有效地发展，如上海金山、浙江秀洲、陕西户县等；原来广泛遍布的农民画乡已经消失或退化成少数农民画家的家庭作业。

他们以作坊式的生产流程，以多种取利为创作目的，生产数量可观但质量不高的作品；地域内单兵作画者较多，他们无法接轨市场，画家们自主的摸索发展，但成效低，难以改变发展困境，如腾冲傣族农民画。

面对当前发展现状，笔者从历时性角度出发，分析我国边疆少数民族农民画的时代痕迹的延续、重要的艺术变迁节点及农民画主体的创作探寻，看农民画的命体延续及其中主体能动性，整体上再识这一现代民间艺术的生命力，以期能对城镇化、乡村振兴、农村旅游等当前时代背景下的农民画发展提供可能性视角。

对此选取荷花镇傣族农民画为调查研究案例。

荷花镇位于云南省腾冲市西南部，处于大盈江山坡、河谷地带，自然生态环境良好，被誉为“鱼米之乡”、“白鹭之家”。

该地傣族属汉傣支系，多样的生态环境势必影响多样的文化，形成了腾冲傣族农民画的生命语境。

节庆、文字、信仰、婚
第39卷·第4期保山学院学报2020年8月
俗、武术、农民画、服饰、纺织、刺绣、音乐、舞蹈等傣族文化都在荷花镇有所展现。

随着村落民族文化保护的实施和傣族民族文化发掘的建设，傣族文化艺术在村寨中重新受到重视与挖掘。

其中，傣族农民画是荷花镇傣族文化的代表之一，其作品多次在全国画展及云南省美术作品展中获奖，受到人们的喜爱和好评。

2000年，荷花乡被文化部命名为“中国民间艺术（农民画）之乡”。

傣族农民画家先后有：万德荣（现已过世）、稀安宁（现已过世）、杨春华、郭文忠、晚太明、万德富、贾明安、郗发显，主要分布在荷花镇的羡多村、坝派村、汪李村、下等马村、永乐村等。

一、地方政治与艺术主体的互利需求
傣族农民画跟傣族民间绘画颇有渊源，例如佛寺壁画、民间巫术绘画、建筑装饰画甚至服饰等装饰纹样。

这些傣族农民的画是长久生活中形成的审美习惯与表达手法，有强烈的傣族文化根基，但这并不等同于“农民画”这一特殊时代语境产生的美术分支。

农民画在傣族地区更多地属于现代的、时尚的艺术形式，农民画家更是走在了与现代艺术接触的前沿。

之所以会产生如此艺术形式，调查中可见地方政治与主体主动性力量的交织作用。

腾冲傣族农民画创作始于1974年云南省文化厅派姚钟华、张建忠、孙景波到荷花乡举办的农民画培训班。

该事件归因于“延安文艺座谈会上的讲话”三十周年的会议精神以及美术作品的全国巡展，所以云南省群艺馆将相关政策落实到了腾冲市文化馆。

从发生学的角度而言，腾冲傣族农民画发展之初的确缘于政府力量异地挪用的结果，如群众文化工作宣传的需要。

政府有意组织下的农民画创作，希望通过农民画表达地域风情、民族文化，某种程度上是意识形态的一种建构策略。

但实际上傣族农民画仍然沿用了传统民间艺术的思维方式，这为之后的复魅向发展奠定了艺术根基。

新时期的政治干预减少了，但文化馆的培训机制依然健在，曾经的宣传题材也发生了变化，宣传地方文化变成了政府新的要求。

像在荷花镇就以傣族农民画作品辅以社会主义新农村的宣传，农民画仍是政府部门发出时代声音的一个窗口。

如今傣族农民画家仍是跟政府文化部门“最亲近的人”，像贾明安也时常接到文化馆、荷花镇政府的一些绘画宣传任务。

站在农民画主体的角度看，腾冲傣族农民画是傣族农民信仰、情感等心理结构的表达。

农民画出现之前他们并无此种绘画工具，之后既是个人情感的表达也是傣族群体情感的表达。

像郗发显等农民画家经过一次培训就喜欢上了农民画，其原因更多的是他找到了与时代对接的有效方式。

这也同70年代、80年代开始的云南民众艺术自觉的社会潮流相一致。

“人人都当艺术家”
也在腾冲傣族地区流行开来，受到了一批绘画爱好者的追捧，他们由农民成为画家、干部或者工人等，在此农民画成了改变“农民”这一身份的艺术途径。

腾冲傣族农民画不单使他们获得了对现代性的新体验，更是缩短了现代艺术与傣族民众的距离。

在农民画发展的过程中，国家的需求与农民的需求处于一种互利的状态，分散而弱小的农村业余美术力量通过强大的政治力量被组织起来。

若只注意到政治对农民画的决定作用，而不可忽略农民画主体适应这种政治形势而生的主动性是不全面的。

不可否认处于社会边缘的群体力图向权力中心靠近，借此提升社会地位，但这既是主体不断完善和自我实现的社会心理机制，也是社会内在动力流动的外显形式。

二、从文化宣传到复魅向再生
20世纪50年代形成的中国农民画是国家意识形态控制下的政治宣传艺术，农民画被用来刻画和表现工农兵等形象，服务于各种政治运动，其繁荣发展也受益于政治的推动。

但是由于农民画直观、装饰的造型特点，能够反映政府宣传之需，故颇受各地、各级领导的青睐。

1972年，万德荣受县文化馆的要求，开始在村寨墙上描画科学生产、医疗卫生、文化教育、政府政策的内容。

1974年，万德荣的作品《大队马群》成了傣族农民画的第一幅作品，腾冲傣族农民画以他为中心逐渐发展起来。

腾冲傣族农民画起步阶段既是艺术高潮，出现了多位农民画家和近百幅优秀的作品，如《我的家乡》《扭棍》《织锦》《穿牛鼻》《赶罢广母》等。

农民画引入腾冲荷花镇之时已不再具有强烈的政治目的，但在表现劳动生产、农民生活、农村风貌、计划生育、先进科学、医疗卫生、-96
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薛其龙，张方：现代民间绘画的命体延续与主体探求
伟人事迹等方面仍发挥重要的作用。

农民画弥补了村落图像的缺失，大量的政治口号和决策得
到了推广。

然而，政治宣传因政治环境的变化以及现代图像技术的发展，农民画转变成了以文化
宣传为主要内容的地方政府宣传方式。

金山农民画成功地将民间生活与农民画融为一体，向它学习民俗文化题材是腾冲傣族农民
画由政治宣传转向文化宣传的开始。

可以说，户县影响了傣族农民画的产生，而金山则引导傣族
农民画转型发展。

学习其他地域的农民画是政府力量的有意为之，将器物装饰、节庆活动、巫术
仪式、民族服饰上零散的民间艺术元素借鉴、整合在作品之中并集中展示，把生活中长久累积的
审美经验、族群经验、生活经验选择性的表现在作品上。

傣族农民画家在表现题材保留傣族民间
生活、生产景观和民族场景，表现形式借鉴了傣族民间剪纸、巫术绘画、服饰图案等民间艺术。

然
而，腾冲傣族农民画家未受过专业的绘画训练，他们的文化水平偏低，创造视野仅局限于他们生
活的环境和了解的知识之中，作品上几乎全是作者经验的在显。

所以，族群日常生产生活的场景
和故事的表达形成腾冲傣族农民画风格。

农民画家自始至终没有将其作为专门职业对待，更多地认为是农闲之余的宣传娱乐活动。

尽管农民画家受到了腾冲文化馆的培训，掌握了一定的技法，但这不足以营生。

在调查中发现，
他们的农民画创作时间完全取决于农闲或农忙，一幅作品的完成多利用中午或晚上时间，总体上
呈现出断续性特点。

农闲时一幅作品三五天即可完成，农忙时一两个月都无法完成一幅作品。

农闲时“农副产品”的创作生产就是腾冲傣族农民画的主要存在方式。

自80年代的繁荣之后，傣
族农民画表现出了外来艺术的不适应发展。

万德荣、稀安宁的相继去世，创造性的匮乏，绘画题
材模式化、重复性，技术的粗糙，画家“兼职”性，年轻人缺乏继承，农民画培训的减少，文化馆推广
不足，销售路径不畅，产业化发展滞后等多方面原因造成了衰落的境况。

2000年后成为市级“非遗”传承人，腾冲傣族农民画家们受到了政府的保护，与外界接触频
繁，游客、画商开始带动农民画市场，农民画已经不再是群众挣工分的工具，而成为走向市场的美
术商品，农民画资源又逐渐引起各方力量的重视。

一方面通过参展、出售获取经济利益为创作动
机，另一方面向傣族群体内部的复魅向发展趋势。

其中，在荷花镇则出现了农民画替代傣族民间
绘画发挥作用的现象。

作用于巫术活动的民间绘画借农民画的造型能力扩大巫术形象及巫术结
果的灵验度，也就是说鬼、神、动物精等形象的描画逐渐被农民画家们所掌握。

这一走向民间的
傣族农民画反驳了现代民间绘画的产业化发展路径，形成独特的艺术“再生产”。

傣族农民画应
新中国后“崇尚科学”的观念而生，无论是生产生活还是民俗文化的描画，具有明显的祛魅倾向。

傣族农民画所描画的形象在图像内容上受益于政府的推崇，从农民画引入村寨开始就具有一种
科学性特征。

当前腾冲傣族农民画走向一种民间内部的发展路径，这使得历史短暂的农民画找
到了植根民间的方式，也逐渐地具有了民间群众的基础。

复魅是傣族农民画引进村寨后，本土化
发展的需求，是艺术祛魅阶段后新的发展。

由此我们可以发现傣族农民画从他者的艺术转变成
本土艺术的过程，复魅则是一种再生的过程，是现代艺术走向民间过程中不断建构的结果。

三、农民画家的实验、选择与谋生
农民画受影响于时代社会的变迁已是学者常言内容，但艺术人类学的研究更喜于聚焦农民
画家这一主位视角，所以重点关注了腾冲傣族农民画家们的自主能动性作用，他们对时代语境的
把握和思考，对发展困难做出的解决方法及表征出的农民艺术智慧。

（一）技法的实验性
腾冲傣族农民画把不同时间、空间的事象组合在一起，形成了各异的风格，在工具、材料及技
法上表现出了农民画家自主摸索各种艺术表现手法的实验性特点。

在绘画工具方面，傣族农民
画的颜料最初由文化馆发放，之后由于政府宣传需求的弱化改为农民画家自己在市场上购置。

昂贵的颜料对村寨中的农民来说也是一笔开支，所以许多农民画家具有“惜色如金”的特点。

腾
冲傣族农民画以水粉画为主，水彩、丙烯、国画、油画、蜡笔及一些综合材料均有应用。

在用笔方
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面，毛笔、排笔、铅笔、圆珠笔皆有。

一般在纸张、墙体、画布、宣纸等载体上描画。

大多数农民画家没有专业的画板，在家中茶几、桌子等地方进行艺术创作，当有图像复制需求时则在门窗玻璃上进行。

创作工具的匮乏是傣族农民画家们的普遍现象，这也造成了不拘泥固定模式，对他们熟知的故事、场景进行艺术创作的试验。

腾冲傣族农民画在进入村寨之前就已经具备了较完善的技法与步骤。

腾冲文化馆平均三四年有一次培训，每次农民画培训班以创作辅导为主，仅讲解一些造型、色彩基础知识。

农民画家参与培训日数非常有限，比如杨春华30多年间只培训过一次。

农民画家们的绘画基础非常薄弱，以自发式学习为主，结合民间的绘画方式，吸取民间的剪纸、纹样、服装图案、巫术绘画等元素，形成了一种开放式的绘画创作，比如郗发显吸收刺绣的表现技法，用绘画表达刺绣的视觉效果。

农民画家的创作步骤较随意，无固定技法，一般先在草稿纸上画草图，然后拷贝至绘画纸张上，用铅笔把所要描画形象勾勒出来，填涂色彩，最后再进行形体的勾边。

还有一些作者会加入其他的绘画手段，比如，刷底色制造肌理效果；把布料刷上立德粉，待干后就形成了自制的画布。

傣族农民画内容的实验性倾向于生活中各类元素的提炼、挪用与组合，形成了傣族农民画独特的绘画表现形式，是傣族农民智慧的体现。

（二）图像的族群性
腾冲傣族农民画的题材表达和元素选择是农民画家为传达特定主题、情感而进行的排列组合。

它作为视觉形象兼具直观性和隐喻性意义，突出了族群性角度的整体关照。

腾冲傣族农民画题材广泛，表现手法是偏向装饰的写实类型，将审美经验与现实生活结合，描画了族群生活中喜闻乐见的故事和场景。

傣族农民画在题材与元素上以族群共识的直观性表意为主，塑造了直白的艺术形象。

元素的组合形成了不同的表达题材，其中，生产劳作和日常生活的题材明显地表达了族群生活。

这类题材具有族群实景反映的作用，集中描画了最激烈、最常见以及作者对族群记忆最深刻的场景。

傣族生活有着不同于其他民族的独特性，农民画家喜于描画族群生活基于他们对生活语境的认知范围。

熟悉或亲历的场景是农民画创作的来源，在某种程度上也是族群生活的再显。

在引入荷花镇后，农民画也需要找到自身发展的方向，即村寨中的合法性。

在表现题材上农民画以傣族生产生活、民族文化为主，强调与地域、族群的融合。

农民画家通过农民画作品能够获取村外社会的认同，但在村寨内的认同相对较难。

与民间绘画的结合正是农民画家的村内认同体现，正如杨春华所说：“农民画要想发展必须走向民间，让村民喜欢，就要画一些民间的图案”。

与现实生活对照，腾冲傣族农民画是农民美好意愿的美化，那些代表美好事物的元素集中呈现在作品之上，这也造成了族群的隐喻性要素的集中表达。

随着市场或商业对傣族农民画的渗透以及游客等他者的需求，一种宣传傣族村寨风土人情的绘画题材就产生了。

为此，图像的族群性成了农民画家“市场的在场”“他者的在场”的刻意强调与集中表达。

（三）目的谋生化
像上海金山、浙江秀洲、陕西户县等其他地域的农民画产业化道路发展较好，可为腾冲傣族农民画发展提供借鉴之路，但实际上生存一直是腾冲傣族农民画家苦恼的问题。

腾冲傣族农民画创作大多是“能赚钱就画，不能赚钱就不画”。

“他们要吃饭，要生活，要养家，一句话，他们要有赖以生存和发展的物质条件”①。

然而，腾冲农民画走产业化、商品化的道路并不是那么容易。

首先，族群特色形成的艺术风格也变成了腾冲傣族农民画的局限性。

描画傣族的民间文化故事、生产生活场景使其在商品出售上面临着而要受众群体的认同。

如今喜爱农民画作品的一类是外地对民族文化信息感兴趣的人，另一类就是族群内部民众。

这也造成了腾冲傣族农民画的谋生现状，一方面通过参展迎合外地人的喜爱，为获取稿费而进行投稿创作。

虽然每年投稿比例不高，稿费也偏少，像贾明安一年投稿参展下来的稿费只有两三千元左右。

另一方面，在民间生活场域，农民画家则靠画墙画、照壁画等赚钱。

尽管民众偏爱传统绘画形式居多，但农民画直观的表
①朱震国.论现代民间绘画在社会主义精神文明建设中的地位与作用.江苏首届农民画研讨会论文集[C].第131页.
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现力也受到了族群内部的喜欢。

像万德富认为的：“以前从来没有人画我们傣族的故事，有了农
民画我们才画我们的故事，这些故事都是我们喜欢的”。

其次，政府部门及研究者强调农民画推向市场，但是真实情况却难以有效实施。

“我有一点不
很成熟的思路：农民画应该以举办或参与画展的形式进入市场，并最终形成集人员培训、创作和
销售网络于一体的农民画产业化运作模式，有效实现农民画的经济效益和社会效益”①。

文化馆
坚持“政府扶持，市场运作，打造品牌，做强产业”的思路，但因为地域、族群、文化、风格、水平等各
方面原因，最终得到的发展效果不足。

比如农民画家郭文忠被送到上海金山农民画村，依托上海
设立农民画销售点，但是实际状况是仅靠卖画难以为生。

所以腾冲傣族农民画家想完全通过政
府部门带动定是难度重重。

“农民画家同历代农民艺术作者一样，他们并不视其为一种纯然的艺术活动，而是它差不多
总是在一种被动的大环境下自发地寻找机遇”②。

尽管难以维持生活，但是腾冲傣族农民画家仍
意愿以此为生，因为长久地创作已经是他们最熟悉的手艺。

他们也实践了很多谋生想法，比如以
低价卖给当地农民，拿去腾冲旅游景点出售，开设网上店铺等，但是如何把腾冲傣族农民画当作
未来发展手段，仍需农民画家们自主探寻途径。

基于以上转变，笔者认为农民画家自身可加强以
下内容：时代脉络的把握，关注傣族农民画及自身在社会语境中的位置，掌握时代性要求和方向；
延续与政府的联系；通过现代媒体加强与他地农民画的交流；突破族群性的表达与技巧，提高作
品的艺术性和审美性；民间复魅向度发展。

应用到民间社会中是腾冲傣族农民画解决谋生之法
的途径，也是传承发展下去的有效方向。

结语
腾冲傣族农民画自20世纪70年代在群众性绘画潮流中从他地挪用以来，连续经历了从地方
文化宣传到艺术本土复魅的过程，发展至今表现出了随世而变的艺术变迁样貌。

尽管面对乡土
生活变迁带来创作内容、创作经验以及创作情感的改变，还有艺术市场发展对创作的形式、题材
和作品要求的改变，但是傣族农民画始终围绕腾冲文化馆的辅导与要求，以不同方式、不同程度
表征傣族文化。

当前随着市场经济的兴起，腾冲傣族农民画艺术标准的多元与人们价值趋向的
多元也决定了农民画需要新的定位与转型。

“非遗”的保护与发展方兴未艾，社会主义新农民建设渐入佳境，对于傣族农民画而言，不论
是时下的“非遗”对于传统文化形态的保护，还是城镇化、乡村振兴等政策对于新文化样式的诉
求，傣族农民画逐渐步入一种潜在的艺术自觉。

腾冲傣族农民画家还能够坚持创作，像郗发显认
为“只要有时间，有饭吃，我就会坚持创作，也不完全图赚钱了，因为也很难赚钱了。

”这种化为己
身的艺术认知已然说明了腾冲傣族农民画家本土根深的状态。

农民画的先前使命已然完成，当
前的农民画仍然在走两条路，即走向民间与走向市场。

腾冲傣族农民画显然市场化道路较为艰
难，而向民间的复魅发展则较为成熟。

在当今新时代条件下，农民画艺术生命有了再生长、生发，
完成艺术形态的现代化使命也是今后仍需进一步思考研究之处。

农民画家对新生活的感应与追
求创作的作品，从深层上可见现代民间绘画强大的生命张力，也构成了动人的地域艺术景观。

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