心与境寂 道随悟深

心与境寂道随悟深
作者：邓长春
来源：《现代艺术》2024年第06期
八大山人书法的艺术感染力，体现在他大胆的艺术创新。

他对古人的继承，又不完全拘泥于古人。

他的篆书圆线中锋融入行草书，不见头不见尾，如果完全用中锋圆线又兼有其他字体的复杂技法动作而又隐于形，实际上是非常难的一种技法。

八大山人能成为大师，其结字空间打破常规，组字、全篇章法又与单字小空间大空间融为一体，格调之高，意境之美，实在让人叹为观止。

八大山人有仙气，书画亦有仙气。

其书法以魏晋书风为神韵，先后取法了董其昌、欧阳询、黄庭坚等人。

以魏晋为格，董书为形意，开创了极具个性的八大山人书风。

他的个性书风格调直追魏晋，以中锋圆浑厚重的线条避开前人大多数技法外在复杂线型，笔者认为其形似简其法的难度和复杂线型的难度是一致的。

他的书法空间变化无穷，极具破平出奇，又合情合理。

一、八大山人生平经历
八大山人，原名朱耷，又名朱道朗，号良月，“八大山人”是他晚年的文号。

八大山人出自书画之家，他的祖父朱多炡是一位诗人兼画家，山水画风多宗法“二米”，颇有名气；他的堂祖父朱多熼，工书法，精鉴赏，法书名画，盈积几架，筑有清晖楼藏书，是收藏家，也是书画家；还有一位非常重要的人就是朱多熼的公子朱谋垔，比八大山人要大一辈，他有很多很有名的前人著作，八大山人的署名花押是从这些著作得到启示所创造出来的。

还有一位朱谋玮，对古文字学有极深的造诣，曾写过《三鼓文释》《六书贯玉》，八大山人的《临石鼓文》与《禹王碑释文》和这些学习有关；朱耷的父亲朱谋觐，擅长画山水花鸟。

另外，朱耷的叔父朱谋垔也是一位画家，著有《画史会要》，是介绍明代画家最重要的著作之一。

在这样一个有着浓厚书香气息的家庭中成長，朱耷从四岁就开始学习诗词文章。

他颇具天赋，八岁就能作诗，十一岁已经能画青山绿水。

八大山人曾剃发为僧，后修建道观，弃僧还俗。

一生清贫，对明赤胆忠心，创作两千余幅字画，其作品具有象征性，充满个性，生动形象，对后世影响很大。

牛石慧是他的同门师兄弟，还有一位法翊也是他的同门，就是他在花鸟册上草书题写的那位作者，他们都是以法号为题名。

从1654年他作画开始用“传綮”印章，他的狂疾也是这时忽而发作，忽而正常。

一有发作，便裂其浮屠服，焚之……在这期间他主要是参禅，只为追求心性的静、简、雅，在他的书画艺术上可以看到他也是同样的追求。

这段时间虽不长，但是对其书画艺术的影响非常大。

他落款未题年号的个山款《海棠春秋图》，画作上有诗，其中“未有家”意思是他自己是没有家的
人，表达心中的难受，也感叹命运不济。

八大山人，是明末清初著名画家朱耷晚年时为自己起的别号，也是朱耷创作作品最鼎盛时用的别号。

二、八大山人的书法学习之路
张庚（清）在《国朝画征录》中写道——八大山人有仙才，隐于书画，题跋多奇致，不甚解。

书法有晋唐风格，书画擅山水、花鸟、竹木，笔情纵恣，不泥成法，而苍劲圆晬，时有逸气。

所谓拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘者也。

襟怀浩落，慷慨啸歌，世目以狂。

（一）取法魏晋小楷
在八大山人早期的《传綮写生册》之二的小楷，笔者感觉到的是融合了“钟王”笔意，与魏晋王羲之小楷《黄庭经》对比，其中的捺画很明显地感觉到魏晋小楷笔法中带有隶书波挑之势，在小楷具体笔画上使用了精微严谨而又复杂的笔法技术。

只是在结字的取势上稍微把魏晋的扁势和险势稍稍加以平淡，但是结字的收放也依然是魏晋小楷的势，由此可以看出八大山人早期对魏晋小楷风格进行过追求和学习。

《传綮写生册》之十与十五中的楷书又可以看到唐代欧阳询书风的影响，然而他只是取了欧体楷书的一部分，并没有完全像欧体楷书，他吸取了欧体的结字意蕴，放弃了欧字结体的完全严谨，把那种似乎不能有一丁点改动的结构变得略微轻松一些，甚至个别地方还略有一些行书的笔意。

（二）取法董其昌行草
康熙年间董其昌书法的流行，对八大山人学习董书有很大的影响。

在八大山人《题夏雯看竹图》之二中可以看到，他与董字结体和用笔技法完全一样，把章法的疏朗、流畅、雅致、清劲、圆润运用得出神入化。

正如当代人的书法也无法避免受时代的影响，这是一个时代的现象，并不是以某个人的意志可以完全抗拒，也没有必要完全抗拒，因为时代的因素更多的是好的因素，而这些好的因素也就是共性，可以想象没有共性而只有个性的书法艺术是否能成立。

事实可以看出在八大山人后来一生的书法道路上，董书对他的影响是相当重要的。

（三）取法王羲之行草
八大山人临《临河序》有几十件，传为王羲之所作《兰亭序》的异本，《兰亭序》原作三百余字，《临河序》一百余字。

八大山人虽然是临，却是按照自己的个性书风在书写，他在临的过程中有自己的思想，结字和章法也各有不同。

可以在他的作品展看出他对魏晋书风中率直任诞、清俊通脱、高雅、简淡气韵的向往。

八大山人按原作意临的行书作品还有《兴福寺半截碑》，他在忠于原作的基础上用自己对魏晋书风，对王羲之书法的理解进行临习。

我们现在学习书法也应该思考，学习书法到底要不要完全忠实于原作，临得可以“乱真”。

现在这个时代和那个时代不一样了，那个时代所有书写
都是用毛笔，而今天我们可以采取更多的书写工具，所以自然也应采用具有科学意义的方法，比如学习书法时考虑在哪个阶段完全忠实于所临范本，包括笔法、结字、章法；在经历过这个阶段之后对书法有相当的理解，再学习八大山人所临王羲之《兴福寺半截碑》这样的临法，也就是所谓的意临。

（四）取法《石鼓文》
八大山人曾临习《石鼓文》等最古老的石刻文字。

但是，他不是亦步亦趋根据原碑刻进行临写，没有按照完全用中锋、严谨结体来临，而是采用露锋带着一丝行书笔意。

并且在楷书中融入篆书的轻松，也将篆书的中锋用笔用到楷书里面。

他在楷书技法中也淡化了之前学习魏晋小楷那么精致严谨完美式的笔法，强化了笔墨线条的表现能力。

他的篆书临摹作品不多，然而也能看出他深得篆书至理，将篆书的中锋用笔高度融入他的行草书里面。

（五）取法章草
从《章草》书画册之七至十二中，可以看出八大山人坚持用自己的中锋圆笔书写，虽然减少了提按关系，粗细相差不大，但是他所用墨色略有灰色，并不是一味地把墨色全写黑，而是为了表达虚实关系。

与索靖的《月仪帖》对比可以看到他的笔致、气息与魏晋章草确有神似之处。

他对魏晋风度的敏感，反映出他内心深处对魏晋书风审美的追求。

三、八大山人书法风格及空间探索
八大山人书法的个性特征一个很重要的方面就是空间处理。

一是单字内部大空间；二是字的部件偏移错落；三是单字“取斜势”求险；四是字组空间非均等化破平处理；五是行草整幅里大多数会有一个字突出曲笔长线。

这些特殊空间也会由大量按照均匀分布排列结构的字所作出的对比而显现，八大山人在学习古经典书法时候的空间合古法，到后来对古经典字的造型结构的某些部分增大其空白，和他的绘画作品一样也会留下很大的空间，他绘画作品中动物眼睛点睛的空间与他书法结构的单字内部空间艺术处理手法是高度融合的。

如他在书写时的字组空间非均等化破平处理。

“左右引”三字，左字窄紧，右字大宽，右字的口空间特别大，再到引字所占空间最大，而中间部位留出特别大的空间，给读者一种新的视觉刺激。

这种新的视觉审美是建立在美和雅的基础上进行的变化处理。

“永和九年”字组，永和二字除了单字空间作了一些处理以外，其他在字组空间大致平均，由于有了这二字组的平均空间，马上空间节奏大变化，“九”字采取了横宽势连带“年”字的竖长势，并且二字的字斜势一向左一向右，即“九”字强调撇极力向左斜，“年”字的长竖钩本来应该写正的，却向右斜，其字所草化后的三横相距特别近，有“密”与长竖钩又形成了“疏”的对比，这种字间处理手法所传递出来八大山人空间处理变化无穷，极为丰富。

再如“竟忘转”“楚竹傍”等，如此空间变化无穷，让人久久品味。

再来看八大山人在整幅作品中的大章法空间处理，如：由周围多字数所团包的“带”字，由于带字的长竖线形成了大章法的一个大空间，让人联想到音乐中的个长音，联想到电影或电视艺术中一个激烈、紧张、扣人心弦、惊心动魄的武打节奏，这就是打动、感染欣赏者心弦之妙处。

又或者那个长筆是作者情感宣泄处……
四、八大山人书法意境
“尿天尿床无所说，又向高深辟草莱。

不是霜寒春梦断，几乎难辨墨中煤。

”（《传綮写生册》之十《墨花》）不知“尿天”“尿床”与魏晋风度名士们那种率直任诞、清俊通脱的行为风格有没有相似之处？不知与王羲之的“坦腹东床快婿”有没有相似之处？只知在那个动乱的魏晋年代，他们思想活跃、超然物外、自由自在、风流潇洒，不滞于物、不拘礼节。

出生于江西南昌的八大山人，八岁能作诗，开始涉猎书法、绘画、篆刻；二十岁时清兵攻占南昌，八大山人离家隐遁江西奉新山中避难；二十三岁剃发为僧；五十五岁在临川发病癫狂，哭笑无常，撕裂僧衣并焚之，步行到南昌；五十六岁病愈还俗；八十岁时因感染风寒，呼吸困难，浑身无力，秋冬间卒。

这几个大的转折对其一生的书法、绘画、诗文创作意境产生了重大影响。

魏晋时期的书法用笔技法相当丰富，也是相当高难度的，八大山人在继承和学习技法和艺术表达形式的同时思考着怎么求异。

他在创作中以中锋用笔为基干，用圆浑、均匀的线条形状来和中侧锋并用、提按、边续变化丰富的外形作明显的对比，这也是他个人风格最明显的标志。

他的中锋用笔中看似“简”，其实是构成他艺术审美追求形式之外的“仙”。

他的书法中，行书里往往掺杂草书，草书里往往掺杂行书，在书写运动速度上减慢了如张旭、怀素那种疾快的韵律，线条运动给人感觉更单纯，也就得到了他追求“意境”在节奏和气势上的清新和静气。

在章法上，他的《河上花图》便用了上述所说的中锋为主外。

他的字不论上下左右都比较靠近，采用非常连续的书写方式，大小错落，造成了一种比较密的节奏审美。

除此之外，其他的书法作品大多字间距比较宽，正因为如此他的书法章法所追求的“意境”就是疏雅的。

集以上所综述的所有审美展现的形质信息，表达出八大山人所追求的是具有“仙气”的书法“意境”。

五、八大山人书法对后世的影响
对弘一大师书法的影响。

八大山人的书法对弘一大师的书法有直接影响，弘一大师把八大山人的简淡和冷峻推向了另一座高峰，后人无可企及。

他们有一个共同点就是出家为僧。

弘一大师书法也着力于晋魏书风，由碑入帖，由雄强博厚风格转化到妍润超逸的格调，他学习八大山人的纯中锋用笔是最大的形似，从点画的线条简净、朴素到不经意的挥运，简省了转折棱角的复杂技法，而使用纯中锋运转的高难度笔法。

弘一大师书法单字结体略瘦长，单字空间构形美而静，字与字之间留出大量空白以对比单字的密，各部件或放或收，正可谓静妙精严，简、圆、劲、静、雅。

可以看出八大山人对弘一大师有着非常重要的影响。

对谢无量书法的影响。

细品谢无量的书法虽然取法魏晋，然而又有了他自己的独特创新，他更多吸收的是魏晋“二王”的格调和境界，从魏晋“二王”书法笔法纯精到非常丰富的中锋、侧锋，或中侧并用，线、面、块等变化和形式极为多彩的使用形式，转变为八大山人的多中锋圆笔，线条中少量使用粗细、块面等对比。

在单字的空间处理上也多用八大山人对单字的处理手法，然而又不完全一样，只是吸取单字空间的变化内涵。

同时，在组字与章法处理也与八大山人的处理手法内涵极为相似，可见八大山人对谢无量书法的影响非常深远。

对吴昌硕书法的影响。

吴昌硕的书法吸取了八大山人书法的线条纯中锋用笔，把八大山人字的结体由简变为紧，由洁变为密，字组和章法由空间疏雅变为密实。

吴昌硕对八大山人书画是进行过深入学习的，正如他跋语中所言：“八大山人名耷字雪个，姓朱氏。

故石城府王孙也。

甲申后遁入空门，号个人僧。

人语以无后为不孝，个山复蓄发，隐于书画。

有时又号个山驴。

画多奇趣，题跋诗句往往人不能解，所谓伤心人别有怀抱也。

是册为温卿有道所得。

山水四开，录所作诗四开。

神品、逸品兼而有之。

予曾购得山人小帧画，古瓶之口供一橘，题廿馀字。

先师藐翁见之，嗟赏不已，和诗云：一瓶又一橘，中有雪个魂。

江头逢杜甫，定赋《哀王孙》。

后以移居失去，惜不能与温翁共赏之。

丙午十有二月吴俊卿题于古梅花下。

”
对齐白石画作的影响。

八大山人对齐白石的艺术影响主要是在中国画上。

八大山人的画风既继承传统又勇于创新，在山水画上学习董其昌，并上溯到宋代元代画风；花鸟画多学习宋朝法常、明代徐渭写意画。

齐白石有些作品画幅内容少而留白多，这是对八大山人画风直接的形式学习，有的画则落款说明学习八大山人的画。

如有一件画作落款即为：八大有此画法。

结语
八大山人书法的艺术感染力，体现在他大胆的艺术创新。

他对继承古人，又不完全拘泥于古人。

他的篆书圆线中锋融入行草书，不见头不见尾，如果完全用中锋圆线又兼有其他字体的复杂技法动作而又隐于形，实际上是非常难的一种技法。

八大山人能成为大师，其结字空间打破常规，组字、全篇章法又与单字小空间、大空间融为一体，格调之高，意境之美，实在让人叹为观止。