论旋律与诗歌——解析瓦格纳创作理论中音乐自身的“语言”元素

论旋律与诗歌——解析瓦格纳创作理论中音乐自身的“语言”
元素
赵青
【摘要】瓦格纳戏剧性的艺术风格是语言的描述力在歌剧音乐里的具体体现,他发
现了音乐自身的＂语言＂元素,并且用音乐作品证明了音乐与语言所具有的要素是
通用的,证明了如果使用这些要素可以使音乐达到戏剧性的效果。

可以从语言与情感、音调语言和词字语言、旋律与诗歌即诗歌与旋律的合理关系三个方面来解析瓦格纳创作理论中音乐自身的语言问题。

%Wagner's dramatic artistic style is the concrete embodiment of linguistic description in opera music who discovered the inherent language of music and proved that the elements
in music and language can be communal and the music would get a dramatic effect if these elements are applied.This paper analyzes the inherent "language" of music in Wagner's creative theory from three aspects as that of language and sentiment,tonal language and pictographic language,and melody and poetry.
【期刊名称】《贵州大学学报（艺术版）》
【年(卷),期】2012(026)003
【总页数】4页(P29-32)
【关键词】瓦格纳;语言与情感;旋律与诗歌;意识与下意识;节奏;押韵
【作者】赵青
【作者单位】贵州大学艺术学院,贵州贵阳550003
【正文语种】中文
【中图分类】J602
一、语言与情感
语言有原始与高级两种类别。

瓦格纳 (Wilhelm Richard Wagner，1813-1883)认为，现代语言是人类进化的高级产物，语言的功能变成传递信息，是清晰的、逻辑性的、具体的。

因此，现代语言属于人类思维的高级范畴。

同时，人类学习语言的过程完全建立在逻辑推理的基础上。

鉴于这个理由，瓦格纳认为属于下意识的情感无法辨认属于意识层面的语言。

人们在接受语言所传递的信息时，并不需要通过情感的体验来完成。

语言的发展使人们变得聪明起来，使他们对情感的体验变成了对情感的思考。

人由“情而感”变成了以“感治情”，即理性主宰了情感，人为了理解而理解。

他说:“我们并不是用情感来理解现代的语言的。

”［1］(231)因为语言的具体描述功能，使得语言有了具体的属性。

瓦格纳认为，人的情感属于下意识的、模糊的、感性的领域，只能由最原始的语言来表述，它不依赖具体的、逻辑的、高级的语言来触发。

瓦格纳说:“我们可以把情感渗入到逻辑里面，但是不可能逻辑性地去分析情感。

”理解包含情感。

在语言的范畴里，人的理解与情感分别依赖不同的媒介来表现:理解依赖高级的语言，而情感依赖原始的语言。

情感是理解固有的、原始的核心，他说:“理解是浓缩的情感。

”［1］(231)情感不是直接浓缩为理解的，而是通过想象力，以高级语言为媒介成为意识的、理性的产物，同时又具有触发情感的下意识成分。

意识中的下意识，理性中的情感不是完整的，而是分散、支离破碎的。

只有当人把理解里面分散的情感成分串联起来才可以触发情感体验。

瓦格纳要说的问题是，在原始的语言中，语言是与情感相统一的，而在现代语言中，语言逐渐变成理性的语言。

无独有偶，德国著名哲学家海德格尔关于“言”、“诗”和“思”的观点认为，现代语言是由于近代以来的对象性思维导致语言成为表达思想的工具的，即语言沦为工具理性的产物，或者说成为工具论语言观。

最源初的语言就是“诗”(“诗”代指一切艺术门类)，要找回语言的诗性，只有到最初的语言那里去找，那时诗乐舞是合一的，都是情感的表达，不是理性的工具。

二、音调语言和词字语言
理性与情感在语言上的表现如何呢?从语言的结构来划分，瓦格纳将语言分为音调
语言和词字语言。

音调语言不带有辅音，完全由元音组成，是纯粹元音的语言，类似汉语里面的:啊，哦，唉。

他认为音调语言是原始的、下意识的、表达情感的，
而人们平常使用的语言基本上是词字语言。

词字语言由元音加上辅音组成。

词字语言是后天发展的、理性的、用于传递信息的。

他说:“音调语言是词字语言的内涵，情感是理性的内涵，神话是历史的内涵，歌词是诗词的内涵。

它们之间的纽带就是想象力。

”［1］(224)远在词字语言形成之前，原始的人所发出的声音只是元音，不带辅音，他们所表达的是人的情感，喜悦或者悲哀。

如果将当代词字语言里面的所有辅音删除，所存留的则是表达人的内在情感的音调语言。

音调语言不仅仅是原始的表达情感的语言，并且旋律就是由音调语言演变而成的。

在旋律里加上轻重缓急，也就是节奏，这就是音乐的精华所在。

旋律是最能表达人们内在情感的高级的音调语言。

词字语言加上了辅音具有细腻的分辨功能，可以引发内在情感对外界事物产生细腻的区别，即为语言的具体属性。

给元音加上辅音犹如鸟披上了羽毛，树长了皮一样有了分辨效果。

音调语言是字词语言之母。

如果说词字语言是一个长大的孩子，那么，离开了音调语言这个家之后，词字语言的发展变得多样化，并且许多未必会与情感表达有着必然或者间接的联系。

只要词字语言这个孩子还惦记着家，他仍然可以引发情感的体验。

但是，如果词字语言偏离了音
调语言固有的轨道，就会失去感染的能力。

“当语言失去了对情感诠释的固有特性，它也就悲哀地将语言光鲜的肌肤弄得苍老不堪，也就无法胜任表达旋律的角色了。

”［1］(229)
三、旋律与诗歌
瓦格纳认为旋律是完整的、高级的音调语言形式，它可以把理解与感受融汇于一体，是理解与情感交集的融汇点。

这种表达的形式不是自然固有的，而是从自然的特性里衍生出来的，可以使理解与情感源于生活，而又高于生活，虽然它不是自然的产物，但是它是最有力的、最能精确表达人的情感的形式。

诗歌的节奏和押韵，即它的韵律与诗歌中的内容没有逻辑上的联系，其作用不是为了表达理性的认识，并不为理解提供帮助，而是为了触发读者的情感。

因此诗词的韵律是表现情感的一种手段。

从音调语言演变而成的旋律也必须以触发情感，表达意境为目的。

因此，旋律必须达意，“也正因为如此，与句子内容没有关联的‘押韵’的主要属性是在为丰富的情感呐喊。

”［1］(246)
瓦格纳认为旋律的长度应该与人的自然呼吸长短一样，他说:“旋律的主要意念必
须在呼吸的长度之间表达出来。

这个长度同时决定了旋律里特殊的音调的数量。

音调数量的多寡由用来触发情感的力量大小决定，力量要求大的，音调的数量可以减少，反之，可以增加。

在旋律里这些音调可以视之为节奏，与诗歌中的词根的多寡和排列位置同工异曲，由呼吸的长短来决定。

这是十分简单，容易解释和理解的度量单位。

如果我们稍微花点精力来研究艺术的自然元素，就可以发现创造真正的艺术的方法!”［1］(228)旋律的发展有着独特的演变途径。

诗歌与旋律在情感表达
的形式上自成一体。

瓦格纳说:“如果诗的韵律不是为了感触，会让人们在理解它
的内容时，耳朵一听到它的瞬间就已经消失了，诗所表达的意境与人们对其理解之间形成了很大的障碍;另一方面，如果让隶属于诗歌的旋律驾驭诗歌之上，不但暴
露了诗怪异丑恶的一面，使得诗的意境白费，并且破坏了诗意通过旋律触发情感的
美妙功能。

”［1］(249)这也是很多诗歌翻译作品不成功的原因之一。

诗歌的节奏是由单词里的音节长短轻重和排列组合而成的。

瓦格纳认为，现在的语言过于繁杂，使得表达情感的简洁音节淹没在眼花缭乱的语言演变中。

值得重复的是，瓦格纳认为情感是原始的，最能够表达情感的语言是单纯的元音音节。

他
说:“当语言无边无际地衍生，演变，为了语言的演变而演变，颠倒了语言上音节
的主次位置是一种非常无知的做法。

”［1］(254)处理语言的音节轻重必须以触
发情感为目的。

在理性和感性、理解和体会相交的时刻是情感触发的、自然的瞬间，他称之为“行为瞬间”(moments-of-action)。

［1］(255)诗的意境与行为瞬间
是掌握和应用语言的关键点。

因此，简洁简短最可以表达人的感情。

他说:“诗人
要追求最简短的表达方式，把所要强调的音节集中在一起，删减它们之间繁杂的音节。

”［1］(256)诗人必须提炼词句，把它们浓缩到只是为了表达情感，即不需
要刻意的理解，也不需要刻意的感受就可以触发情感。

他又说:“我们都知道不刻
意追求韵律，而却又富有乐感的诗是最美的”。

正因为如此，他后期作品中的旋律都很短。

他说:“在情感的表达上，我们要改变使用复杂句子的习惯，要一语中的，要短。

可能的话，在一口气之间完成!简短，并且要强有力。

”
语调和音调都有轻重。

重音是音乐中十分重要的元素。

处理重音的时候要把它们尽量拉近，让听众的情感与我们所要表达的情感具有同样的强度。

音调要高，各个重音在音节里要明显。

重音的数量多寡与所要表达的情感必须成比例。

表达激昂情感的时候，重音在一口气里面的数量相对多;而表达痛苦的情感的时候，则需要比较
少的，延长的重音。

”［1］(256)在一段音节里重音的多寡与长度就是节奏。

瓦
格纳认为这就是音乐的语言元素。

因为情感本身就是一种大的能量。

要让情感释放出来必须有力量。

他批评现在的语言太长，人们无法在一口气里表达情感的重点，缺乏力量。

这种语言只能帮助理解，而却无法让人动情。

［1］(257)用波浪来作
为声音变化曲线，重音在浪尖上，非重音在浪底。

重音下降与非重音上扬的过度点
必须要自然圆滑。

因此可以在它们之间安排一些前缀和后缀音节。

这样可以使得节奏明快，重音突出。

节奏由呼吸决定。

根据所要表达的意境，音节要尽量少。

音节太多会影响声音的质量，主要的原因是多音节消耗多能量，会有强弩之末的感觉，并且，不容易保持每个音节均匀的力量。

其次，尽量不使用辅音。

在元音前后添加辅音，或者在关键词旁放置无关紧要的词字不但妨碍理解，并且干扰情感。

同时还影响到音色的质量。

例外的是在使用装饰元音的时候，我们可以添加两个到三个辅音。

同样，如果可以取得强化情感的表达，我们也可以在关键词旁边添加合适的词字。

无论如何，轻重音的组合，节奏的结构都必须根据意境来设计。

瓦格纳说:“轻重音的组合是丈量
节奏的度量单位。

但是度量的使用环境是建立在表达意境的基础之上的。

”［1］(262)辅音在乐感上是有一定重量的，它可以平衡音乐的感觉。

其有两个主要的作用:第一，辅音可以改变元音的声音形状，放置在元音之前的辅音可以使元音产生
独特的音色，即起始音节，为元音起铺垫过渡的作用。

比较前辅音，放置在元音之后的辅音对音色的影响不大，称之为结束音节。

因为元音已经不需要辅音表现它的音色了。

但是辅音在乐感上的重量对元音还是有影响的。

因为起始音节改变了元音的形状，瓦格纳比喻起始音节是“听觉的眼睛”第一所见。

所以它有很大的情感影响力。

为了要让听觉看清楚，达到辨认的程度，起始音节必须重复。

他说:“为了
让听觉看清楚，很有必要重复起始音节，使得它明显可知。

”［1］(268)起码要
有两次以上的重复才可以把意境传递给情感。

瓦格纳把结束音节比喻为音调的外衣，它给声音添加了质感。

如果说听觉可以看到的是起始音节，那么听觉可以听到的是结束音节，它让听觉感觉到声音表层的质量粗糙还是细嫩，暖色还是冷色。

所有的元音都有类似的本质和属性，只有与辅音结合才可以表达丰富的情感，形成音调。

在批评错误地演奏贝多芬的C小调交响乐的时候，瓦格纳还说，贝多芬会从坟墓
里大喊:“保持我的自由延长音的力度，要饱满!我把自由延长音写在这里并不是因
为我觉得好玩，也不是因为我不知道如何处理这个乐段。

我好不容易让自己用一个圆浑饱满的，持续的慢板来表现情感。

在我使用快板的时候，音调必须饱满有力，充满了欢快和爆发力。

音调里面的每一滴血都被抽出来。

我连一层一层的海浪都控制住了，海洋的深度应该是显而易见;或者，我用杆子拨开了云层，驱散了雾气，
看见的是碧蓝的天空和光辉灿烂的太阳。

这就是为什么我在此处使用了自由延长音，在快板里具有爆发力的，持续很长的音。

现在来看我的用意是再清楚不过了吧。

在三个暴风雨般的音节之后的一个持续的E Flat，我的主旋律目的很明显，大家明白了我所要求的一系列音之后的持续音要饱满结实的用意了吧。

”［2］(31)追究其
原因，第一，指挥家不懂得音调的优劣;第二，弦乐无法像管乐那样保持均匀的力度。

弦乐不但没有像管乐那样演奏出真正的强音，并且也没有演奏出真正的弱音。

［2］(33)弦乐的音调必须不但可以模仿管乐的音调，并且可以模仿人美妙的歌唱
声音。

小结
瓦格纳从语言入手，分析了它们所依赖的两种完全不同的语言。

根据人的意识与下意识，理性与情感之间的关系，瓦格纳认为意识与理性依赖字词语言，而下意识与情感依赖音调语言。

音调语言是旋律的雏形，旋律必须跟音调语言一样以表达诗的意境为目的。

字词语言具体细腻，但是无法触发情感。

音调语言抽象模糊，但是缺乏描述力。

这种具体与抽象的矛盾，也就是语言与音乐的矛盾。

音乐所缺欠的描述力成为矛盾的主要方面。

瓦格纳借用语言与音乐共同的元素，音节与节奏，押韵与旋律提出了音乐创新的革命性理论。

因此他的作品里充满了独具匠心的戏剧性。

所谓瓦格纳的戏剧性就是音乐中语言的细腻描述性。

没有细腻的描述就无法达到戏剧里风云变幻的效果。

瓦格纳的理论不但为格鲁克的音乐理论提供了答案，并且也是音乐创作的指导原则;同时又是欣赏、理解与演唱歌剧作品的理论根据。

如果将瓦
格纳所写的《歌剧与戏剧》一书中的理论用现代的文字来概括成为通俗易懂的文章
并非易事。

值得提醒的是，他的理论并非局限于音乐的范畴，而是可以视之为解析艺术和文学的美学理论。

抛砖引玉地说，从瓦格纳的音乐理论延伸到对他的美学理论的研究是非常具有意义的理论研究方向。

参考文献:
［1］Richard Wagner.Opera and Drama［M］.Translated by Kegan Paul，Trench，Trubner ＆ Co.Ltd ，1893.
［2］Richard Wagner.On Conducting［M］.Translated by William Reeves，Publisher of Musical Works，1897.。