喜剧综艺秀笑声背后

2017/6
摘要:21世纪的中国电视娱乐置身新媒体勃发的媒介生态,身处国家政策导向直接干预的媒介环境。

从歌唱选秀到实景真人秀再到场景喜剧综艺秀,中国电视娱乐起起伏伏,几经嬗变。

从“超女”“超男”到“爸爸”“兄弟”再到“喜”与“笑”,电视娱乐花样翻新,收视热浪此起彼伏。

而在它们前行之路上,追捧与质疑并行,而“限娱令”似乎成为它们迎面而来的冽冽疾风。

当下,喜剧综艺秀风靡荧屏,是临渴掘井听天由命,还是未雨绸缪顺风而行,值
得潜心沉淀静心反思。

关键词:中国电视娱乐喜剧综艺秀限娱令文化产业
一
喜剧综艺秀制作门槛的降低,不仅使体制内的主流传媒,而且使社会中的民营传媒纷纷进入。

民营资本的注入引发了喜剧综艺秀的勃兴,这恰好契合了后现代语境下娱乐爆炸的文化气质和媒介特质,满足了时代传播语境下大众狂欢的心理诉求。

喜剧综艺秀从2014年的萌动,经2015年的荡涤,到2016年似乎已经成为电视娱乐的常态。

喜剧综艺秀早已不需要苦苦探寻“生存还是毁灭”这一看似简单而又复杂难解的谜题。

《我为喜剧狂》(湖北卫视2014年
2月13日首播)、《我们都爱笑》(湖南卫视2014年2月15日首播)、《笑傲江湖》(东方卫视2014年3月14日首
播)、《喜乐街》(中央电视台2014年6月6日首播)、《中国喜剧力量》(辽宁卫视2014年6月12日首播)、《超级笑星》(安徽卫视2014年11月20日首播)等交集于“喜”和“笑”,营造着中国电视欢乐的传播生态。

它们撷取喜剧明星,汇聚影视名角,或原创或引进,以最容易连通生活、最接地气的喜剧,竭力与观众心连心。

喜剧综艺秀以对文化产业市场模式的创新,突破着传统电视娱乐制播的窠臼,是对以创意为核心的制作观念的坚守,更是对以观众为中心的传播理念的深化。

2016年9月北京卫视的《跨界喜
剧王》、浙江卫视的《喜剧总动员》、东方卫视的《今夜百乐门》等喜剧综艺秀相继开播,让观众周六晚间的家庭充
盈着笑声。

无论喜剧综艺秀本体采用何种策划手段与包装形式,其笑声的背后均需蕴含对生活的思考。

它给予观众的是一个在笑声中对幸福根源的寻觅之旅,是一种笑声中的生活享受。

喜剧综艺秀似乎正在唤醒观众对电视娱乐的那份执着,好似正在再塑观众与电视综艺的那份故情,仿佛已经成为观众寄情释怀的“倾听者”,俨然已经成为观众家庭的“自己人”。

这是喜剧综艺秀对观众心的吸引。

如此,无论是何种类型的电视娱乐,唯有真切地表达老百姓的心,才能捕获老百姓的情。

中国电视娱乐引进国外节目形态模式从《开心辞典》《幸运52》等的成功开始,到《中国好声音》《爸爸去哪儿》等的愈演愈烈,再到《喜剧总动员》《今
夜百乐门》等的花样翻新。

当下喜剧综艺秀的勃兴是全民消费呼声的应和,是媒体竞争环境要求的契合,是传播观念更新必然的满足。

喜剧综艺秀是对传统综艺娱乐形态的更新,它淋漓尽致地发掘着舞台剧“故事性”的禀赋,又酣畅淋漓地发挥着电视“新闻性”的特质,将社会议题以浅显易懂、
贴近生活的喜剧形式传播,契合着平民化的市场诉求。

时至今日,喜剧综艺秀已经聚拢了一大批固定的收视群,更培养着一大批年轻观众,喜剧综艺秀的“自己人效应”已经悄然发酵。

喜剧综艺秀更激活了电视的陪伴作用,无厘头搞笑喜剧放松着精疲力竭的身心,都市白领喜剧抚慰着无处安放的心灵,推理悬念喜剧按摩着百无聊赖的精神。

然而,在供需经济规律的简单驱动下,喜剧综艺秀的传播生态出现了问题。

观众看单“点菜”,媒体照单“烹制”,甚至违规添加以博得观众的眼球,捕获观众的味蕾。

二
喜剧综艺秀成为电视娱乐的新常态,并且日渐呈现繁荣的发展趋向。

它是在收视率或广告收益等经济层面的呈现,喜剧综艺秀的数量在增多,它的观众群在扩大。

但是,在中国特殊的传媒生态下,电视娱乐总会从社会效益与经济效益构筑的“平衡木”上摔下。

处于商业广播电视体制外围的中国电视媒体,在引进国外电视娱乐样态时,对它的“本土化”并未与其自体的基因谱系“无排斥”匹配。

在资本驱动文化过程中,包括喜剧综艺秀在内的电视娱乐,虽然其经济产出这一显性指标在放大,但是,资本的逐利速度与文化的浸润速度形成的“剪刀差”在明显加大。

如此,其负效应便会显现,而最终在“限娱令”中转向。

这里存在着一个对喜剧综艺秀本质认识“再强化”的问
喜剧综艺秀笑声背后
□衣凤翱
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题,即它归根到底是文化产品或文化
现象,不能单纯以数量或经济指标去
判断它的价值。

这是一个老生常谈的
话题,是中国国有国营广播电视体制
下,电视媒体在向市场要效益的探索
中面临的“两难性”抉择问题。

在振兴文化产业的国家战略背景
下,在制播分离的电视运作机制下,喜
剧综艺秀对资本的过度依赖,驱使它
过分以收视率为本,最大限度地谋求
经济效益。

在这种情况下,喜剧综艺秀
难免将出现投入低、品质低、道德低的“三低”现象趋势。

对于包括电视娱乐在内的文化艺术品的制作而言,投入
与产出通常是正向相关的。

喜剧综艺
秀在人力、物力、财力等方面的低投
入,一般会导致作品品质的降低。

而对
原始官能刺激的过度追求,以省时省
力地达到经济效益最大化的目的,致
使一些喜剧综艺秀放弃了对生活底蕴
的求索,舍弃了对心灵深处的探觅。

如
此,一些“道德尘埃”不断集聚,使得“道德远方”无从寻获。

在“三低”趋向中,“道德低”是最需要警惕的。

有的喜剧综艺秀甚至跨越了道德底线,唯利润是瞻。

它们以满足观众原始欲为旨归,只要能让观众发笑,只要能使观众宣泄即可。

那么,在这类喜剧综艺秀中,便可能会触及到一些与主流文化价值观相左或有悖于公序良俗等道德上的问题。

中国电视娱乐似乎普遍患有生命
周期“惯性顽疾”:“引进——
—跟风——
—
调整——
—停播”,然而,当下喜剧综艺
秀出现了“高收视低口碑”的现象。

《欢
乐喜剧人》《跨界喜剧王》《喜剧总动
员》等当红喜剧综艺秀,似乎都正在感
染某种类似的沉疴痼疾:非喜剧演员
跨界表演喜剧小品,喜剧表演功力欠
佳;影视明星连台转,喜剧综艺邀角攀
比愈发严重;喜剧明星“扎戏”泛滥,观
众收视疲劳;喜剧小品编剧模式化,演员尴尬愈发明显。

某些喜剧综艺秀出
现了男扮女装、大爆粗口、两性话题等
低级喜剧桥段。

此外,随着资本对电视
驱动力的增强,喜剧综艺秀沦为资本
与商业的奴隶。

这将它推入了另外一
个怪圈,热门话题在哪里就往哪里贴,
原始欲在哪里就往哪里蹭,利润源在
哪里就往哪里追。

喜剧综艺秀需要自
查体征,体认病症,寻医问药,健康成
长。

三
文化产业不是简单地“文化”加
“产业”,更不能机械地将经济规律移
植到文化产品的生产中去。

娱乐是有
尺度的,娱乐尺度不等于市场尺度,不
能将“脑瓜子”与“钱袋子”放在一个衡
器上度量。

喜剧综艺秀是创意与人力、
物力、财力碰撞的结果,有时它的经济
投入与产出之间并不成正比,但是却
能获得较高的口碑。

简单地以产业经
济运作规律去操弄喜剧综艺秀的运
作,单纯地以收视份额或经济效益来
评定喜剧综艺秀的价值,势必会造成
喜剧综艺秀各种各样的低俗现象的产
生。

娱乐基于电视而发展又传播,电
视缘于娱乐而轻松又多姿。

娱乐本身
并无褒贬之分,但是,喜剧综艺秀给予
观众的娱乐却有品质的高低之别。

那
么,喜剧综艺秀便需要在娱乐陶冶与
商业逐利间寻求某一平衡。

既向观众
传播高品质的文化娱乐产品,又获取
合理的经济利益,实现社会效益与经
济效益的双丰收。

喜剧综艺秀的制作与传播需要注
意“娱乐道德”。

喜剧综艺秀作为一种
文化产品需要获取经济利益,但更应
多关注百姓的生存,倾听大众的声音,
贴近人们的心灵,注入主流道德的观
念。

从喜剧综艺秀的商品角度讲,它要
遵守“商业道德”,同时从它的文化角
度讲,它应遵循“娱乐道德”。

喜剧综艺
秀要发挥它艺术传播的便利性和易达
性,触及社会基层,表现生活细节,释
惑生命奥义。

它必须蕴含一定的思想
底蕴和道德内涵,并且应该与主流文
化价值观相向,和公序良俗不悖。

喜剧
综艺秀笑声背后蕴藏着的应该是一种
严肃认真的电视娱乐制作精神。

那些
胡编乱造、脱离生活、有悖道德的喜剧
综艺秀或许一时满足了观众的原始
欲,获得了高经济收益,却舍弃了社会
效益。

这种唯利是图的短视发展模式,
不符合文化产业发展的客观规律,更
与中国特定的传播生态法则不符,会
使其生命周期在国家行政命令的钳制
下戛然而止。

喜剧综艺秀要遵守“娱乐
道德”,这需要“媒体自律”。

喜剧综艺
秀的“道德自律”是其本身在主流社会
道德下的一种自我检讨、自我规范、自
我调适。

它在法律、法规等强制力强加
其身之前,由于较好地规避了对道德
底线的僭越而能健康、可持续地发展。

喜剧综艺秀作为文化的一部分,
以大众喜闻乐见的娱乐方式潜移默化
地影响着观众。

它的娱乐尺度如果拿
捏不当,或过或滥,都会侵蚀受众个体
灵魂,甚至危及社会文化结构。

原本适
宜喜剧表达的公众话语被失度地娱乐
化,泛滥为一种“泛娱乐”的文化精神,
侵染主流文化为其附庸,“娱乐至死”
何尝不会发生?喜剧综艺秀在传播本
质上是一种观众面更广的大众传播行
为,它的发展显然需要行政监管,也需
要舆论监督,更需要媒体自律。

媒体对
喜剧综艺秀的传播目的、内容、反馈要
有预见。

观众对喜剧综艺秀也要能动
地筛选、鉴别、批评。

行政监管对喜剧
综艺秀要有从策划、制作、播出等全面
的顶层设计,要更多地去支持在文化
品位、艺术探索、艺术实验上有追求、
有创新的喜剧综艺秀。

尤其要调节资
本对电视娱乐的过度干预,通过政府
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回购、补贴等手段扭转电视娱乐过度逐利的态势。

扶持具有探索精神的年轻人进入喜剧综艺秀的制作中,鼓励他们自我约束,坚守娱乐道德,弘扬人文精神。

除此之外,民间支持对喜剧综艺秀的良性发展也至关重要,通过基金、众筹等方法,充裕电视娱乐生产对资金的需求,平衡其唯利是图的劣性,
焕发其笑声背后的生命质感。

综上所述,喜剧综艺秀需要娱乐,娱乐是它的本体特质。

随着文化产业市场的开放,只要有决心、有人力、有财力、有物力都可以投身于电视娱乐制作行业当中。

行业门槛低、市场大,更需要喜剧综艺秀把控娱乐的尺度,即“娱乐道德”。

“娱乐道德”是娱乐尺
度的底线。

喜剧综艺秀的良性持续发展需要媒体、观众、政府、民间等的合力,唯有如此,喜剧综艺秀背后的笑声才会响彻云霄,喜剧的力度才能真正得以张扬。

(作者单位:上海戏剧学院)
栏目责编:曾鸣
摘要:进入新世纪以来,华语乐坛出现了一股前所未有的“中国风”流行歌曲浪潮。

本文在总结分析“中国风”现象来龙去脉的基础之上,运用阿多诺的流行音乐理论对这一文化现象进行了一个较为深入的批判性解读,认为中国风歌曲在制作上存在着标准化和伪个性化的特点,在听众接受上存在着精神涣散和听觉退化,而其具有的怀旧情结能够起到社会粘合剂的作用。

关键词:中国风阿多诺标准化伪个性化精神涣散听觉退化
“中国风”乍起于2003年,台湾歌手周杰伦的一首《东
风破》宣告了这股风潮的开始。

至此,“中国风”歌曲开始充
斥大街小巷,不管是在内地、香港、台湾,还是在日本、韩国、马来西亚以及其他华人地区,“中国风”歌曲都得到了
极大的关注,成为新世纪以来华语乐坛最为壮观的文化现象。

“中国风”现象的来龙去脉
什么是“中国风”?学术界并没有作出一个严格的界定,影响较大的是黄晓亮在互联网上对“中国风”的定义。

在他看来,“中国风”就是“三古三新”结合的中国独特乐种。

“三古三新”指的是古辞赋、古文化、古旋律和新唱法、新编曲、新概念。

这类“中国风”歌曲的歌词具有中国文化内涵,使用新派唱法和编曲技巧烘托歌曲氛围,歌曲以怀旧的中国背景与现在节奏的结合,产生含蓄、忧愁、幽雅、轻快等歌曲风格。

其代表歌曲有《东风破》《发如雪》等。

华语乐坛歌手中,最早标明自己“中国风”路线的是台湾歌手周杰伦。

2003年7月,周杰伦在《叶惠美》专集中推出了一首很显眼的作品《东风破》,它是第一首完完全全符合“三古三新”六大标准的“中国风”歌曲。

歌曲全方位地带出古色古香的中国味道,周杰伦的歌声奠定了“中国风”歌曲的基本唱法。

随着这种曲风的不断走红,华语乐坛更多的歌手开始尝试这种风格,喆如台湾歌手陶、王力宏,内地歌手后弦等,一股“中国风”的流行歌曲浪潮开始席卷整个华语乐坛,至今仍在不断发展。

流行音乐理论视角下的“中国风”现象解读
面对华语乐坛的这股“中国风”流行歌曲浪潮,阿多诺的流行音乐理论提供了一个很好的解读视角,我们可以围绕着“中国风”歌曲的制作特点和歌迷的接受状况及“中国风”所起到的“社会粘合剂”作用,来对此文化现象作一个较为深刻的批判性解读。

“中国风”歌曲制作的标准化与伪个性化。

在阿多诺看来,流行音乐遵循的是商品生产的逻辑并渗透着资本运作的因素,与严肃音乐相比,流行音乐的内部结构呈现出了标准化与伪个性化的特征,事实上,这也是整个文化工业产品的主要特征。

“标准化是指各种通俗歌曲之间实质上的相似性;虚假的个性化(即伪个性化)是指它们附带的各种差别。

”深入探析华语乐坛的“中国风”歌曲,标准化的特征是非常容易发现的,并且具有一些新的特点。

阿多诺流行音乐理论视角下的“中国风”现象探析
□曾严彬
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