当代中国爱国主义影片的政治传播作用

摘要:在当前的学术体系中，
传播已经被赋予了更加深广的内涵。

作为传播方式的一种，电影在传播方式、传播效果、
宣传质量等方面均体现了不同于出版、广播、电视等媒介的特征。

在中国，
体现政治映像的电影通常被称为
“爱国主义”影片。

爱国主义电影究竟在政治宣传中起到了什么作用，政治传播如何通过爱国主义影片来实现，就成为了值得我们思考的问题。

本文总结出当代中国爱国主义影片的三
种类型。

在对政治传播和爱国主义电影分别进行界定后，
对当代中国爱国主义影片的政治传播作用进行分析。

关键词:政治传播爱国主义影片主旋律意识形态政治宣传
1选题的目的和意义
所谓政治传播是指：政治传播可以是官方的，也可以是民间的，在本文中，政治传播特指官方的意识形态传播，其传播途径是由官方发布信息来进行大众沟通。

大众沟通这一术语是指：“为了使生活于不同社会阶层或不同地区的人们能够同时获得信息，
而由被称作“大众传播媒介”的特殊机构运用先进的技术，“职业化”地制作和发布大量可公开和相对标准化的信息。

而技术的发展已经相继促成了报纸，杂志，电视，收音机，录音机以及电视的发展。

”[1]
政治传播主要是借助学校教育和大众传媒进行的，
影视作品在大众传媒中扮演了重要的角色。

就有政治传播意义的电影而言，在当代中国它们通常被称为
“主旋律影片”。

这些影片的内容与表现方式是怎样的？它们是如何承担起向公众灌输政治理念、政治情感和政治价值的作用的。

在此以三部典型的爱国主义电影为案例试作分析。

2本文拟研究突破的问题①传统意义上的政治电影和有中国特色的爱国主义电影的区别与联系。

②通过案例分析当代中国爱国主义电影的类型。

③分析当代中国爱国主义影片的政治传播作用。

3相关概念的界定3.1传播“传播是指人类通过符号和媒介交流信息、以期发生相应变化的活动。

”[2]3.2大众传播“大众传播”在韦氏大辞典中的解释是：由组织化的传播机构和组织化的专业人员制作传播内容，运用大众传播媒介，向一群广大但不确定的人群，密集地大量地传递信息的行为。

而在社会上肩负着大众传播任务的就是大众传媒。

大众传媒虽然在社会中是一个相对独立的客体系统，但实际上，大众传媒不可能脱离政治的影响。

这从大众传媒的产生背景就已经决定了的“技术手段和物质条件固然是大众传媒产生的重要外在条件，但其产生的内在原因还在于近代政治制度层面和思想层面发生了巨大变化，在人类思想启蒙和思想解放为大众传媒的诞生提供思想基础和丰富内容的同时，出现了不同政治利益主体和权利主体希望获得某种载体表达自己的观点，维护自己利益的迫切需要。

”[3]3.3意识形态关于意识形态的定义古今中外不计其数，因为这个概念本身就存在着诸多争议。

将意识形态看作是一种国家机器的学者阿尔都塞这样界定：“意识形态根本不是意识的一种形式，而是人类‘世界’的一个客体，是人类世界本身……人类通过并依赖意识形态，
在意识形态中体验自己的行动，而这些行动一般被传统归结为自由
和‘意识’。

”[4]而在布莱克维尔政治学百科全书上则对
“意识形态”这样界定
“意识形态是具符号意义的信仰和观点的表达形式，它以表现，解释和评价现实世界的方法来形
成，动员，指导，
组织和证明一定的行为模式或方式，并否定其他的一些行为模式或方式。

”这应该算是意识形态一个比较客观，不带有价值判断色彩的概念。

[5]
4电影与政治传播电影为国家机器进行意识形态的传输提供一种媒介，
它的功能在于把个体
“询唤”为主体，就是让个体进入机构，为他提供位置，
并使之臣服于主流意识形态。

“这个‘询唤’
过程即是一个‘镜像’过程。

通过‘询唤’，意识形态删除了主体对于社会的不满因素，使其产生归属感，参与感，安全感和荣誉感，从而主体将不再对社会秩序构成威胁，
绝对服从权威，自由地接受驱使，
成为国家机器的自由臣民。

这就是阿尔都塞所说的个体与其实际生存状态之间的
‘想象关系’，意识形态是永恒的，是不随国家权力的变异而消失的。

意识形态国家机器通过不断地‘询唤’，复制主体而不断地进行自身的再生产，也就是既定社会关系的再生产。

”[6]
阿尔都塞对意识形态国家机器的定义和功能描述成
为电影意识形态批评的核心观念。

1970年，博得里发表了
《基本电影机器的意识形态效果》
一文，指出“电影本身就是意识形态国家机器的一种。

其理论核心是：电影确立了主体（观众）的中心位置，主体在一个镜式文本中建立起自己与世界的想象性关系。

而这种想象性的结构是用科学的表象掩盖着的———摄放机器是被掩蔽着的，这时电影的意
识形态就被掩盖起来了。

电影占有影像的过程和放映过程
都是一个单项的表述过程，
而主体的观影即占有影像的过程则是一个双重的认同过程。

”[7]
在中国，
这类特定的、带有政治宣传含义的影片一般被定义为“爱国主义教育影片”，或被称为“主旋律电影”。

影片内容很少包含欲望、享受、宣
泄、叛逆、刺激等商业元素，通常被政府用来对民众进行意
识形态的灌输，即一种政治教育。

5爱国主义影片的分类———案例研究通过考察政府有关部门制定的百部爱国主义影片的
名单我们可以发现，这类影片主要有三种题材：
5.1描绘影响中国历史和推进现代化建设重大事件
的题材如《大转折》，《大进军》，《横空出世》，《惊涛骇浪》等等，这些影片多是描写中国人民在极其艰苦的条件下奋发图强的事迹。

用以弘扬民族精神，鼓舞民族士气。

以北京电影制片厂摄制的《横空出世》为例。

该片讲述了中国第一颗
原子弹诞生的内幕。

建国初期，
国际敌对势力对新生的社会主义中国极力封锁和挤压。

为了祖国的崛起，一批优秀的中华儿女聚集在大西北人迹罕至的戈壁滩上，凭借着高
度的爱国热情，自力更生，奋发图强，克服了种种难以想象
的艰难险阻，终于奇迹般地试验成功了中国第一颗原子
当代中国爱国主义影片的政治传播作用
杨岳
（北京市海淀区人民政府田村路街道办事处）
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弹，令全世界为之震惊不已。

片中有这样一个情节：当时中苏关系破裂，苏联政府在原子弹的研发过程中撤回了本国所有的专家并带走了全部的精密科研仪器。

在及其困难的条件下，中国的科技工作者没有气馁，几百个研究人员坐在一个大操场上，用算盘来计算数据，最后完全靠中国人自己的力量完成了原子弹的研制。

这个情节用了一个大场面的广角镜头，没有一句说教性的台词，仅凭借电影语言就达到了强大的宣传效果：鼓舞人民在社会主义建设的大潮中奋发努力，为建设社会主义社会并提升我们国家的综合国力不断奉献自己的力量。

和平时期，我国的政治宣传也随着时代的脚步而转向，从革命斗争转到社会主义建设上来。

国家要发展，必须要调动起建设者的主观能动性。

而这类影片就以其高昂的格调起到鼓舞民族斗志的作用。

5.2英雄人物或历史人物题材如《周恩来》，《邓小平》，《走进毛泽东》，《雷锋》，《焦裕禄》，《蒋筑英》，《聂耳》，《冼星海》，《詹天佑》，《张思德》等等。

以《孔繁森》为例，孔繁森是共产党的好干部的典型。

片中有这样一个细节：孔繁森去看望雪灾后的受灾群众，将一位藏族老奶奶冻坏的双脚放到自己的怀里取暖，体现了汉藏人民一家的手足之情，更体现了共产党干部体察民众疾苦的优良品质。

用这样真实而生动的故事描写，避免了政治人物宣传上的脸谱化和僵硬化。

中国共产党和政府一直很注重对先进人物的宣传在社会上的重要作用。

树立这样的精神楷模，不仅是对好干部的纪念和表彰，更是塑造了一个学习的榜样。

这样的电影宣传内容遍及社会的各个方面：对伟人的塑造，为的是纪念为中华之崛起而鞠躬尽瘁的领袖们；对共产党优秀干部的介绍，除了加强对全党干部的教育还要加强百姓对党员干部的信心；对优秀科技工作者的颂扬，表明了在科学技术是第一生产力的今天，科技工作者为国家的繁荣和富强所作出的重大贡献；还有对优秀解放军战士的事迹宣传，不仅加强了军民之间的联系，更在一定程度上也强调了在和平时期国防建设依然有着至关重要的地位。

5.3着重揭示普通民众在现实生活中所体现的高尚情操比如像《离开雷锋的日子》，《暖春》，《一个都不能少》，《女生日记》等等。

这样的影片贴近生活，小中见大，主人公在与一般民众相似的生活情境中，体现出很高的精神境界和理想追求，从而为现实生活中的人们树立了典范。

在青年电影制片厂摄制的电影《离开雷锋的日子》中，创作者选取雷锋战友乔安山这个极为独特的人物切入，为刻画人物性格的丰富性和内心世界的复杂性提供了广阔的空间。

电影没有简单地公式化地展示乔安山所作的一件又一件好事，而是把主人公置于起伏跌宕、尖锐复杂的矛盾冲突之中。

影片结尾，乔安山的载货卡车在运输途中陷入了泥泞，一群青年志愿者服务队员来到这里，同心协力把卡车拖了出来。

乔安山从年轻人手中接过一顶作为青年志愿者标志的小红帽，脸上绽出会心的微笑。

这样一个光明的结局象征着雷锋精神在新时代的延续。

虽然前两类影片都可以起到强大的政治传播作用，但毕竟与普通百姓的生活有一定的距离。

所以第三类爱国主义影片着重就是要表现普通民众的生活，其作用主要是为了配合社会主义精神文明建设的需要。

这一类影片的政治性在三类影片中表现得也最不明显。

所以，更容易被群众接受和喜爱。

6爱国主义影片与当代中国政治传播
通过对上述三类爱国主义电影的分析可以看出，在当代中国，作为政治宣传的一种媒介，爱国主义电影起到的正是政治传播的作用。

爱国主义电影与当代中国政治传播的关系主要体现在以下三个方面：
6.1爱国主义电影是政治传播的重要途径爱国主义电影可以帮助完成对官方传统话语体系的建构，是一种意识形态的宣传方式，也是政治传播的重要途径。

随着改革开放的脚步越来越快，我们的国家也在逐渐与世界接轨。

这种接轨不仅仅体现在经济上，也体现在政治上和文化上的借鉴与融合。

各种思潮的涌入与中国的传统文化相结合，形成了国家内部的意识形态多元化。

在这种情况下，主流的官方话语要想继续占据统治地位，就要通过大量的政治宣传。

马克思曾经这样形容政治宣传和教育：“通过传统教育承受了这些情感和观点的个人，会认为这些情感和观点就是它行为的真实动机和出发点。

”[8]政治宣传的渠道有很多种，像电视，报纸，杂志，网络以及整个庞大的教育体系，当然也包括电影。

电影作为一种艺术形式其实很早就被中国的官方作为一种宣传的前沿阵地加以运用。

毛泽东在1937年发表的矛盾论中就曾经批评过机械唯物论，强调过意识形态的改造力量。

在随后的《在延安文艺座谈会上的讲话》中毛泽东结合“文艺”这一特殊的意识形态文化形式，进一步发挥了他的意识形态理论。

当代，尤其是九十年代以来，在加强对文化艺术业的总体调控的同时，国家政权特别重视和加强了对电影文化的具体规范。

“当代的中国电影应该说其政治主流性得到了明显强化，多元性被主流政治意识形态所主导，主旋律不仅作为一种口号，而且作为一种逻辑支配着中国电影的基本形象。

”[9]除了标准的爱国主义电影，所有在中国的大荧幕上放映的电影均需要通过电影局的审查。

要对其中不符合国情的内容和政治倾向偏离的电影进行删改甚至禁止放映。

从这个方面说，实际上所有可以在中国公开放映的电影都是被净化了的，符合官方政治话语要求的电影。

这些电影与爱国主义电影一起，构筑了当代中国史上电影的全部意识形态体系。

6.2政治传播选择电影这个渠道，因为电影易于被群众接受的特点构筑全民的话语体系，必须要将政治宣传的触角伸到社会的各行各业，各个角落。

从政治传播的方式来看，也是分成被动灌输型和主动接受型两种。

被动灌输型最典型的就是教育，还包括宣传书籍，学习班等等。

通过知识的传播来达到使受众获取理念的目的。

这样的传播方式好处就是经过长时期的熏陶，很容易使理念变成受众心中的信仰，不容易改变。

从而达到一种理念的忠诚。

而缺点就是相对枯燥和机械，并带有一定的强制色彩，很容易使理念不同的民众产生逆反心理。

也容易在长期的教化中让民众感到厌烦。

而主动接受型则大部分通过一些现代化的信息传播方式，比如电视，报纸和电影等等。

这些通常是由民众主动选择的。

这样的意识形态灌输是潜移默化的，在对信息的接受中潜意识地完成了对政治理念的接受。

但是缺点是这样的传播方式一旦在政治语言显现的度上没有掌握好，很容易便陷入了一种误区。

反而从主动接受变
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成一种逆反的心理。

关于爱国主义电影在政治传播上的误区将在第三点中具体说明。

6.3当代中国爱国主义电影在政治传播上的误区应该说，建国后电影在意识形态领域所找到的一套叙事策略
是有效的，生动的，
将个人融入社会之中的召唤，充满人情味。

大量影片体现了生动的
“寓教于乐”方针。

然而，这套叙事原则的发展又带来了另一个令人遗憾的事实，那就是“电影越来越多地承担起政治教育的功能后，变得越来越
直白，党的形象不再作为有血有肉的人物出现，
渐渐成为一个概念化的符号，
剧中人物也渐渐成为教化功能的空洞能指而失去灵魂，
由于急功近利的工作需要，电影沦为宣传品和与之对应的工作部门的方针政策的图解器或实施
案例。

”[10]
“面对着意识形态国家机器对现实生活的强化要
求，个人与社会的联系仿佛只剩下政治———信仰，
电影的作用仅仅是迎合政治的流向，影片越是力求为时代的主人公塑像，把电影变为社会问题的镜子，这面镜子映照出的形
象，在政治强光的照射下就越是苍白和空洞，
镜中人是符合社会政治意识形态道德规范，却完美得令人渴望而不可
及。

”[11]
电影一旦沦为政治教科书，就很难被广大人民群众主动地接受，还容易失去它作为电影的本来价值。

在这个方面，很多电影人已经做出了探索。

比如将主题更多地定
在我们日常生活所能接触到的事件，
选取电影明星主演爱国主义影片等等，
都取得了一定的效果。

但解决这个问题的关键我觉得还是有必要向好莱坞学习，将主旋律最大限
度地设置在娱乐当中，让受众在潜移默化中接受。

而不要
一开始就将影片贴上爱国主义的标签，很容易让人感到枯
燥而失去享受电影的过程，
这样就更达不到让观众受教育的目的。

7爱国主义电影的中国特色
“对西方人来说，例如对法国人和德国人来说，
不同的民族即使在政治冲突中也拥有共同的基督教文化，
而中国正好相反，政府在概念上始终是同整个文艺相关联的。

政
治形态和文化几乎已经融合在一起。

正由于此，
对特定的民族精神，文化和伦理的肯定也就是对现实政治秩序的合
法性和合理性说明。

用民族信念替换先前的更为明确的政治概念在人们看来也是一种政治性的行为。

当然，
这一替换之所以可能还由于中国现代政治革命的深刻民族主义
特质。

”[12]
作为一个旧世纪的终结和一个新世纪的降临，90年代经历着一种社会形态的渐隐和另一种社会机制的渐显，从而形成了鲜明的时代性特点：一方面是转型的冲突、
分化、无序，另一方面则是通向共享、整合、
有序的努力，这一社会冲突直接形成了这一时期中国电影的品格和面貌。

在用“中国特色”
来搭建社会主义与市场经济之间的桥梁的过渡中，电影在继续用
“主旋律”书写来承传主导政治的权威的同时，也在艰难地向文化工业转型。

参考文献:
[1]《布莱克维尔政治学百科全书》.中国政法大学出版社，2002年12月第一版.第616页.
[2]周庆山著.《传播学概论》.北京大学出版社，2004年9月版第5页.
[3]刘华蓉著.《大众传媒与政治》.北京大学出版社，2001年11月版第3页.
[4]阿尔都塞著，顾良译.《保卫马克思》.商务印书馆，1984年第一版第202-203页.
[5]邓正来编译.《布莱克维尔政治学百科全书》.2002年12月第一版第368页.
[6]孟登迎著.《意识形态主体建构-阿尔都塞意识形态理论》.中国社会科学出版社，2002年12月第一版第137页.
[7]王志敏主编.《电影学：基本理论与宏观叙述》.中国电影出版社，2002年3月第一版第405页.
[8]《马克思恩格斯选集》.第一卷.人民出版社，1972年版第629页.
[9]尹鸿.《90年代中国电影备忘》.选自世纪中国网站/newcc/browwenzhang.php.
[10]陆弘石主编.《中国电影：描述与阐释》.中国电影出版社，2002年3月第一版第298页.
[11]陆弘石主编.《中国电影：描述与阐释》.中国电影出版社，2002
年3月第一版第300页.
[12]《政治与道德及其置换的秘密》.汪晖.选自《百年中国电影理
论文选》.丁亚平主编.文化艺术出版社，
第371页.2003年8月第2版.
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