对戏曲人物表演的理解

对戏曲人物表演的理解
我出生在河北省邯郸地区一个小村庄，自幼喜欢戏曲艺术，后考入专业艺校学戏。

经过二十多年的刻苦练功与舞台磨练，终于凭借着较为出色的武功技艺“打”进了闻名遐迩的河南省豫剧一团。

作为一名以武功见长的青年演员，我在十几年的艺术生涯中，塑造了不同的角色，如《收秦明》一折中饰演秦明；《界牌关》一折中饰演罗通；《三岔口》一折中饰演刘利华；《芭蕉洞》一折中饰演孙悟空等等。

其中《芭蕉洞》“借扇”一折在2008年5月份，受文化部的指派，在文化厅陈厅长和团领导的带领下还曾巡访非洲四国，受到了非洲人民的欢迎，得到了省厅和团领导的好评。

在我塑造每个艺术形象的时候，深深感到演员要演好每个角色，必须对角色要有深刻的体会和理解。

戏剧表演艺术的根本特性是假定性当中的真实性。

假定不是虚假，而真实性要求演员不仅能做到表演的逼真，还要能追求艺术的真实。

《界牌关》中的罗通，受伤后疼痛的表演虽是虚假，但必须让观众感到真实。

戏曲来源于生活，但又高于生活。

根据生活的常识，用艺术形体表现在舞台上，虽不能像生活中那样痛的满地滚，但也要用艺术的形式表现出疼痛难忍的感觉。

无论你是用技巧还是用艺术的的功力，都要让观众产生共鸣，才能达到演出的效果与目的。

表演的假定性和真实性并不是对立的矛盾体，而是它们二者的相互关系可以引伸出角色的自我、情感与理性、主观与客观、体验与体现以及它们各自的相互关系。

戏剧表演要求演员在塑造角色的过程中追求三个方面的真实：1、想象的真实；2、情感的真实；3、行为的真实。

这三个方面是演员表演真实性的基础，强调演员在假象情境中做到真实。

艺术来源于生活，生活是艺术创造的源泉，作为演员，最基础的就是学会观察生活、体验生活，从生活中吸取能量。

如《三岔口》一折就得要求演员在生活中体验一下黑暗中互相摸索的感觉，来帮助演员在舞台上的真实性，但演员也不能仅仅只去体验生活。

生活体验只是塑造舞台人物形象的源动力，并不是塑造角色的全部。

作为一个演员，特别是武功演员，得达到一定的功力再结合生活中的体验，才能把戏演好，把戏演活。

因此，要想演好戏，特别是武戏，首先必须得有扎实的基本功，再结合各方面经验或一些生活常识，然后演员进行艺术加工，把生活中的典型人物重塑。

将平凡的人变成舞台上不平凡的人，这才是一个优秀的演员。

然而演员不能为体验而体验：体验人物的思想感情是为了达到表演的充实、真实、有强烈的感染力，人物的内心活动最终要准确、鲜明、细致地表达出来进而使观众感受到。

表演反对内心空虚，反对没有充实的内在感受去装腔作势地表演。

演员不能错误地认为只要去体验思想感情就行了，而不去注重它的表现。

客观实践是检验真理的标准，一个演员自认为他有了充实的内在体验，但是并没有表现到位也不行。

演员的表演感染不了观众，这表明演员没有真实的体验，或者是他还缺乏训练，还不能自如地以鲜明的外在形式表达充沛的内心感受。

我们需要内在情感通过外部动作表露出来，外部动作又是其内心活动的依据，两者之间的关系是相互作用，紧密关联的。

这表现在不仅内在情感能激发产生相应的外部动作，而外部动作也能反过来激发产生相应的内在情感。

总之，体验和表现是不可分割的同样重要的两个方面，不能只强调一面而忽视另一面。

演员在塑造人物形象时，概括来说不外乎两方面：一是理解人物；二是体现人物。

理解人物是体现人物的前提，体现人物是理解人物的结果。

演员对所扮演的人物有深刻的理解才能生动地体现出来。

生活是艺术创作的唯一源泉，演员对人物理解不深也演不好。

如《芭蕉洞》中的孙悟空，我的感受是一定得理解他要做什么，怎样去做。

当时什么样的心情、什么样的环境、什么样的感受，都需要认真分析人物、理解人物，才能结合个人的基本功与技巧把人物体现出来。

演这出戏时，首先得理解他来的目的是什么？他怎么才能达到目的。

先是哀求，然后用计策，这就象生活中的先礼后兵，不能一概用技巧表现孙悟空的神通广大，而忽略人物的心情与感受，技巧得为剧情和人物服务。

对人物的理解是深是浅，是对是错，还取决于演员文化知识、艺术素养和思想水平的高低，这需要日积月累，不断提高，是没有止境的。

著名京剧演员李少春有段论述很有说服力，他说：“角色没有变，但演员会变，他的思
想认识不可能长期停留在一点上，他提高了、发展了，对角色会有新的认识，那么他所掌握
的扮演同一‘角色的技术和分寸’也必然会随之有新的发展与新的变化”。

这些宝贵的经验之谈
都说明了理解人物的重要性。

是啊！就说小小的一点，我刚开始演这出猴戏时，总感觉很累，后来这几年慢慢感觉不那么费劲了，原因是知道在戏中哪里用力，在哪里省劲了。

去非洲演
出时，四十多度的气候，每天演一场，一场得演三个节目也不感觉累。

这就是经验，对角色
有新的认识，对角色的技术和分寸有了新的理解和体会。

演员会通过深入生活、进行排练以
至整个演出过程中随着演员认识的提高，会不断加深对人物的理解，而理解人物的深度决定
着塑造人物形像的深度。

演员不能仅凭自己的形体、声音和技巧去表演，他必须要投入自己
的思想、心灵和感情。

只有‘富于情感的’演员才能抓住观众。

当演员毫无感情的时候，不管
他怎么装模作样，我们也看得出他是毫无情感的。

一个冷漠的、缺乏热情的人不会成为一个
好演员。

演员生活经验的多少、生活阅历的深浅是创作人物时，理解人物、体现人物如何的决定
性因素。

观众往往是十分敏锐的，特别是在戏的紧要关头，演员表演的分寸稍稍不对、不足
或是太过了，立刻会让观众跳出剧情，感到很不舒服，很不满足，犹如别人给你挠痒没有挠
到痒处那样难受。

我以前在县剧团学戏时，见到过这样一个演员，《铡美案》中他演包清天，最后一场铡美，演唱时差点儿把舞台跺塌，当时观众只说很卖力，但并不说好。

如果一个演
员只图自己过瘾，脱离人物，演戏太过，会让人很不舒服。

可以说演员的演技如何，就在于
他能否准确地把握表演分寸，做到不温不火、不露不白、恰到好处。

那么表演分寸的依据是什么？怎样算是分寸合适、恰到好处呢？沙翁对此已有正确的回答：“接受你自己的常识的指导，合乎自然的常道。

”用今天的话来讲，就是要符合生活的常情，符合人物的性格，人物所处的规定情境以及特定的人物演员的手势会把一切事情完全搞坏，他们不懂得什么时候需要手势，需要什么样的手势。

著名导演高牧坤在一团排练《千古
英风》时，对主角水袖的用法就分好多种，在帝王面前怎么用、在长辈面前怎么用、在平时
怎么甩等等，要求与用法相当严格。

因此，一名演员在什么样的场合什么样的环境，需要什
么样的动作和手势，都有它特定的戏曲常规。

最近我看过好几位京剧名家演出，如李胜素、
于魁智、王艳等，演唱时手势真的很少，你敢说他们是身段不好，不敢出手吗？恰得其反。

如果一名演员表演时手势动作太多，并且都是毫无表现力的手势，会破坏剧情，画蛇添足。

在我们这门舞台表演艺术中，多余的手势就是不是表演艺术，而是表演之外的东西。

演员的
表演，要是手势太多了，就会像在一张弄污了的纸上画出来的图画。

所以在着手创造角色的
外形，把他的内心生活和外部形象在形体上表达出来之先，要清除一切多余的东西；唯有这样，外形上的表达才能具有必要的准确性。

属于演员本身的无节制的乱动只会歪曲角色的动
作设计，使表演模糊不清，单调乏味，不相连贯。

每一个演员首先尽量节制自己的手势，演
员在舞台上用许多讨厌的、多余的手势掩盖了自己正确的、美好的、为角色所需要的动作，
这是多么遗憾啊！?从这点来说，控制手势在性格化方面具有特别重要的意义。

扮演每一个新的角色时，要改换自己的面目，在外形上不重复自己，就必须控制手势。

属于演员本人的每
一种多余的活动，都会使他脱离所扮演的形象，脱离人物。

总之演员既要生活于剧作的规定情境之中，具有角色应有充实的内容活动和真挚的感情，同时又要有高度的控制力，仅仅自己有所感受是不够的，他必须使别人有所感受，而如果他
不运用抑制，就办不到这一点。

他必须具有一种可以说是双重的意识：在充分表露一切适合
时宜的感情的同时，还要自始至终十分注意方法的每个细节。

这才能达到一个好演员的标准。