20世纪中国文学批评99个词_南帆

0 92 世纪中国文学批评9 个词南帆主编0 前言这部著作力图阐释一批活跃
在二十世纪中国文学批评史上的关键性概念。

这在很大程度上可以纳入福柯所说的“知识考古学”。

一批举足轻重的概念往往是特定学科的标记。

这些概念如同一个学科的稳固基石。

魏晋南北朝之所以被视为中国文学? 赖某墒炱冢 桓鲋匾 脑 蚣词俏难 栏拍畹拇罅康 D―《文心雕龙》之中丰富的概念系统证明了这一点。

可以看到，学科内部的种种命题和推论通常围绕这些概念展开。

阐释这些概念也就是展示一个学科的模式以及关注的基本问题。

正如博尔赫斯所说的那样：随着时间的进展，一个词的原义常常会发生难以预料的变化。

因此，考察某一个概念的发展史现今已成为一种重要的学术方法。

许多古老的概念被视为文化的活化石。

它们常常揭示了一个学科的缘起和入手之处。

例如，据《说文解字》的解释，“美”从“羊”从“大”，本义为“甘”。

这多少证明了中国美学与品尝美味而产生的快感之间的渊源关系。

许多时候，这些缘起和基本涵义已经被陈陈相因的历史埋没，概念成了一些简单的理论标签。

这时，返回概念史有助于正本清源，重新回到一个学科的前提。

训诂或者考据包含了丰富的理论意义。

当然，阐释所有的文学批评概念是不可能的。

人们只能挑选那些“关键性”的概念。

“关键性”的标准是什么？重要的是这个概念在特定文化网络之中的核心位置。

每一个时代都会产生一些关键的概念，它们隐含了这个时代最为重要的信息，或者成为复杂的历史脉胳聚合之处。

提到这个关键性的概念如同提纲挈领地掌握这个时代。

因此，阐释这些概念也就是从某一个方面阐释一个时代。

在这个方面，雷蒙－威廉斯的《关键词》是一个众所周知的楷模。

这部著作挑选的关键性概念，多半在二十世纪中国文学批评史上产生过令人瞩目的作用。

它们或者是一种开拓，或者是一种号召，或者是一种新的凝聚轴心，或者是聚讼的焦点。

总之，这些概念曾经或者仍然在中国文学批评史上积聚了不同凡响的理论能量。

显然，这里所说的阐释不是给出一个标准的定义。

事实上，许多人文学科的概念涵义都具有某种开放性。

这些概念并不是安静地冷藏在某一个冰箱里面，这些概念的意义就在于投入了持续不断的理论活动和阐释实践。

所以，这部著作的阐释重视的是这批概念的实践史：这批概念的缘起是什么？它们是在什么历史语境之中粉墨登场？它们的基本涵义是什么？它们又是在什么条件下出现了变异、发展、甚至被挪用或者走向反面？它们作用、功能以及未来的前景是什么？现今的理论氛围之中，如何评价这些概念？如此等等。

换一句话说，这部著作描述的是这批概念的演变路线，它们与各种思想的呼应关系，它们所遭遇的种种理论支持或者种种反驳，它们所制造的一系列有价值的争论――总之，描述出这批概念所形成的理论场域。

这部著作必须表明，这些概念是活的，它们在二十世纪中国文学批评史之中推波助澜，摇旗呐喊。

如同人们所见到的那样，这部著作之中为数众多的概念来自异域。

世界范1围的“理论旅行”正在变得愈来愈频繁。

因此，阐释不可能不发现种种的“误读”。

除了语言隔阂或者粗枝大叶而产生的歧解，或许还存在某些有意的误读。

这种误读可能是“影响的焦虑”之下的反抗，也可能是根据本土语境作出的某种修正。

这时，误读有可能形成一种理论的“接力”。

当然，这里包含了多种可能：可能出现某种可笑的张冠李戴，也可能延伸了某种理论的有效半径；可能有力地阐述的本土问题，也可能专横地遮蔽了人们的切身经验；同时，“欧洲中心论”或者“东方主义”
这些后殖民主义理论所关注的角逐也将交织其间。

或许可以这么认为：只要源于本土问题与异域理论的互动，各种误读背后所包含的积极意义乃至创造性都必须得到
充分的估计。

2 审美直觉、、“审美直觉”说历史悠久。

柏拉图的“迷狂”“静观”“灵感”早已有直觉把握美本体的意味；而普罗提诺把审美感觉从一般感觉活动中区割出来以及审美内视等概念的发明，隐约可见康德至克罗齐直觉说的滥觞。

我们在托马斯阿奎那的论述中发现了最接近于近代的“审美直觉”概念的表述：“凡眼睛一见到”7世纪的夏夫兹博里在理性和经验之外开就使人愉快的东西才叫做美的。

11辟了直觉美学的道路。

他断言一切美都是真，“真”即世界内在的理智结构，它无法通过概念、判断、推理去把握，也不能从经验的归纳综合中获取，而只能凭直觉去感受领悟：“眼睛一看到形状，耳朵一听到声音，就立刻认识到美、秀雅与和谐。

行动一经察觉，人类的感动和情欲一经辨认出它们大半是一经感觉到就可辨认出，也就由一种内在的眼睛分辨出什么是美好端正、可爱可赏的，什”么是丑陋恶劣、可恶可鄙的。

2 到康德的《判断力批判》，柏拉图主义具有明显宗教色彩的审美直觉说转换为形式主义的审美直觉理论。

康德认定美感是完全无利害观念的快感，是不凭借概念而普遍令人愉快的。

康德对审美直觉说的影响有互相关联的两个方面，一是把审美判断和逻辑判断严格区分开来，认为审美活动与概念、分析、推理无涉；二是把审美趣味和欲念的满足、意志的善划分开来。

审美不涉及内容和意义，它仅是对对象的形式的观照活动。

正是这二者直接开启了克罗齐的审美直觉说。

在现代西方文论中的审美直觉概念有三种用法：1 、继承康德思想的克罗齐的直觉说，因朱光潜的多次评介而在中国广为人知。

克罗齐把人的心智活动划分为直觉、概念、经济和道德四种类型。

直觉求美，概念求真，经济求利，道德求善。

审美直觉是有别于逻辑活动的知识形式。

而直觉即表现，艺术即直觉的表现；2 、是生命哲学的非理性主义用法。

从叔本华的生存意志论到尼采的权力意志主义，从狄尔泰的生命体验到柏格森的直觉主义，“审美直觉”的生命哲学化在现代西方文论史上声势浩大、影响深广；3 、是马利坦的“创造性直觉”说。

这是一种弗洛伊德主义、柏格森生命哲学和阿奎那神学混合而成的理论。

他认为诗性直觉是一种宗教智慧，是存在于精神的无意识中非概念的智性活动，即“智性的前意识生命”。

中国现代文论对“审美直觉”的接受与传播有其特殊的语境。

一方面，人们对“审美直觉”并不陌生。

古代文论的思维方式原本就是直觉、印象和感悟。

老子的“涤除玄览”、庄子的“听之以气”就具有清除心灵中的理性知识，而以直觉的方式静观自然与道合一的意思。

、、“神思”“直寻”“追亡逋”等都有直觉论色彩。

从老庄对道本体的体悟到佛禅的反智主义，从刘勰的“神思”到严羽的“妙悟”……，都标举直觉领悟的艺术精神。

这个传统潜在地构成了 2 0世纪中国文论接受西方直觉说的文化心理基础。

现代“审美直觉”的广泛传播发生在传统审美文化向现代转折之际，这一转向蕴含着现代性的内在张力和深刻的文化冲突。

现代文论的开端与曲折展开就一直交错在工具论与非功利论的矛盾对峙，个体、阶级与国族意识的缠绕，中西文化的对抗与辨证之中。

正是在这种工具文学观与非功利文学观的对峙中，西方“审美直觉”概念进入了现代文论的视域。

95 10 年王国维作《论新学语之输入》谈到“Itiin nuto”的引入情形：“十年以前，西洋学术之输入，限于形而下学之方面，故虽有新字新语，于文学上尚未有显著之影响也。

数年以来，形上之学渐入于中国，而又有一日本焉，为之中间之驿骑，于是日本所造译西语之汉文，以混混之势，而侵入我国之文学界…… 3虽然，余非谓日人之译语必皆精确者也。

如da 为试以吾心之现象言之，…Ie‟ …观，nuto‟之为…直观‟念‟…Itiin nuto‟者，谓吾心直觉，其一例也。

夫…Itiin五官之感觉，故听嗅尝
触，苟于五官之作用外加以心之作用，…Itiin，皆谓之nuto‟ nuto‟之语，源出于拉丁之…I‟及…tiu‟不独目之所观而已。

………Itiin n uts …tiu‟者，观之意味也，盖观之作用，于五官中为最要，故悉取由他二语。

uts ”官之知觉，而以其最要之名名之也。

3
从中人们可以看到：①“Itiin nuto” 9 0进入中国学术的时间大约是1 世纪与 2 世纪之交的数年；②是从日本人的翻译转入的，最初译为“直观” ；③王国维认为译作“直观”并不准确，虽然从词源uts上看“tiu”具有观之意味，但“Itiin nuto”的语义不仅指眼之观看，甚至也不仅指五官之感觉；④虽然王国维不是最早使用“直观”一词的学者，但可能nuto”含义的人，他明确指出：五官之作用外还要加上心之是最早界定“Itiin nuto”作用即心之直觉，才可谓为“Itiin。

值得注意的是这里已出现了“直觉”一词。

0 0 它在2 世纪中国文论中的曲折展开，与五四新文化运动与8 年代新文学的两次启蒙思潮直接相关。

“审美直觉”也因其蕴含的文学自律与人的自觉意蕴而成为启蒙思潮的关键词之一。

0 “审美直觉”作为关键词贯穿了2 世纪中国文论的始终，其演绎史大约可分为三个时期。

从世纪初术语的引入到3 0年代朱光潜的改造为第一时期。

这个时期的“审美直觉”概念有两条相关联却又有所分别的发展脉络，一条从康德、叔本华走向尼采、柏格森的生命哲学化的直觉主义；另一条线索同样源于康德却走向克罗齐的形式主义“直觉－表现”说。

“审美直觉”最初的传播与王国维对康德－叔本华自律论文学思想的援引和推崇关系密切。

他清晰地疏理了西方哲学从康德到叔本华再转向尼采的思想脉络。

并且从康德那吸收了美不涉及概念、也不涉及利害关系，而在于形式的非功利主义审美直觉思想，藉此界定了文艺的直觉本质：是游戏而非工具，先天而非经验、直觉而非名理。

这种直觉美学与克罗齐没有太大的分别。

不同的是王国维把康德的直觉美学朝叔本华的方向推进，于是其审美直觉观具有了浓厚的生存意志论底蕴。

在王国维体系中，作为“直观的知”的艺术就成为摆脱意志控制、解脱生存痛苦的一种重要方式。

从康德处出发走向叔本华，王国维对与“直观” “名理”的分别也就与康德有所不同。

康德纯粹理性、判断力与实践理性的划分，意趣不在于贬理性而重直觉。

而是划出它们各自专司的领域，以防止互相僭越，并建构内在关联。

叔本华－王国维“美术之知识全为直观之知识，而无概念杂乎其间”与康德类似，但其“真正之知识，唯存于直观”贬理性甚至反理性的见解离康德十分遥远。

由叔本华、尼采而柏格森，生存意志论的审美直觉说又转进一层。

柏格森的直觉说最初是由钱智修引入现代文论。

93 digo rc 11 年钱智修翻译了HAdnt Bue的《笑之研究》，涉及柏格森的《笑论》。

同年发表《现今两大哲学家概略》，次年又作《布格逊哲学说之批评》，系统地评介了柏格森的直觉主义：“布格逊者，则欲探精神之真相与造化之秘密者之友也，造化之秘密，当以智的直观探索之” ；“凡超越性之真理，皆由直观而来，即真理之超越夫吾人理性及经验者是也。

威得曼氏有言：…名学及教条，不能证明余灵魂之灯‟ ，以其为直观之真理也。

布格逊之人生观，所以超越夫名学及理性者也，亦犹是也。

”钱智修还指出柏格森之直觉说对文学的指导价值，其哲学法门常成为“美术家之方门” ，因为柏格森的哲学归趣在于“使人类精神脱以唯物论与机械论之羁绊而得自由，精神之自由，”诚一切自由之源泉矣。

4刘叔雅、冯友兰等人，也在影响广大的《新青年》、4 、、《少年中国》《民铎》《新潮》上评述柏格森直觉主义，扩大了柏格在中国文化界的传播。

叔本华、尼采和柏格森生命意志哲学的传播直接影响了以创造社为核心的“新浪漫主义”文论，郭沫若等高扬“天才”观、直觉与想象以及“为艺术而艺术”
就明显具有意志论直觉说的元素。

在新文学经历了文学革命到革命文学的转折后，马克思主义的现实主义文论广为传播，人们对革命话语的热情渐渐淹没了“个人”话语。

因而叔本华、尼采、柏格森生命哲学化的审美直觉论渐渐告退。

同时，康德－克罗齐的形式派的直觉论却逐渐出现在现代文论中，并且因朱光潜的论述而在文论界家喻户晓。

这从0 0种转换是个很有意味的现象。

2 年代的革命文学话语到3 年代左翼思潮再转进到救亡主题，叔本华的悲观论调乃至尼采的超人哲学已经太不合时宜了。

革命与救亡语境中的“审美直觉”概念从叔本华－柏格森向克罗齐转折也就不难理解了。

因为克罗齐的直觉说尽管也标举直觉的知，但与康德一样并未否定名理的知；他同样让直觉、逻辑、经济、伦理各就各位、各司其职；克罗齐的“天才”也没有叔本华、尼采的超拔孤傲鄙视庸众，而与普通人只有量的区别而无质的不同。

没有悲观、颓废、非理性乃至反理性的嫌疑；另外，克罗齐温和的直觉说显然与、民族文论中的“顿悟”“妙悟”以及“契合”论更为接近。

在朱光潜之前，文论界已有人关注克罗齐。

据高利克研究，93 早在12 年，郭沫若就熟悉克罗齐的《美，学》《天才与教育》透露出这一信息。

5有趣的是郭沫若“恶魔天才”带有阶级论色彩。

首次全面介绍克罗齐直觉说是胡梦华的《表现的鉴赏论-- -克罗伊兼的学说》96 第7 ，发表在12 年的《小说月报》1 卷第1 号0 上。

胡氏的评论有三点值得人们关注：第一、从厨川白村“苦闷的象征”说进入克罗齐的直觉说，把克罗齐误读成柏格森；第二、强调克罗齐与维科间的思想姻缘。

这与朱光潜强调的“康德到克罗齐一线相传的形式派美学”脉络不同；第三、从革命话语的角度读解克罗齐，赋予克罗齐直觉美学以文学革命的角色。

但朱光潜是把克罗齐的直觉说导入现代文论的关键人物。

他系统地介绍了97克罗齐的直觉说，并于14 年翻译出版了克罗齐《美学原理》。

更关键的在于他对直觉说的改造。

一是把克罗齐的直觉与费肖尔的移情说、布洛的心理距离说综合成完整的美感经验论。

二是把克罗齐“形象直觉”与中国诗学综合为心物统一、意象情趣契合的主客观统一美学观。

这种综合在《文艺心理学》的心物关系论已经初露端倪，而在稍后写成的《诗论》中完成。

《诗论》回到由沧浪的“兴趣”、渔洋“神韵” 、简斋的“性灵”和静安的“境界”所构成的诗学语境中，重读克罗齐的审美直觉，用“境界”诠释克罗齐那种“艺术把一种情趣寄托在一个意象里，情趣离意象，或是意象离情趣，都不能成立”的观念，从而把西方的“审美直觉”东方化。

0 0 4 年代以后一直到7 年代，审美直觉概念遭到批判。

“审美直觉”甚至被判为一个资产阶级概念，人们必须与之划清界限。

8 0年代文论主潮向内转为探索文学的主观性。

人们纷纷从现代心理学汲取理论资源，藉此分析文学创造与接受的内面世界。

审美直觉概念被重新起用并从克罗齐主义的局囿中突围而出，人们从更多维度、层面分析诠释其丰富复杂性。

这个时期审美直觉概念的发展，有两种互相关联的走向：一为比较理性化的阐释。

金开诚用“自觉表象运动”重释形象思维，从而揭开审美直觉的神秘面纱；李泽厚发明“文化心理积淀?备拍钰故蜕竺乐本醯睦 飞 晒媛桑宦呈嘣 热嗽蚪栌酶袷剿 睦硌Х治錾竺乐本醯摹靶睦矶 Τ?。

二为审美直觉的体验化。

从直觉到体验语词的替换，表明人们已经从生命哲学意义上理解审美直觉，重新连接上世纪初到五四的直觉说脉络。

5德国浪漫派传统因其非理性主义和“消极浪漫主义”而被中国当代文论史所搁置。

而它借“诗化”光环浮出水面则为“体验”概念的流播输入了完备的理论资源。

从刘小枫、周国平、王一川的的论述到童庆炳主编的《现代心理美学》，审美直觉概念逐渐转换为生命体验概念，
这一替换使形式派直觉说转向生命哲学。

注释：1 2朱光潜《西方美学史》上卷人民文学出版社19 3 94年版第12页第231页97年版第3姚淦铭王燕编《王国维文集》第3卷，中国文史出版社19 24页94 1 4钱智修《布格逊哲学说之批评》载《东方杂志》11 年第 1 卷第4 号5玛利安高利克《中国现代文学批评发生史》陈圣生等译，社会科学文97 9献出版社19 年版，第2 页 6 时代精神在当代文学批评中，“时代精神”是人们耳熟能详的语词。

长期以来，“文学是时代精神的表现”
已经成为许多批评家的一种共识，它常常作为一个基本命题进入文学理论之中，并成为许多批评家从事文学批评的一条基本原理。

许多时“时代精神”概念的涵义无须费力阐释，它似乎是人人皆知的文学理论常识。

候，的确，文学与时代的关系极其密切。

一方面，时代的巨变往往造成文学范式的嬗变，文学形式、风格、趣味、思潮、精神风貌乃至文类都随时代的变迁而变迁；另一方面，文学范式的微妙嬗变也往往是时代风云突变的预兆。

在源远流长的中国古代文论中，一代有一代之文学的进化观念早已深入人心。

许多时候，人们从时代变迁中寻找文类兴亡衰变的历史必然性。

然而，流行于当代文论的“时代精神”与其它许多批评概念一样是一个舶来品。

所谓“时代精神”是指在一定历史时期内一个社会的主流文化的主导个性或主要特征，它是对一个时代的文学主潮、文化价值主流和艺术风貌的总体概括。

今天“时代精神”进入中国文论的准确日期已经难以查考。

如南帆所言，许多年来，当代中国的文学批评似乎都出自社会学门下，社会学批评桃李满天下。

在许多批评家眼中，社会学批评是他们驾轻就熟的拿手好“时代精神”概念的流行很大程度上与人们对
社会学批评的认识和兴趣有关。

戏。

从赫尔德、斯达尔夫人到孔德、丹纳，持续地讨论文学与社会环境的关系。

丹纳在其著名的《英国文学史》的序言中，明确提出影响文学的生产与发展的社会因素有三大方面：种族、环境与时代。

这是中国文论极其熟悉的影响文学的三因素说。

其中，“时代”是影响文学的“后天动量” ，它是一种既定的推动力。

时代走向制约着某种文学才能和风格的发挥，这种制约是通过时代精神或特定时代的民族心理而产生作用的。

在《艺术哲学》中，丹纳更具体全面地阐释了种族、环境与时代对文学的深刻影响。

丹纳社会学批评方法的出发点“在于认定一件艺术品”不是孤立的，在于找出艺术品所从属的，并且能解释艺术品的总体。

1这一总体有三个层次：一个作品属于作者全部作品；属于某个艺术流派或艺术家家族；属于“一个更广大的总体”即它的时代。

丹纳在这部广泛传播的著作中反复提到或“时代精神” “精神状态” “作品的产生取决于时代精神和周围的风俗。

概念，”他甚至认为：“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确的设想他们所属的时代的精神和风俗概括。

这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因。

这一点已经由经验证实，只要翻一下艺术史上各个重要的时代，就可以看到某种艺术是和某些时代精神与风俗情况同时出现，同时消灭的。

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