秦观一些诗词的特征

秦观一些诗词的特征(2)
秦观一些诗词的特征
元好问评秦观诗作为”女郎诗“，后世也多存误解，然秦观现存诗歌共400余首，其中真正有“女郎诗”味的，也不过占作品总数的四分之一。

秦少游是北宋文学史上的一位重要作家，但是，长期以来，人们在谈到秦少游时，习惯上总是把他与婉约词联系在一起，却较少提及他的诗，更少论及他的文。

其实，在秦少游现存的所有作品中，词有三卷100多首，诗有十四卷430多首，文则达三十卷共250多篇，诗文相加，其篇幅远远超过词。

当然，评论一个作家的艺术成就不能只看作品数量而不看质量，有的作家存世虽只有一部(篇)作品，但其影响巨大，在文学史上的地位却是无可撼动的。

尽管如此，要历史而客观地评价秦少游在文学史上的贡献与地位，如果只论其词，而不论其诗其文，尤其是不论其策论，不仅有失偏颇，而且也评不出一个完整的秦少游。

秦少游的策论立论高远、说理透彻、章法严紧、文笔犀利，有一种特有的艺术张力，“辞华而气古，事备而意高”。

紧扣现实，不尚空谈
秦少游的策论共有50篇，其中进策30篇，进论20篇。

认真分析这些策论的内容就可以发现，这些文章大都能紧扣当时的社会现实，较少作书生之空谈。

这一方面与当时制科之文的要求有关，一方面也与其业师苏东坡的鼓励与点拨有关。

苏东坡是唐宋八大家之一，其散文创作的成就颇高，他的鼓励与点拨当然是经验之谈。

引古证今，说理透彻
策论是古代的一种特有文体，相当于现代的政论文，是臣向君提出的有关国事、朝政的意见和建议。

它的阅读对象主要是帝王，因而在写作上不能长篇大论地泛泛而谈，篇幅要短，立论要明，论据要足，说理要透。

既要注意一事一议、深入浅出，更要注意言而有理，言而有据，言而有序。

统观秦少游所写的策论，基本上达到了以上几点要
求，特别在引古证今、说理透彻方面更是无懈可击。

结构严密、章法井然
熙宁四年，宋神宗采纳王安石的建议，改革科举法，“罢诗赋及明经诸科，专以经义、论策试士”。

为了应举，秦少游在策论的写作上下了不少功夫，他对策论写作的重视甚至超过诗词赋。

他曾说“作赋何用好文章，只以智巧饤饾为偶俪而已。

若论为文，非可同日语也。

” 正因为如此，秦少游的策论无论长短都非常注意谋篇布局，注意结构和章法的变化。

铺陈排比，气足神完
先秦诸子百家的散文和后来唐宋八大家的散文大都讲究运用“整句”铺陈排比，让人读起来感到有一股气势扑面而来，很有震撼力。

秦少游在饱读大量经典散文的过程中，对散文中如何运用铺陈排比心领神会，加之他青少年时也写过《浮山堰赋》《黄楼赋》《汤泉赋》《郭子仪单骑见虏赋》《和渊明归去来辞》等，特别是为纪念苏东坡在徐州抗洪成功所写的《黄楼赋》就很得苏东坡的赏识，认为这篇赋“雄辞杂今古，中有屈宋姿”。

他把赋中运用得驾轻就熟的铺陈排比又运用到策论中来，就使文章更加气足神完。

综上所述,秦观的策论风格完全可以用“辞华而气古，事备而意高”来一言以概括之。

其实，对秦少游策论的评价，无论是古代还是现代都是很高的。

宋代吴曾《能改斋漫录》：“……至于议论文字，今日乃付之少游及晁、张、无己……”。

苏东坡《辨贾易弹奏待罪札子》：“秦观自少年从臣学文，词采绚发，议论锋起，臣实爱重其人。

”清代梁章冉《扪虱新话》：“……少游文学西汉，所进策论，颇苦刻露，不甚含蓄。

若比东坡，不觉望洋而叹，然亦自成一家。

”现代著名学者朱东润则说：“予于少游之书，尤喜读进策三十篇，观其所得，导源东波，所见益卓。

其论选举与役法者，皆深造而有得，不为世俗之言。

”
秦观词“有我之境”的创造
关于境界的创造，《人间词话》提到了写境与造境：“有造境，有写境，此理想与现实二派之所由分。

然二者颇难分别，因大诗人所
造之境必合于自然，所写之境必邻于理想故也。

”并“自然中之物，互相关系，互相限制。

然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处。

故虽写实家，亦理想家也。

又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法律。

故虽理想家亦写实家也。

”这两段话，探讨了造境与写境、理想与写实的关系，揭示了文艺创作的一般规律，同时提出了文艺创作的基本方法。

秦观词“有我之境”的创造也不外写境、造境这两种方式。

写境，最典型的手法就是白描。

有人认为白描是创造“无我之境”的方法，是“景语”，其实，白描同样可以创造出生动的“有我之境”，就象王国维所说，“大诗人……所写之境必临于理想’’，邻于理想，即“遗其关系限制之处”，突破自然景物的本来状貌，按照自己表达感情的需要进行去取、重组，使之为我所用，表现我之理想。

所以，白描手法创造出的究竟是“有我之境”还是“无我之境”，全在诗人的感情含量。

在强烈情感的驱动下，白描也能创造“有我之境”。

在秦观的词中，这样的例子很多，比如那句颇为人称道的“斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村”。

这是离人眼中之景，天色渐晚，他即将与情人分手，城上画角声声，催促得他愁肠欲断，深感往事如烟，前尘似梦，放眼望去，又只见斜阳下万点寒鸦栖息在流水孤村，这萧瑟凄凉的景象，在满腹离愁的词人眼中看出，该是什么滋味呢?这三句曾得友人晁补之的极力赞许：“虽不识字人，亦知是天生好言语也。

”正是赞其善于白描，形象鲜明，使人历历如见。

但它并非“无我之境”，而显然是为抒情需要描绘出来的“有我之境”，对词人的感情起到了推波助澜的作用。

再如《风流子》(东风吹碧草)“斜日半山，暝烟两岸;数声横笛，一叶扁舟”，这是词人由汴京贬往杭州沿途的所见所闻。

当时，他正“寸心乱”，深感征程修远，前途难测，偏偏所见者是“斜日半山，暝烟两岸”这衰败凄迷的暮景;所闻者，是横笛时断时续的悲声;所居者，是浩渺烟波中无依无傍的一叶孤舟，这四种景物，哪一样里面没有愁情?至于在郴州道中所作的《如梦令》：“遥夜沉沉如水，风紧驿亭深闭。

梦破鼠窥灯，霜送晓寒侵被”，种种苦情尽在其中――凄凉、惨淡、孤苦、落寞，若非白描，
恐怕还不能将羁旅之愁表现得如此深刻，而笔墨又如此简省吧。

以上这些全用白描手法写出来的景语，或者因其意象本身已获得了某种情感积淀，或由于前后语句的抒情惯性而带上了某种主观色彩，成为“有我之境”。

秦观词中经常出现的意象如杨柳、斜阳、芳草、江月、黄昏、征棹、归雁、画角、谯门、寒鸦、烟霭、飞絮、落花等等，这些自然景物本身并没有什么深意，但是在长期的语言实践中，尤其是诗词作家的笔下，它们已经积淀了特定的情感内涵。

比如斜阳、黄昏象征衰败;杨柳、芳草、征棹、谯门代表离别;江月、归雁暗示怀人;飞絮落花隐喻青春虚度……这样，单纯物象的组合变成了有意味的意象的组合，从而使白描成为表情达意的重要手段。

抒情惯性则是指本来不带有感情色彩的单纯景物描写，放在物定语境当中，由于情感的先在而染上主观色彩。

如《八六子》结句“正销凝，黄鹂又啼数声”，“黄鹂又啼数声”本是无情的描写，但承接上文的“正销凝”，境界就不同了：正为种种愁绪黯然神伤之际，黄鹂鸟的啼叫分外让人心烦意乱。

在前后抒情的连贯性中，“无情”也会变作“有情”。

相对于写境来说，造境的方法要丰富得多。

秦观词的“有我之境”多为造境。

像重塑、虚构、移情、比兴寄托、对比等都是秦观创造“有我之境”的妙法。

重塑。

秦观常常有意识地选择那些与其J隋相应的景物，重塑典型境界。

并十分注意其美感效果，经常精心地组织色彩和景物，使动静结合，视听结合，疏密有度，浓淡适宜。

如《画堂春》(落红铺径水平池)上片描绘小雨，杏花零落的暮春晚景，下片融入思妇手捻花枝，默对斜晖的动人情态。

全词有落红、碧水、花枝、翠柳、斜晖等静景，也有杜鹃、放花等动景，兼有悦耳的鹃啼，视听皆美，画面感人。

再如《菩萨蛮》，词人有意构造了一幅深秋月夜闺人梦断的秋思图，将金风惊黄叶、高楼转银蟾、月明乌鹊飞、柳垂千缕、雁叫砧声组合在一起，获得了一种“色色入愁，声声致憾”的艺术效果。

虚构。

有创作就允许有虚构。

只要虚构之境“其材料求之于自然”，“其构造从自然之法律”，就能给人以真切之感。

秦观词中的虚构之境，颇具有感人的力量。

如“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断
无寻处”就是词人初到郴州，按照《桃花源记》南阳刘子骥寻而未果，“后遂无问津者”的结局虚构出来的境界，迷离惝恍，缥缈虚无，人其中而无路可寻，正是词人这一时期理想破灭，前瞻后顾皆找不到出路的苦闷精神的形象写照。

另如“纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗渡”，描绘牛郎织女七夕相会的夜空景色，晶莹剔透，全从臆想中来，其优美动人并不逊于眼前实境。

移情。

朱光潜先生用19世纪西方美学理论中的移情说解释和区别“有我之境”、“无我之境”，得出了“有我之境”即是“无我之境”;“无我之境”即是“有我之境”的结论。

其观点虽有偏颇之处，但不可否认，移情确是区别二境的一个重要依据。

“有我之境”未必都经过了移情作用，但是有移情发生的一定是“有我之境”，而“无我之境”一定没有移情作用的发生。

因而移情也常常成为创造“有我之境”的手段。

“移情作用通常有两个含义：一指人在观察外界事物时设身处地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉、思想、情感、意志活动，同时;人自己也受到对事物这种错觉的影响，和这种错觉发生共鸣。

……二指人在带着某种主观感觉、思想、情感、意志去观察外界事物时，主动把主体的生命活动移入或灌注到对象中，使对象也染上主观色彩，人就和这种染上主观色彩的对象发生共鸣。

”这两种情况的'移情作用区别在于，一个是“设身处地”地与外物同悲同喜，同感受同命运;一个则是有了先在的感情而“主动”移情，使对象染上主观色彩。

这两种情况在秦观的词中都经常出现。

前者如“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去?”郴江发源于郴山，注入湘江，这纯属自然现象，它们都是无生命的东西，可是当词人带着自己的身世之慨去看待它们时，就成了自己命运的化身了，也就有了“幸”与“不幸”的分别了。

他从汴京由于种种事由被贬放郴州，这种不幸让他分外地向往那种没有纷争的自自然然的生活状态，认为那才是一种难得的“幸”，就象眼前这郴江，你本来有你的发源地，有你绕郴山自然流淌的清闲自在，可是老天为什么要扰乱你的清静的生活，强迫你流下湘江去呢?此时的郴江即是少游，少游即是郴江，已
达“物我同一”的状态。

由这种移情而致的“有我之境”格外具有感人肺腑的力量。

后一种移情如“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，因词人内心孤寂，所以他眼中那锁在春寒中的旅舍也成了“孤馆”，这是主动地移情。

再如“愁鬓香云坠”，“金风簌簌惊黄叶”，“绿荷多少夕阳中。

知为阿谁凝恨背西风?”“鸳鸯惊起不无愁，柳外一双飞去却回头”，“流水落花无处问，只有飞云，冉冉来还去。

持酒劝云云且住，凭君碍断春归路。

”等等都是典型的以移情方式创造的“有我之境”。

比兴寄托。

是一种将抽象的感情形象化的手法，李煜、冯延巳、晏、欧、柳都擅长使用。

秦观也能自如地运用它来创造“有我之境”。

如写青春消逝：“海棠开尽柳飞花”;写命运飘零：“春风春雨绕残枝，落花无可依”;写美人感伤：“挥玉筋，洒真珠，梨花春雨余”……
对比。

有些“有我之境”须在上下文语意对比中见出。

如《望海潮》(梅英疏淡)正因昔日雅集之盛(有华灯碍月，飞盖妨花)，才显出今日独处之落寞(但倚楼极目，时见栖鸦);《满庭芳》(晓色云开)正因有了昔日多情行乐，醉酒眠花的欢娱(多情，行乐处，珠钿翠盖，玉辔红缨)，才见今朝酒阑人散、凭栏自悼的感伤(凭栏久，疏烟淡日，寂寞下芜城)。

可以说，秦观在驱遣语言造境方面取得了空前的成就。

他原本就有一枝天才的“春风词笔”，又加之善于对前代和同代词人的语言成果进行吸收借鉴，因而在词境，特别是“有我之境”的表现和创造上显示了杰出的才能，对后来的李清照和周邦彦产生了深远的影响。

就拿写愁来说，在秦观的笔下，抽象的愁已被赋予了各种形象的生命，如有流动的愁(便作春江都是泪，流不尽，许多愁);有飘落的愁(自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁);有生长的愁(恨如芳草，萋萋划尽还生);还有浩瀚无边的愁(春去也，飞红万点愁如海)……到了李清照手里，愁有了更加丰富、深刻和细腻的表达，不能不说是秦观导其先路。