表演教学中的案头工作刍议

表演教学中的案头工作刍议
【摘要】学生在经历了两年的学习过程中，已经掌握了一些创作方法和表演技巧，但对于毕业实习剧目的接触还是第一次，一定要抓住他们的第一次的“新鲜感”，把与剧本的“第一次”认识生动起来，让学生轻松而又愉快的迈出第一步。

【关键词】表演教学案头工作毕业实习
一、在“动感”中解读剧本品味人物，以“游戏”诱发对剧中人物的兴趣
1人的认识过程与演员的认识过程
瑞士著名的心理学家让·皮亚杰是发生认识论创始人，认识心理学是20世纪50年代中期在西方兴起的一种心理学思潮，20世纪70年代成为西方心理学的一个主要研究方向，它研究人的高级心理过程，主要是认识过程。

如注意、知觉、表象、记忆、思维和语言等，这种高级的心理过程刚好是作为演员去认识角色的全部过程。

演员在第一次接触剧本的时候，就应该打开自己的有机天性，听从自己的直觉，象一个未懂事的孩子一样，去认识剧本，认识剧本中的那些朋友(人物)，去感动所发生的事情，去感受在事件的纠葛中人物内心的变化。

如何挖掘调动人的本能和直觉，是我们的表演艺术应该关注的。

我们教师在带领教学生阅读剧本时，应要求演员打开自己的三感五官，运用想象的力量，去阅读，去品味，在一种没有规则，没有约束的状态下逐渐的走进剧本。

在最初的阶段，教师要求学生用本能和直觉，来主导自己，一切都顺应着自己自然本能的感觉，而这种本能的感觉又是原发于角色的，看似矛盾其实是有机的，一切的开始都在一个大的规定情境下制约着就是“剧本”，它会指引着教师和学生在它的轨迹上去充分的发挥，展开想象，碰击着灵感，人的本能和直觉所产生的反应是引发真实热情的自发行为的钥匙，作为一个演员，要把身心情感上接受到的刺激和外部形体上的反应融合在一起，接受的刺激有多少就应该反应出多少，要避免把直觉感受和情感表达两者截然的分开。

独立阅读与课堂听阅读一定不要分开，一定要用练习打破“有意识”的阅读。

因为意识过早的进入学生的大脑会掩盖其他更加重要的创作途径和细致的处理方法。

应该完全尊重演员的情绪和直觉的敏感性，以他的想象和下意识领悟的敏感性。

以他对作者所创作出来的人物命运易受刺激性为基础的下意识创作途径和处理方法，学生应该受到教师的保护。

引导他们按自己个人的趣味，按自己的方式，按自己的个性，去揣摩、感觉、吃透剧本，不要把厚重的历史背景及时代背景，主题思想、现实意义、什么剧家的风格等这些东西压在学生的大脑里，不要让学生有意识的去分析这些，而这些提示剧本内涵的东西应该放在课堂上，由教师带领着从练习中去提炼。

因表演艺术是演人，不是去演什么主题思想，只有把人搞懂，人物可以活生生的确定起来的时候，自然就会明了。

2在剧本规定情境下，以“游戏”的方式展开创作想象
美国的薇奥拉·斯浪琳在《创造性的体验》一文中说“由于没有局外的权威把自己的要求强加给学生，告诉他们要做些什么，什么时候做和怎样做……做游戏的人由于没有人需要自己去取悦和满足，所以就把可以放进去的全部力量直接集中在问题上，并学习他所要学习的东西。

”
“游戏”是可以放松人僵硬的肢体的，让创作想象活跃起来，因此把“游戏”作为切入的手段是很有帮助的。

另外这个创作集体还有它的特殊性，由于本科的教学在三年级的时候要进行一次分班，除了本年级的学生重组以外，从高职还升本上了几名同学，在学习过程中，避免不了的会出现问题。

根本就没有合作过的同学可能要面临去演对手戏，生活中熟悉，但在合作上却是那么的陌生。

而且从来也没有过全班同学共同完成一部作品的经验，创作集体的概念还处在模糊期，那种“陌生”和紧张是隐藏在每一位同学心里的，在创作上出现了缩手缩脚的毛病，对老师的依赖性变的很强。

有的同学甚至放弃了自己的创作个性，变成了“听话”的孩子。

认为只要把台词记住，其他的事情就听老师的安排吧。

对于这样的问题不及时的进行解决势必影响演员的创造，“游戏”练习有效的打破了这种“陌生”与“紧张”。

同时让学生产生兴趣的同时思维也变的敏捷了，自身的创作个性得以充分的发挥。

在我们表演教学的领域里，不能够忽视学生创作个性的发展，不能以自己的感受和想象来代替学生的思考与发现，也要避免他们“偷懒”，需要在阅读剧本之初也能严格的按照行动三要素的要求来做，也就是“读什么”、“为什么读”和“怎么读”。

如果说通过“游戏”练习可以释放学生的创作热情，那么“游戏”练习还可以让学生对剧本的规定情境，情节等诸多方面产生兴趣。

例如：在排练《图兰朵》的时候，由于时代背景交待的不是很清楚，于是全体同学共同从剧本中找出一些细节，来最终确定我们演出时的服装样式。

当确定了之后就展开了服装、道具练习。

同学们自己从服装室借来衣服，按照人物关系来选择服装及道具。

服装及道具是人物最直观的外在形象。

通过服装、道具可以看出人物的身份、地位、年龄等等，它也同样会制约着你的行为方式。

教师可以为学生出一些命题“游戏”，在这样的“游戏”中就可以充分的发挥他们的想象，然后再加入和服装、道具相吻合的语言，可以不用考虑剧本的台词，让他们更自由的发挥。

老师一定要安排好每一个“游戏”练习，可以是双人的、多人的，也可以是集体的。

他们各自自由的选择人物，确定身份，查找资料，了解当时的人会使用什么样的工具，会做什么样事情，言谈举止的习惯等。

踏踏实实的展开艺术创作想象，一幅幅生活的场景就会浮现在这群学生的面前，老师在此时一定要适当的提醒他们在生活的气氛之余还有剧本的规定情境的制约。

教师在明确了全剧最初的情节与气氛之后，就一定要带领同学逐渐的去完成。

不可轻易的放过组织生活的机会，必须去组织当前的任务，也必须细致的去完成它。

“要在所有这些大大小小的任务和动作里去寻找小的或大的形体真实。

只要你们一感觉到这种真实，马上便会自然而然的对你们的形体动作的真实性产生小的或大的信念。

而信念在我们的创作中就是情感和它的直觉体验的一种最后的动力，刺激的诱饵，有了信念，你们马上就会感觉到你们的任务和动作已经变成了真实的、生动的、恰当的和有效的了。

由于这些任务和动作，就形成了不断的线。

但主要的是，要彻底相信几个任务和动作，哪怕就是最小的任务和动作也行。

”
“游戏”练习还可以发展到人物关系练习上，关系不是说出来的，是剧本中交待的事实。

但这种关系也是要靠具体的形体行动体现出来的，杀人的事实已经摆在大家面前，学生开始组织各种人物关系，对此事件展开议论和评述，有的人会站在公主的角度，有的人会站在可怜的王子的角度，议论的很激烈。

在议论中，事实与事件清楚了，渐渐的所有同学开始走进了剧本。

二、在“感悟”中剖析事件挖掘行动，以“讲述”调动对主要事件的思考
感悟在辞海里的解释是“受到感动而醒悟，《后汉书·丁鸿传》；“鸿感悟，垂涕叹息”。

演员的感动源于对剧本的深刻认识，方能领悟其中的秘密。

而感动是在感觉到了的基础上产生的。

人对客观事物的认识是从感觉上得来的。

1什么是感觉
列宁说：“不通过感觉，我们就不能知道事物的人和形式，也不能知道运动的人和形式。

”“感觉”意味认识，也意味着反映。

“感觉”在表演艺术领域里的解释，与心理学家的解释道理是一样的，所不同的在于前者是随意的。

因为客观事物的发展是未知的，人的认识和反映，随着客观事物的变化而变化。

只有在时过境迁之后，经过回顾，记忆才能意识到当时的心理——形体自我感觉，而舞台上角色在规定情境中的所作所为，演员是已知的，是不随意的，并且是熟知的。

演员在把作品呈现给观众之前，就应主观有意识地先捕捉到正确的心理——形体自我感觉，并在和同台演员相互影响共同创作过程中加以深化。

这种正确的心理——形体自我感觉，一定是建立在正确的心理依据上的。

在认识剧本之后，学生对自己所要扮演的角色已经产生了强烈的兴趣。

但当他们开始要用台词进行排练时，会发现台词的背后缺少必要的依据，他们往往处在极度的理性分析上，构思和设计着人物的远景，并且想当然的对事实、事件进行议论，其结果就是理论越丰富，行动就越苍白，无从下手。

第一次认识剧本的兴奋也开始减退，单纯的围坐在一起讨论，对于表演创作是不够的。

斯坦尼斯拉夫斯基曾指出：“演员案头研究角色时头脑里产生的关于行动的概念，与他和对手或者其他舞台对象作生动的交流时实现的对行动的实感之间，存在重大的区别。

后一种情况，不仅演员的心理，甚至感觉器官、身体肌肉，她整个的精神和形体天性都参加进去。

演员处于剧中人物的处境之中，处于舞台事件的最中心，不仅用这种方法认识剧本，而且在剧本的情境中认识自己。

”
如何让学生体会到剧中人物的处境?有效的方法是进行“讲述”。

通过“讲述”的方式来确定“自己”是事件的制造者?还是牵连者。

如同法庭陈述一样，一个事件，有多种解释，那是因为人物所站立的角度不同，这样可以让每一位演员都参
与进来，去讲述事件的全过程，在讲述的过程中调动学生去思考，可以有效地去挖掘行动，更好的为演员“做什么”、“为什么做”、“怎么做”，找到有利的依据，置身于剧中人物的生活情境中，以自己的名义在这些生活情境中行动，规定情境不应是静止的，要流动的。

2以客观的角度诉说事实与事件
学生对剧本初次的认识，也就是一个读者的认识，不管这种认识是深层次还是肤浅的，都是宝贵的，因为是站在客观的角度，所以大家把更想要知道的事情都摆出来，为什么会是这样的结果?甚至可以把最荒诞的可能都设想出来，所有人在课下把自己最想知道的写出来，课堂上提出来，问题被提的最多的可以列为重点，展开讨论，因为这些一定是未来观众们想要明白的，也就是未来大家在创作时要重点解决的，问题的先行可以引起大家的思考。

3以“角色”的身份来讲述事实、事件
这个环节很重要。

在学生中选择一个评述人，就是提示剧本内容的人，然后从剧本的开始讲起，每一位牵涉的人物都要去讲述，以“我”的名义展开，把剧本中的事件、矛盾冲突、人物形象等复杂的相互作用讲述出来，为了理解剧本的思想，应当探索这个剧本的冲突的主要结扣。

因此每位陈述的同学就像上了审判席，必须回答：”我是谁”、“我做些什么”、“我为什么做这些”，剧本里究竟发生一些什么事件?其中主要事件是怎么样的?确定主要事件之后，这就是充分认识整个剧本，理解基本的戏剧冲突，即明确了贯穿行动与反贯穿行动的矛盾冲突，达到认识最高任务，即进行解决矛盾冲突时所要达到的最终的思想和创作目的。

通过讲述学生们就很清楚的认识到角色在剧中的位置。

明确了自己要解决的方向，无论是主动的还是被动的，都被卷了进来。

矛盾冲突是推动情节发展的动力，矛盾冲突的主要趋向，能帮助确定最主要的事件。

三、在“受动”中开启并碰撞演员与角色的情感契合，以音乐疏通演员的创作灵感
1什么是情感和情绪
情感：对外界刺激肯定或否定的心理反映，如喜欢、愤怒、悲伤、恐惧、爱慕、厌恶等。

情绪：人从事某种活动时产生的兴奋心理状态。

从心理学的角度来说，情感或情绪是发生在人体本身的一种物质运动的过程；客观事物作用于人脑，“由刺激引起的大脑皮层的神经过程，把兴奋传到皮层下中枢，引起皮层下中枢的活动，发出传出神经冲动，引起内脏器官和腺体等活动的变化，以及通过躯体神经引起骨骼肌的相应活动。

同时，内脏、腺体和骨骼肌等效应器的活动变化又发出传入神经冲动，从皮层下中枢反馈到大脑皮层，并与皮层中正在进行的活动相结合。

由此产生复杂的情绪和情感。

”
“情感”和“情绪”，在我们平时的生活中，是两个很熟悉的词。

它们两个好像离的很近，而且也并不陌生。

因为我们总会真切的体会到和意会到，他们无时无刻不在你的身边，悲欢离合、喜怒哀乐，哭也泪是泣也泪，这都是日常生活中情绪与情感的具体表现，但如果真正的在理论的认识上，往往很难说清楚。

但是作为演员，我们通常所说的“体验”绝不是去体验大脑皮层的神经过程。

而是体验由它所引起的肌肉变化。

因为演员这个职业的特点在于是先从体验开始的，也就是当你受到感动时，要迅速的发现和感受到你的声音或你的形体发生了什么样的变化。

当你感受到以后，人的情感和情绪一定会通过某种外化的动作、语言或表情传达出来的。

那么这种可以外化传达出来的动作、语言、表情就是演员必须要锤炼的一种心理技巧。

在认识剧本的初期，学生也很清楚不要用自己的情感来代替角色的情感，但是当他们遇到激情戏或大段独白的时候，往往会出现“失控”的现象。

他们会很容易的被大段大段的台词所吸引，个人的情感很快的站了上风。

他们沉醉在台词里面，有时还真的很难分清是演员自己情感还是角色自身的情感。

在这个时候，作为教师既要保护他们的创作热情，又要给予正确的引导，此时先暂时不要对学生的眼泪或是激动做出什么反映，而是要不停的向他提出角色在此时的行动任务是什么?想办法把他的注意力转移到人物的行动上来。

渐渐的就会把他从个人的情感上拉回到角色的情感上来。

当他把注意力放在人物的行动上时，也就自然而然的会忘掉曾经一度让他着迷的大段独白或是激情戏了。

而是塌实的在人物的行动中去创造真实的舞台情感。

2把角色的心灵嫁到演员的心灵上
既然要通过有意识地心理技术来创造，那就会有解决的方法。

演员怎样在自身激发所需要的情感体验呢?斯坦尼斯拉夫斯基对这个问题是这样回答的：“不要等待感情，而是要立即行动!感情会在行动的过程中自行到来的。

”演员是通过行动来塑造人物形象的，抓行动也是获得角色情感最正常的手段，只在搞清楚角色此时此刻的行动目的，以及规定情境，坚决地去执行角色的任务，情感自然而然就会到来。

但也有这样的情况，角色的行动目的，规定情境，人物关系等等都是很清楚的情况下。

演员的表演还是干瘪的。

所以在教学中如何启发学生掌握情感、情绪的创作，就一定要在毕业实习剧目中回到一年级的情绪记忆训练中去。

特别是在碰到激情戏和独白的时候，要把激情戏和独白的段落单独拿出来，和学生一起进行研究、分析和解决。

演员要调动视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉。

同时也必须学会去相信自己的肌肉记忆的感知反映。

在实际生活中，我们就是这么做出种种行为反应。

都常常不知道自己为什么会以这种方式来作出反应。

剧本中的人物也是一样。

“他们”通常也不知道自己为什么会做出那些身体上和情绪上的反应。

但是，扮演这些角色的演员却要对此了然于心。

种种这些反应的过程能使演员们以一种自由创作的状态处于当时的情境之中，而不是等各种动机的来源和理由。

由身体的肌肉记忆而激发出想象力。

在此，我想特别的谈一下，音乐对听觉的刺激。

而做用于演员创作时的一些有效方法。

“移情”，在艺术创作中，经常被提到。

一个演员即是创作材料，也是创作者，最后也是创作的成品。

这就是常说的表演艺术的特性“三位一体”。

演员既是创作者，也是创作材料，还是创作的成品。

如果一个演员在扮演一个角色之前，认识剧本之时便能与角色的命运或情感有过类似的经历，这对于一个演员来说将是无比幸运的事情。

但并不是所有的人都会这么幸运的。

在创作过程中就需从自己身上找到接近角色心灵的创作材料。

创造以有机天性和自然体验的规律为基础的舞台形象。

只有在创作时最大限度地利用演员自身的资质这一条件下才有可能。

这些资质可以使舞台形象具有生气和独特性。

“把角色的心灵嫁接到演员的心灵上。

”
碰触人心灵最为直接的一种方式就是用音乐，当我们听到一首老歌，眼前便生出很多的故事。

会很容易记起某个人，某段经历，又比如我们听到佛教的音乐。

会很容易的展开想象，有如亲身踏进神殿之感……音乐是很好的一种碰触心灵的手段。

在教学过程中，教师要利用音乐来开掘学生的想象力。

3音乐心理学
音乐心理学是用心理学的方法及理论，研究音乐与人的各种心理现象的相互关系并探寻其规律的学科。

表演学科所研究的当然不会像心理学那么复杂，但他们之间有共通性，比如音乐记忆、音乐与情感的关系。

音乐的感知、认识等，这些与表演有很紧密的联系。

演员要学会善于利用音乐调动情感和情绪。

我们班在排演《无常·女吊》这个小剧场剧目时，学生就很难进入剧本。

虽然他们熟读了鲁迅的作品，也研究了那时的历史背景，但还是无法去理解和表现那一段生活，特别是主人公的独白又很多。

学生很难一下子调动起自身的情感，创作激情也有所削减，这种情况下很难创造出感人的舞台情感。

针对这样的问题，我们后来从音乐入手，刺激他们的感知，从听觉入手勾起他们对那个年代的记忆，因为有些记忆是他们在书中或是老电影里面曾经看到过的。

每一个时代都会有代表这个时代的音乐作品，每一批特定的人群都会有他自己的音乐。

音乐作品是最富有时代特点和时代精神的，从中体现着人们的精神面貌。

寻找时代音乐作品，研究作品里的内涵，感受时代人物的精神面貌，这一系列的工作是在教师的带领下进行的，于是学生的创作思路就慢慢的打开了。

后来用音乐还进行了独白的训练。

因为学生在处理大段独白的时候，急于把所有的台词全背下来，每一个人都知道这是独自展示的机会，所以劲儿用的就比较大，都期待着泪水夺眶而出，这样的结果会导致表演情绪。

丢掉了对“我在什么情境下”、“为什么有这样的一段话…‘我的目的是什么”这样一些问题的思考。

在这种情况下，对于创作者来说身心必然不是活跃的，他们必然会为了眼泪而用
尽自己所有的力量，精神必然是紧张的。

等待泪水是一件多么艰难的事情啊。

为了放松他们的精神，首先要求他们不要去记台词，台词不是背下来的，它是流出来的。

是那时那刻，人物想要说的话。

所以在开始的阶段，要学会在音乐中去倾听角色的内心，音乐作为外界的传媒，用音乐去接触角色的心灵。

要想办法不让学生说出台词，如果想说就用小小的声音，讲给每一个人听，演员不要急于去表现人物的内心，要学会倾听角色的内心，读懂角色的情感，才能把握角色的情绪，最后才可能展现角色的心声。