论王士禛画论对高凤翰人物画的影响

贵州大学学报 艺术版㊀第３３卷㊀总第１１０期㊀２０１９年第２期
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㊀美术学
收稿日期:２０１９－０２－１７
作者简介:付晓璐ꎬ渤海大学艺术学院美术学硕士研究生ꎬ研究方向:美术历史和理论ꎮ
论王士禛画论对高凤翰人物画的影响
付晓璐
(渤海大学艺术学院ꎬ辽宁锦州㊀１２１０１３)
摘㊀要:文章根据王士禛 诗画二者ꎬ其致一也 这一理论ꎬ考察王士禛 神韵说 在画论中的表现ꎬ发现其画论具有 兴会神到 的创作状态㊁自发随心的创作体验㊁塑造主体特征与内在精神的创作方法ꎮ通过叙述高凤翰对王士禛的尊崇程度ꎬ从而探讨王士禛画论对高凤翰人物画创作思想的影响ꎬ即体现于 神贵象外领 神不在形在其意 墨韵即画韵 三个方面ꎮ在此基础上ꎬ进一步挖掘高凤翰人物画的艺术内涵与价值ꎮ关键词:王士禛ꎻ神韵说ꎻ高凤翰ꎻ人物画
中图分类号:Ｊ２０５㊀㊀文献标识码:Ａ㊀㊀文章编号:１６７１－４４４Ｘ(２０１９)０２－００５７－０６国际ＤＯＩ编码:１０.１５９５８/ｊ.ｃｎｋｉ.ｇｄｘｂｙｓｂ.２０１９.０２.０１０
㊀㊀王士禛作为清初山东地区的文学引领者之一ꎬ对同在山东的高凤翰产生了巨大的影响ꎮ据«九朝新语»记载: 高凤翰少时曾受渔洋山人知许为弟子ꎬ未及上谒而山人归道ꎬ山遗命令拜墓前称私淑门人ꎬ故南邨集中有拜渔洋墓诗ꎮ [１]在高凤翰所作的«拜先师渔洋公画像»等诗文中亦可见得ꎬ其本人对王士禛所追求的审美理想十分推崇ꎮ 王士禛更是从南宗画对神似㊁神韵的追求中得到启发ꎬ认为画理可通之于诗理ꎮ [２]身为私淑门人ꎬ高凤翰数十年来始终不遗余力地学习王士禛的文艺理论ꎬ这也直接影响到此后高凤翰对于人物画的创作理念与艺术追求ꎮ
㊀㊀一㊁王士禛 神韵说 在画论中的表现
神韵说 虽为王士禛诗论首旨ꎬ但 神韵 一词ꎬ
早在南齐画论与元代诗论中就已出现ꎮ南齐时ꎬ谢赫首用其论画ꎬ«古画品录»中记: 神韵力气ꎬ不逮前贤ꎮ精微细谨ꎬ有过往哲ꎮ [３]这里的 神韵 是指品
评人物画时应注意其风神㊁韵致ꎮ«宋书 王敬弘传»中ꎬ 神韵 首次用于评价历史人物: 敬弘神韵冲简ꎬ识宇标峻ꎮ [４]现代学者蒋寅则在«王渔洋 神韵 概念溯源»一文中论证 神韵 早在元代倪瓒«跋赵松雪诗稿»中就已用于诗文批评ꎬ而非胡应麟首用 神韵 论诗之说ꎮ此外ꎬ蒋寅还提到 神韵的这种意涵到明代已基本定型ꎬ在明代中叶胡直的诗论中我们已能看到较成熟的理论概括ꎮ [５]
直至清初ꎬ 神韵说 才由王士禛发展为一套系统的诗学理论ꎮ青年时期ꎬ王士禛以 神韵 为核心的诗学观念就已初步形成ꎬ«琅琊二子近诗合选»中写道: 贻上尝贻予论诗书ꎬ谓诗以神韵为第一义ꎬ审格谐音ꎬ犹其后起者耳ꎮ [６]这里是说他的论诗以神韵为首旨ꎬ其他才学则次之ꎮ而 神韵 真正成熟的标志则于«唐贤三昧集»中得以显现ꎬ由于«唐贤三昧集»多选以田园山水为题材的短篇七言诗ꎬ而主要特征就是 清远 ꎬ因此王士禛以 神韵 为宗旨所编选
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的«唐贤三昧集»在选用 清远 为特征的田园山水诗后ꎬ 清远 自然而然就成为了 神韵说 的核心ꎮ同时ꎬ王士禛在«池北偶谈»中对 清远 有相关阐释:
汾阳孔文谷天胤云:诗以达性ꎬ然须清远为尚ꎮ薛西原论诗ꎬ独取谢康乐㊁王摩诘㊁孟浩然㊁韦应物ꎬ言 白云抱幽石ꎬ绿筱媚清涟 ꎬ清也ꎻ 表灵物莫赏ꎬ蕴真谁为传 ꎬ远也ꎻ 何必丝与竹ꎬ山水有清音 ꎬ 景仄鸣禽集ꎬ水木湛清华 ꎬ清远兼之也ꎬ总其妙在神韵矣ꎮ 神韵二字ꎬ予向论诗首为学人拈出ꎬ不知先见于此ꎮ[７]４３０
可以看出ꎬ王士禛对薛西原之论十分赞同ꎬ虽然 清 远 在此分别进行阐释ꎬ但强调最终结果是要将二者兼之ꎬ才能达到 神韵 的理想境界ꎮ所谓 清 ꎬ可以看作是对景物的描写ꎬ 白云抱幽石ꎬ绿筱媚清涟 表明描绘的景物想要具备 神韵 ꎬ就必须做到自然生动而非刻意生硬ꎬ清新典雅而非晦涩复杂ꎮ所谓 远 ꎬ是诗人想要展现的高远情怀ꎬ意图抒发自己的真情实感ꎬ 从根本上说它是一种创造态度ꎬ要求作者把生活放到远离自己的空间点上去进行观照ꎮ
[８]
当 清远 合二为一时ꎬ景物的描绘与诗人高
远情怀的展现则具更高层次的审美内涵ꎮ学者蒋寅对 神韵 的美学特征进行过阐释ꎬ即 呈示动机的偶然性㊁呈示方式的直观性㊁呈示对象的瞬间性㊁呈示特征的模糊性 ꎮ
[９]
诗人在艺术创作中虽是偶然的ꎬ但是
由于不必刻意营造意境ꎬ从而能直接表现自我对于所见所闻的真实态度ꎬ读者对此也能直接感受ꎮ景物的描绘即使不够精致入微ꎬ但是由于诗人从第一感觉出发并直抒胸臆ꎬ于是诗文所传达出的 神韵 既独具个性又极具感性ꎮ因此ꎬ 清远 在王士禛的 神韵说 中需要独立理解ꎬ也需要整体分析ꎮ
康雍时期的文学理论与绘画思想相互影响ꎬ在«中国绘画思想史»一书中ꎬ邓乔彬先生认为更多的则是文学思想影响绘画思想ꎬ如清初南宗画派在风格方面最易与王士禛所倡的 神韵 诗相通ꎮ同时学者蒋寅也谈道 学界通常认为诗学中的 神韵 概念移植于画论ꎬ并深受绘画美学观念的影响ꎬ就现有文献看这样的推论大致是不错的ꎮ [５]«带经堂诗话»记: 诗与画二者ꎬ事虽不相谋ꎬ而其致一也ꎮ [１０]此处 致 指的是诗学与绘画的思想情致ꎮ又«古夫于亭杂记»记: 此虽论画ꎬ实诗文之妙诀ꎮ读史书㊁汉书ꎬ须具此识力ꎬ始得其精义所在ꎮ [１１]１１－１２这里是说论画
与论诗ꎬ都需要抓住对象的主要特征进行塑造与思考ꎮ可见ꎬ绘画与文学对于王士禛而言ꎬ二者不仅在创作方法上大抵相同ꎬ在思想情致方面也应是相通的ꎮ虽然王士禛并无绘画作品ꎬ但作为文人ꎬ王士禛本身就具有极高的文化素养ꎬ常与当时的书画家有所往来ꎬ自然对书画有所涉猎ꎮ遗憾的是ꎬ王士禛并未有相关专著ꎬ而是在其文学专著中进行绘画观念的阐述ꎮ因此ꎬ本文将从 兴会神到 的创作状态㊁自发随心的创作体验㊁把握主要特征突显内在精神为出发点ꎬ探讨王士禛的绘画思想ꎮ
王士禛论画ꎬ首先主张 兴会神到 的创作状态ꎬ这与其诗论包含 方式的直观性 与 对象的瞬间性 这类审美特征相关ꎮ«池北偶谈»记: 世谓王右丞画雪中芭蕉ꎬ其诗亦然ꎮ如 九江枫树几回青ꎬ一片扬州五湖白 ꎬ下连用兰陵镇㊁富春郭㊁石头城诸地名ꎬ皆寥远不相属ꎮ大抵古人诗画ꎬ只取兴会神到ꎬ若刻舟缘木求之ꎬ失其指矣ꎮ [７]９８因王维将雪中的芭蕉树画得生机勃勃ꎬ引起世人争议ꎬ所以«袁安卧雪图»又被后人称为«雪中芭蕉»ꎮ王士禛将诗画相提并论ꎬ以王维的画作与诗歌为例ꎬ指出二者在艺术创作时ꎬ一方面不应局限于世人的固定印象中ꎬ例如雪中的芭蕉树依然可以根据自己的瞬间感受而描绘得翠绿茁壮㊁生机盎然ꎬ再如诗中的地名也不必描绘出准确的位置ꎮ另一方面ꎬ创作不应局限于外在形象刻画ꎬ而是从创作者的直观角度与真情实感出发ꎬ将瞬时感受进行刻画ꎬ由此就可以达到 兴会神到 的创作状态ꎬ同时这也形成了 重神轻形 的艺术效果ꎮ
王士禛论画还十分注重 逸品 ꎬ这是由于他的诗论追求自然简洁㊁传神写意的描绘ꎮ 逸品 也称 逸格 ꎬ北宋黄休复的«益州名画录»中的 逸格 被这样定义: 画之逸格ꎬ最难其俦ꎮ拙规矩于方圆ꎬ鄙精研于彩绘ꎬ笔简形具ꎬ得之自然ꎬ莫可楷模ꎬ出于意表ꎮ [１２]这种主张同以诗画并论ꎬ分别在«分甘余话»与«香祖笔记»中有所传达: 诗至此ꎬ色相俱空ꎮ正如羚羊挂角ꎬ无迹可求ꎮ画家所谓逸品是也ꎮ [１１]３ 羚羊挂角ꎬ无迹可求 始于严羽的«沧浪诗话»ꎬ而王士禛诗论主要得自严羽ꎬ将诗论中的 无迹可求 与画论中的 逸品 等同ꎬ可以看出 逸品 在王士禛画论中的重要位置ꎮ又言: 郭忠恕画山水ꎬ入逸品ꎬ乃工界画斯足异耳ꎮ论诗文当以是推之ꎮ 史记ꎬ如郭忠恕画天外数峰ꎬ略有笔墨ꎬ然而使人见而心服者ꎬ在笔墨之外也ꎮ [１１]１１由此可知ꎬ王士禛主张 逸品 ꎬ最
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使其信服的是笔墨之外的 意 ꎮ与王士禛的诗论结合来看ꎬ 逸品 在其画论中应是自发性的体验ꎬ创作主体进行随心自然地刻画ꎬ不拘泥于形迹ꎬ笔墨简洁而清奇ꎬ创作对象继而就会具备超脱世俗的气韵ꎮ
此外ꎬ王士禛时常关注人物画论ꎬ对主体某一特征的精准刻画极为看重ꎮ通过这种创作方法ꎬ可以体现出人物的内在精神ꎬ塑造人物之 神韵 ꎮ«古夫于亭杂录»记:
吴道子画钟馗ꎬ手捉一鬼ꎮ以右手第二指抉鬼眼ꎬ时称神妙ꎮ或以进蜀主孟昶ꎬ甚爱重之ꎮ一日ꎬ召黄荃ꎮ谓曰:若以拇指搯鬼眼更有力ꎬ试改之ꎮ荃请归ꎬ数日ꎬ看之不足ꎬ以绢素别画一钟馗ꎬ如昶旨ꎬ并吴本进纳ꎮ昶问之ꎮ对曰:道子所画ꎬ一身气力㊁色貌ꎬ俱在第二指ꎬ不在拇指ꎮ今荃所画ꎬ一身气力㊁意思倂在拇指ꎬ是以不敢辄改ꎮ此虽论画ꎬ实诗文之妙诀ꎮ读史记㊁汉书ꎬ须具此识力ꎬ始得其精义所在ꎮ[１１]１１－１２
王士禛认为吴道子画钟馗以第二指抉鬼眼为其特征ꎬ这种形象塑造是其神妙所在ꎬ也是不容改变的ꎮ对于人物画而言ꎬ所谓神妙ꎬ不仅指整体外在形象的准确度ꎬ还要求精准把握对象的某一特征ꎬ以表现人物的内在精神ꎮ西汉刘安曾在«淮南子 说林训»中记: 画西施之面美而不可说ꎬ规孟贲之目ꎬ大而不可畏ꎬ君形者亡矣ꎮ
[１３]
当画作只集中于对象外在形象
的描绘时ꎬ主体的神韵就会消亡ꎮ以王士禛诗学的方法论来看ꎬ吴道子画钟馗虽然不够全面ꎬ对捉鬼的情景再现也只是加以概括ꎬ但是这种形象塑造独具个性ꎬ灵敏地捕捉到对象的突出特征ꎬ抓住了钟馗威猛浩然的精神力量ꎬ从而创造出典型形象ꎬ达到 传神 的艺术效果ꎮ这种创作方法不仅可以针对画论ꎬ还可以用于诗文创作与阅读古籍中ꎮ画家具有精确地把握创作对象特征的辨识能力ꎬ塑造对象的内在精神ꎬ是人物画创作方法的要义之一ꎮ正所谓 凡物得天地之气以成者ꎬ莫不各有其神ꎬ欲以笔墨肖之ꎮ当不惟其形ꎬ惟其神也ꎮ
[１４]
综上ꎬ王士禛 神韵说 在其画论思想中得以延伸与拓展ꎬ主要源于王士禛对于传神的看重ꎮ虽然诗画是两种截然不同的艺术形式ꎬ但最终所传达的思想内涵互为相通ꎮ因此王士禛以 神韵 为纽带ꎬ把 清远 思想运用在画论之中ꎬ以瞬时的感受表现 兴会神到 的创作状态ꎬ以自发随心的刻画进行创作体验ꎬ
以塑造主体特征及内在精神为创作方法ꎬ最终达到 传神 的艺术效果ꎮ王士禛采用同一方法论ꎬ对不同的艺术形式进行解读ꎬ最终呈现出文艺领域的丰富性与全面性ꎬ为此后的文艺发展提供了重要的指导与参考ꎮ
㊀㊀二、王士禛画论对高凤翰人物画的影响
高凤翰一生尊王士禛为师ꎬ在王士禛去世后持续进行祭拜活动ꎬ从未间断ꎮ«拜先师渔洋公画像»一诗中ꎬ高凤翰写道: 绝代有伟人ꎬ平生笃梦想ꎮ时从冰雪文ꎬ刻划拟形状ꎮ不得登其堂ꎬ十年拜遗像ꎮ [１５]可知ꎬ高凤翰对王士禛的尊崇显而易见ꎮ
但更加值得注意的是ꎬ王士禛的画论对高凤翰绘画产生了影响ꎮ首先ꎬ在«芭蕉竹石图»中ꎬ高凤翰有题: 余于画法ꎬ得吾石丈者十六七ꎮ石丈生平所作得意画ꎬ为吾所得者又十二三ꎮ [１６]文中 石丈 即王启磊ꎬ为王士禛族子ꎬ学者庄素娥在«高凤翰绘画研究»中阐述王启磊作画经常受王士禛的 神韵 指点ꎬ且极为赞赏ꎬ十分切合王士禛的论画品味ꎮ由上文题跋中可见ꎬ高凤翰说自己的画法有六七分多师法王启磊ꎬ而王启磊又常受王士禛指点ꎮ由此可见ꎬ即使由于王士禛离世无法亲自教授高凤翰ꎬ但在与其族子王启磊的交往中ꎬ王士禛的绘画思想通过王启磊的传播不断对高凤翰的创作产生着影响ꎮ其次ꎬ这种影响还体现在高凤翰对王士禛人物肖像的模仿方面ꎮ乾隆三年ꎬ汪廷恺曾为高凤翰作«南阜山人戴笠图»(图１)ꎬ而此前禹之鼎也曾为王士禛绘过一幅«渔洋山人戴笠图»(图２)ꎬ两幅肖像皆刊于自己的诗集首页ꎮ
从主题上看ꎬ暂且以为这是偶然性的关系ꎮ但事实上ꎬ«渔洋山人戴笠图»与«南阜山人戴笠图»皆以正面半身ꎬ头戴笠帽ꎬ以手捋须为姿态ꎬ二者形象十分相似ꎮ除此之外ꎬ王士禛一生有三十多幅肖像ꎬ为其门生或友人所绘ꎬ以此塑造自己的文化形象ꎮ同时ꎬ高凤翰也有二十多幅肖像ꎬ但是不同的是除门生友人所绘外ꎬ还有自画像和合作肖像ꎬ这种绘制系列肖像的行为在当时是极为罕见的ꎬ二人在肖像绘制方面应不是巧合ꎮ由此进一步论证ꎬ高凤翰是在有意识地模仿王士禛ꎮ但高凤翰并不是一味地模仿ꎬ而是将王士禛的画论思想加以变通ꎬ结合自己的绘画思想与实际创作ꎬ实现对其人物画的 传神写照 ꎮ
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图１㊀汪廷恺«南阜山人戴笠图»㊀１７３８
年
图２㊀禹之鼎«渔洋山人戴笠图»㊀１７００年
高凤翰针对人物写真ꎬ明确提出 神贵象外领 的观点ꎬ十分强调 取神 的方法ꎮ«题田轮长橘屋读书图写意小照»一诗中ꎬ有言: 形骸不足论ꎬ神贵象外领ꎮ [１５]首先以宏观的视角理解 象 ꎬ即 有形可见之物ꎮ [１７]１２卷:３８４９在此高凤翰明显将 神 与 形 拉开距离ꎬ并且提出 取神 之法为 象外 的领悟ꎮ在«得树轩秋意图»题跋中ꎬ高凤翰又言: 凤翰左手略为伯阳翁象外写照ꎬ不在皮相也ꎮ [１８]２１３再次阐释了他对于外在形象的轻视ꎬ甚至是不屑ꎮ虽然没有提到 神 ꎬ也没有提到 形 ꎬ却以 写照不在皮相 充分表达了自己对于 传神 的理解ꎮ既然 神 不在外形的塑造ꎬ那么就始于内在的精神力量ꎮ对于这一点ꎬ王士禛在其画论中提出的 兴会神到 与之相符ꎬ二者皆以 重神 为要旨ꎬ强调不能将主体塑造局限于外形之中ꎬ真正 传神 之处是内在的精神力量ꎮ但二者在审美体验上又是不同的ꎬ高凤翰的 象外领 实际上是王士禛 兴会 的一种变化与发展ꎬ不过最终都是在为 取神 服务ꎮ由此可见ꎬ高凤翰 神贵象外
领 的观点正是对于王士禛关于主体内在精神的重视与拓展
ꎮ
图３㊀高凤翰«自画像»㊀１７２７年
在雍正五年高凤翰所绘的«自画像»中(图３)ꎬ其本人塑造了自我饱满的精神世界ꎮ这时的高凤翰已到中年ꎬ仍未考取功名ꎬ满是困惑与迷茫ꎮ此图以对角线的形式ꎬ将画面视野逐步扩展ꎬ静谧悠远的布景使人物更像是一位幽深莫测的世外高人ꎮ高凤翰在题跋中以 云海孤鹤 自喻ꎬ而于画中并没有详细刻
画自己的外在形象ꎬ反而以一身白衣ꎬ将自己置身于悬崖峭壁之间ꎬ以渺小的身躯俯瞰茫茫云海ꎮ值得注意的是ꎬ高凤翰的情感在这里并不完全是困惑与迷茫ꎮ他将自己置于这一高度ꎬ不仅是基于画面的整体构图ꎬ还在于高凤翰身为家学深远的文人ꎬ骄傲与清远是其始终不可丢失的一种态度与心气ꎮ有学者指出ꎬ 这幅画是他自己的肖像ꎬ而这些是他自己选择的符号ꎬ也是文化上习见的符号ꎻ这样ꎬ人物形象所处其间的远景ꎬ其所拥有的力量加倍地具有说服力ꎬ仿佛画家在绘画行为中发现了某种东西ꎬ这种东西现在将其紧紧包住ꎮ [１９]在这幅«自画像»中ꎬ包围着高凤翰的 某种东西 即自我的精神世界ꎬ这种力量支撑着他不断前进ꎬ不惧未来ꎬ终于四十六岁时走上仕途之路ꎮ
其次ꎬ高凤翰主张 神不在形在其意 ꎬ着重表情的描绘ꎮ«传神歌赠金殿衡»中写道: 千古解人惟坡老ꎬ就灯摹影妙入神ꎮ神不在形在其意ꎬ最是须眉关生气ꎮ眉后三纹颊上毫ꎬ斜飞眼缬双颧高ꎮ必有奇情具别解ꎬ妙笔始许图人豪ꎮ不然皮相无生死ꎬ纵使极
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工一匠耳ꎮ世上纷纷刻画多ꎬ木雕泥塑亡其理ꎮ [１５]此处 形 指整体的外在形象ꎬ 意 指神情的描绘ꎬ而非志向或精神的意思ꎮ这种推测是源于 千古解人惟坡老 ꎬ 坡老 即苏轼ꎬ在苏轼«传神记»中记: 凡人意思ꎬ各有所在ꎬ或在眉目ꎬ或在鼻口ꎮ虎头云: 颊上加三毛ꎬ觉精采殊胜 ꎮ则此人意思盖在须颊间也ꎮ
[１７]７卷:６４１
高凤翰的 最是须眉关生气 眉后三纹
颊上毫 等句ꎬ正是与苏轼的 此人意思盖在须颊间也 遥相呼应ꎮ而王士禛论吴道子画钟馗时ꎬ就提出突出主体特征ꎬ才能体现人物的内在精神ꎮ虽引用苏轼的相关论点ꎬ但高凤翰着重对 须眉 间的表情刻画与王士禛对于主体某一特征的关注ꎬ其实在本质上是相同的ꎮ由此进一步论证了高凤翰 神不在形在其意 这一理论很大程度上是受王士禛画论的影响ꎬ并且将之具体化
ꎮ
图４㊀高凤翰ꎬ黄钰«西亭诗思图»(局部)㊀１７３４年
在实际创作中ꎬ高凤翰也将 意 的刻画运用在«西亭诗思图»中(图４)ꎮ这是高凤翰于雍正十二年与黄钰合作的自画像ꎬ此图以乡间小路为背景ꎬ将本人置于静谧浪漫的诗意情景ꎮ高凤翰身着白衣ꎬ手持竹竿ꎬ头戴笠帽ꎬ面部丰满ꎬ长须多髯ꎬ双目炯炯有神ꎮ高凤翰自题道: 颇忆西亭路ꎬ寻诗踏雨回ꎮ断云犹在竹ꎬ湿草半垂台ꎮ白袷山中适ꎬ清怀物外开ꎮ桐阴兼石气ꎬ吹绿上衣来ꎮ
[１８]１３５
这里描述他追忆过去ꎬ寻诗
于西亭小路间的故事ꎮ此时的高凤翰正任职泰州监掣ꎬ前程似锦ꎮ高凤翰肖像中的表情被刻画得实为微妙ꎬ喜形于色ꎬ却又神情自若ꎮ可以看出ꎬ这时高凤翰处于极为轻松愉悦的生活状态ꎮ恰到好处的表情刻
画ꎬ不仅是画家对于 神不在形在其意 的实践ꎬ还能使欣赏者切身体会到创作对象的真情实感ꎮ
此外ꎬ高凤翰人物写真直指 墨韵即画韵 ꎬ认为 墨韵 即为画面的 性情神气 ꎬ并以此为 取韵 之法ꎮ«曹素功墨引»记:
文章之具ꎬ常百其品ꎬ而必以韵为贵ꎮ书不韵则吏牍ꎬ画不韵则院工ꎮ 墨以烟煤为肌骨ꎬ以胶漆为血脉ꎬ以光泽为肌彩ꎬ而实以韵为性情神气者也ꎮ尝见古人画图ꎬ结墨成彩ꎬ潇洒淡滃ꎬ皆具生气ꎮ 凡其蕴藉含姿ꎬ淡宕滉漾而弄馀妍者ꎮ墨之韵皆画之韵也ꎮ[１５]
此处高凤翰从文㊁书㊁画三方面ꎬ强调 韵 的高度ꎮ对于 性情神气 ꎬ部分学者已对此做出详细解释ꎬ如裴瑞欣在«中国绘画美学中的风格观研究»中提出: 中国绘画美学在使用 性情 的时候ꎬ很多时候并没有哲学层面的深度辨析ꎬ大多是一般意义上使用的ꎬ指画家的个性ꎮ [２０]且提到«芥舟学画编»中也以 气 通过精神力气指代主体的生命感ꎮ因此ꎬ 墨实以韵为性情神气者也 就可理解呈 墨韵 即为创作对象个性与精神的塑造ꎬ而 取韵 的方法则从笔墨入手ꎬ逐步推进ꎬ以此增强画面的层次感ꎬ淡墨与浓墨形成鲜明的对比ꎬ丰富主体的气质精神ꎬ从而突出主体的生命力ꎮ在王士禛的画论中ꎬ也对墨的运用进行过阐述ꎬ他认为笔墨简洁清奇才能使主体具备超脱世俗的气韵ꎮ虽然与高凤翰认为的 结墨成彩ꎬ潇洒淡滃 不同ꎬ但二者皆是通过不同方式的墨色呈现画面的 神韵 ꎮ从这一角度来看ꎬ王士禛画论在墨的使用方面也影响着高凤翰对于人物画的理解ꎮ
在晚年的«自画像»中(图５)ꎬ高凤翰就以浓墨淡染的方式刻画自己的衣着ꎮ与之前的人物画不同的是ꎬ一方面高凤翰不再将主体置于以山林为主的大背景之中ꎬ而是安排在室内的某一角落ꎬ坐于席ꎬ倚于墙ꎬ布景极为简洁ꎬ甚至可以看作毫无布景ꎻ另一方面ꎬ以往高凤翰绘人物多着白衣ꎬ而在此图中却身穿玄衣ꎬ浓墨晕之ꎬ淡墨染之ꎬ与白裤形成鲜明对比ꎮ对于这种刻画ꎬ或许与其此时的心境有关ꎮ这时的高凤翰时常与龙溪和尚参禅悟道ꎬ即使饱受病痛的折磨ꎬ却以积极乐观的心态对待生活ꎮ人物神情平和安详ꎬ心无旁骛ꎬ玄衣的刻画层层叠染ꎬ使病弱中的高凤翰依旧展现出顽强的生命力ꎬ显露出从容淡定的精神气质ꎮ由此可以看出ꎬ其晚年所绘的«自画像»是高凤
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翰对 墨韵即画韵 这一理论的实践体验
ꎮ
图５㊀高凤翰«自画像»(局部)㊀１７４１年
综上ꎬ高凤翰人物画的理论与创作深受王士禛画论影响ꎮ一是高凤翰因 兴会神到 的启发ꎬ从而采用 神贵象外领 的方法ꎬ捕捉人物的内在精神ꎻ二是高凤翰从提倡突出对象特征出发ꎬ以 神不在形在其意 ꎬ着重针对表情的刻画ꎬ展现人物的瞬时情感ꎻ三是经王士禛 笔简形具ꎬ得之自然 的引导ꎬ高凤翰得 墨韵即画韵 ꎬ采用浓墨淡染的方式ꎬ塑造人物的个性与气质ꎮ在此基础上ꎬ高凤翰人物画从技法到审美内涵ꎬ无一不获得丰富与发展ꎮ
㊀㊀结㊀语
人物画相较于山水画和花鸟画ꎬ更为直接地展现主体对象所处的社会面貌ꎮ文士在中国历史进程中是至关重要的思想文化传承者ꎬ在清代的人物画中也是被反复运用的形象和题材ꎬ而高凤翰与王士禛正是其中的一员ꎮ正是受王士禛影响ꎬ高凤翰才会不断地进行人物肖像创作ꎬ塑造着清远隐逸的文士形象ꎬ这种形象同时也体现着社会风尚的变迁ꎮ
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