开声13法

开声十三法声乐艺术是一门科学，凡属科学的东西就必定有它的规律性：形似音是根据中国古音韵十三辙推算出来的，它出自唱词的尾音，因为每个字都属于十三道大辙，比如：“江阳辙”阳字的尾音是“昂”字，而昂字里还有另一个音的存在，这个音就是形似音，这样唱昂字时，必须同时唱“形似音”，也就是两个音同时唱，而且要以“形似音”为主，声音才会畅通无阻，声音可以推出去，拉回来，运用非常自如。

如果昂字里面不加“形似音”，声音不厚立不起来，而且一推声音就会扣死，有气也用不上，声带处在“封闭式”。

所以声音绝对不会通，有的演员在演唱时声音总不开，自己也很着急，但不知毛病出自何处不懂得一个声音里还有另一个声音存在；有的演员在唱时声音很好，都是已经运用了“形似音”也就是“双声”，但他们是感性的，没有上升到理性认识。

虽然声音很好，但不知是怎么发出来的，反复性很大。

最轻者，也是会感到昨天演唱时这个音很好，今天怎么有点不舒服，以此反反复复闹得演员一生当中，对嗓子非常谨慎，恐怕出现什么毛病，觉得嗓子非常难以对付，严重者已成心病。

“形似音”目前在声乐界里还没有发现在众多的音乐专家当中，各有各的说法，但是都没有一针见血的说到病根上，学生在接受他们这种既“抽象”又含糊不清的理论时，理解相当慢，有的学生即便是摸到方法，也不一定是教师教的。

“形似音”就不一样了，他很容易被演唱者接受。

因为它有具体的东西，它可以指清楚演员在演唱时为什么不行，哪个音不通，哪个音通，为什么不通，应该怎么唱，用字或音把这个音标出来，标的非常细致，这样演员在接受时目标清楚，知道自己应该怎么唱，以哪个点为主，哪个点为辅，思维清楚也就好练，进度也就明显了。

“形似音”在世界上诞生了多少个世纪，现在已无从考证。

我本人只是到现在才发现它，能发现它就是一个非常大的收获，因为到目前还没有谁发现了它的存在。

“形似音”已经存在了那么多年，为什么文艺史记上没有记载，到现在仍然是个迷。

从京剧的唱腔上分析“形似音”太多了，多得离开了它你就无法使你的声音好起来。

虽然“形似音”到处都是，但是非常难发现，就在你眼前的东西，而你却视而不见。

“形似音”在过去京剧的老唱片里，已经明显的表现出来，有的演员运用的很绝妙，这说明“形似音”在没有京剧以前的什么时期就已经存在了，由于没有记载至今使后来人对这种东西总认为是个迷，随时捉弄演员，好多演员包括非常有成就的艺术家都对它束手无策，听之认之，久而久之就得出一个荒谬的结论：“今天嗓子不在家，老天爷不赏饭”等等。

如何把“形似音”唱好呢？“形似音”贯穿整个唱腔当中，它随着字的辙口变化而变化，也就是一个字，是一种辙口。

辙口不一样，“形似音”也不一样。

就是同一辙口里，由于字不一样其归音也不一样，有时一个辙口里，就有几种归音。

也就是用几种“形似音”来演唱，“形似音”在拖长音时，作用更重要，因为它起着主导作用，使你的嗓子不会发涩，自然就会省力气，声音是松弛的，音色也就更美。

怎样识别声音通了没有呢？最主要的要听他唱了“形似音”没有，“形似音”唱通了，声音自然就通了。

在练习唱腔时，如果你的声音没通，先别唱字的归音，先把这个字的“形似音”唱通，然后加上字的归音，但一点都不能影响刚才所唱的“形似音”的音量，影响了就是不对。

加进字的归音后，声音应该比刚才演唱的“形似音”更响，这才算正确，否则就是没有唱好“形似音”，在加进字的归音时，有的演唱者，觉得字音有点模糊，似是非是的感觉；不象说话时吐字那么清楚，这就说明你演唱得很对，本来舞台上演唱的字就和日常生活中的字不一样，这就叫做“艺术字”。

“形似音”在唱腔当中如何使用在把“形似音”用作唱腔当中音与音之间的“过渡音”，也就是“转折音”时，要灵活掌握，不要死搬硬套，千篇一律，要跟椐你所演唱字头的音量相对称，有时可以打点，有时可以小点，还有时很小，必要时可以把它唱的“若有若无，似是非是”的样子。

一句话，就是要根据唱腔的感情变化灵活运用，不要把它看成是僵死的东西。

中国以前的一些艺术家当中，就有人把“形似音”运用得不好，造成怪腔怪调，有的后来人还把他说成是一派，这真是天大的笑话。

您如果愿意学，认为他好听这也无碍大局，但必须指出这是错误的东西，和流派不能相提并论。

不管是哪个流派，没有一家是以怪腔怪调起家的，当然这些流派各家都有自己的特点，但他们共同的特点是两个字“悦耳”。

当今通俗歌曲中个别的摇滚歌手的音色，不就是当年威震上海的艺术大师--周信芳的再现吗，周信芳和所有老生的味道都不一样，但他确实非常好听。

所以说，音色不能单调，这就和树林中的鸟一样，不能都一样，也不可能都一样，这才是大自然。

虽然周信芳和别人不一样，但他在唱腔中的“形似音”和“靠音字”的用法，却和别的老生名家一样，他把“形似音”，“靠音字”运用的相当好，只有自己音色和别人不一样，这就形成了--麒派艺术。

“形似音”与字的归音是相互制约的在唱字的拖长音时，必须使用“形似音”，它能制约字的归音无法扣死，保证字的归音能强，能弱，运用自如。

它可以使演员的境界水平得到充分的发挥，“形似音”在汉字当中也是一个字，如果在唱词当中出现“形似音”的字时，那它的“形似音”就是本字的归音，也就是“闭声字”。

因为，它能使“开声字”不至于跑掉，起着扣着“开声字”的作用。

因为“形似音”都是“开声字”，而本字归音是“闭声字”，“形似音”是“开声字”，喉部处于开声状态是松弛的，字音易跑，本字归音喉部处于“关闭式”容易扣死，所以在演唱时，它们之间是相互制约的，谁也离不开谁。

无论中国的戏曲，歌曲，还是外国歌曲，谁也离不开“靠音字”和“形似音”，如果你把“形似音”真正搞通，就是不懂外语，你也能清楚的辨别出演唱者的声音是否通，不管哪个国家的戏曲或歌曲，都是以声音为主的，他们发出来的声音按中国的十三道辙来套用，完全可以把他们的声音按十三道辙清楚，准确的归类，那他的声音好坏也就明显可见了（这仅指“形似音”而言）。

“形似音”是汉字归音的“靠音字”与十三道辙是紧密联系的，“靠音字”和“形似音”是没有国界的，虽然国际上语言文字各异，但就发出来的音韵世界上全是一样的，哪国没有阿音，依音等等。

“靠音字”和“形似音”是任何一位好的演唱家必须具备的，越是在演唱上达到高峰者，证明他们已经运用了“靠音字”和“形似音”但他们不一定清楚是怎么回事罢了。

因为他们并没有上升到理性认识，“靠音字”和“形似音”这两点来讲，“形似音”比“靠音字”就更难于发现，有的“靠音字”在演唱当中，可以着实的唱出来；有的是似是非是的唱出来，在听觉上可以发现较快。

而“形似音”就不一样了，它是汉字归音字的“开声字”不能着实的唱出来，一般演唱者是难于发现的，这就是演唱者之迷。

有的演唱者虽已到达高峰，但后来一下子又不行了的原因所在。

因为他们没有上升到理性认识，当成宗旨，所以后来导致急剧滑坡无有“回天之力”，“靠音字”和“形似音”在演唱当中贯穿整个唱腔当中，没有它你的嗓子条件再好，境界再高，也无法使你的嗓音得到充分的发挥，一辈子也登不上高峰；就是登上高峰者，也有掉下来的，再也爬不起来。

“形似音”是根据中国古音韵十三道辙来定的，十三道辙基本把所有的字分成十三大类，而个别的辙口里又有小的出入，同属一个辙口，归音就有四种之多。

所以“形似音”也要跟着变化，使用一种“形似音”是万万不行的，需要灵活运用。

在十三辙的范围里，绝大部分的辙口，也就是归音，都能用汉字来标出它的“形似音”是什么字。

但也有的辙口归音的“形似音”用汉字无法标出来，因为在汉字里没有这种字，只能讲，不能写。

中国近代音韵家--赵元任就曾经说过：“反切语”，是说的不是写的，有了附加音的规则，无论遇到要说的字，他的反切就脱口而出。

跟韵书反切取易认字，注难认字的用义迥然不同。

因此，虽然文字的反切都是有字的，而“反切语”的“反切字”往往就碰到没有字的“反切音”。

所以说要想把十三到辙里的所有归音用文字标出来，是决对不行的，只能通过录音来解决。

开声十三法是我用了将近三十年的时间，才研究出来的。

一个音里面有两个音，就是说一个音由两个音组成。

任何一个音都是这样（包括半音），这是我多年来的研究得出的结论，千真万却，准确无误。

凡是演唱的东西，都有两个法，也就是两个第一。

演唱者在两个法都没有解决的情况下，开声法是第一要解决的。

声音开不了，怎么演唱？这就和经商一样，你要先有本钱。

开声解决了，演唱方法就上升为第一，因为它是控制中心。

艺术境界的好坏，直接影响歌唱者的水平高低，如果开声解决好，那么演唱方法永远是第一位的。

两个法都是高水平的，才是完整的歌唱艺术家。

缺一不可，两者的关系是一分为二，是两家。

但在演唱起来又合二为一，是一家。

两个方法都好的情况下，它们之间能互补，使演唱者如鱼得水。

到了自由王国。

如果有其中的一个方法没有得到解决，或没有解决好，演唱起来它们又互不帮忙。

所以绝对不能把两个法混为一谈，混为一谈是极其错误的。

在演唱方面：一个好的歌唱艺术家，他会随着时代的变化而自然变化，不是强变。

一个不变的艺术，是僵死的艺术，没有生命力。

发声方法是永远不变的，变了就会走向反面。

有几个音感觉不好，很可能就会起连锁反应。

严重者用不了一年就会使你自动退出舞台，很难东山再起。

这可不是危言耸听。

京剧界的老前辈，鼎鼎大名的老生名家--余叔岩，在他同时期的，还有几位艺术家，都是这样变化的。

变化的无可挽回，过早的退出舞台，令人惋惜。

讲个小故事，一个农夫在田里到处挖，想挖到自己想找的金子，挖了很多年。

终于有一天，突然挖到了一大块金子。

从此以后，农夫便富有了。

如果把这个农夫换成歌唱家，就不一样了，歌唱家虽然刻苦磨练也得到了金嗓子，但他有时在不知不觉中，就把它丢了。

而且怎么丢的，都不知道。

原因是他不知道怎么得来的，没有上升到理性认识。

想不丢也不容易，越是极其聪明，对艺术精益求精的艺术家，越容易得此病症。

开声十三法，虽是个很好的开声方法，它能使众多的演唱者都能得到很大提高；但它不能使所有的演唱者，都能成为极有成就的歌唱家。

因为演员之间条件有差异，差异各不一样。

因为歌唱家是有条件的，各种条件具备，才能达到。

大多数人永远也成不了歌唱家，几十年出一两个真才识学的歌唱家，也是正常范围。

哪能三天两头的出歌唱家呢？出多了，自然有假。

十三法尤其对歌唱水平极高的艺术家和在学校里正在学习歌唱，而且是极具条件的学生最有用处。

对艺术家，十三法能有效的防止歌唱家的演唱水平走下坡路，延长演唱的艺术寿命，使其不能过早的退出舞台。

对学生而言，它能使那些有条件的学生，而且将来能成气候的学生，不会因为开不了声而半途而废。

发声这个东西，你悟出道理，它就在你眼前，悟不出道理，犹如大海捞针，难上加难。

多明戈在上海的演出，在某种程度上，可能就是在发音方法上出了问题。

很可能他在发音方法上，没有明确的宗旨，没有上升到理性认识。