21世纪李渔戏曲理论内外部研究综述(2000-2018)
李渔及《闲情偶寄》研究综述
李渔及《闲情偶寄》研究综述作者：张婧庞瑞东来源：《现代语文(学术综合)》2015年第09期摘要：李渔的《闲情偶寄》自问世以来便备受关注。
其中《词曲部》《演习部》及《声容部》的某些章节谈及戏曲理论，精细独到，见解深刻，具有深远影响。
本文主要介绍李渔的生平事迹、《闲情偶寄》的版本情况及其研究的历史与现状，从《闲情偶寄》的曲论部分出发，结合其产生的时代环境和作者特殊的生活经历，为挖掘李渔在戏曲理论方面的独到贡献奠定基础。
关键词：李渔《闲情偶寄》曲论李渔（1611—1680），字笠鸿，号笠翁。
初名仙侣，字谪凡，号天徒。
作品中使用的别号，有伊园主人、湖上笠翁、随庵主人、笠道人、觉道人、觉世稗官。
宗谱尊称“佳九公”。
文坛亦有称“李十郎”者。
（单锦珩《李渔年谱》）李渔祖籍浙江兰溪，渔之父辈均系平民，仅伯父如椿为“冠带医生”，渔自谓“襁褓识字”，“乳发未燥”即随伯父登“大人之门”（伯父在江苏如皋行医）。
良好的家庭环境使青少年时期的李渔能不为生计担忧，安心地学习“诗书六艺”，自称“年及髫龄”即能作诗。
大约在崇祯八年（1635）前后李渔赴金华府应童子试。
浙江提学副使许豸对之颇为赏识，“独以五经见拔”，并四处为之扬誉：“取试卷灾梨，另为一帙，每按一部，辄以示人曰‘吾于婺州得一五经童子，讵非仅事！’……”（《笠翁文集》卷二《春及堂诗跋》）童子试的成功初步展露了李渔的才华，也大大增进了其入仕之心，自此至明亡期间李渔在金华府庠专攻举业。
崇祯十二年（1639）夏，赴省城杭州应乡试，落榜。
崇祯十五年（1642），李渔再应乡试，中途闻警折返。
满腹诗书的李渔终因身逢乱世而与科举无缘。
作为平民的李渔，自幼便有和市民接触的机会，这对他以后的文学创作也有影响。
李渔大约自崇祯十七年（1644）前后起，回乡避乱于山中，随着其父的病故，他的生活日渐困顿，逐渐走上了卖文为生的道路。
在出售伊山别业后，约顺治七年（1650）举家迁徙杭州，为生计而漂泊。
浅析李渔的戏剧和小说理论
浅析李渔的戏剧和小说理论摘要：李渔是清初著名的戏曲作家、戏曲理论家和小说家，在戏曲和小说创作上颇有成就，其戏曲理论在中国戏曲理论史上占据了一个极为重要的位置。
在这里，将重点阐释他的戏剧和小说理论。
关键词：李渔戏剧理论小说理论戏剧理论李渔是我国文学史、戏曲史、戏曲理论史上的一个杰出人才，一生著述颇丰，其著作涉及诗、词、文、赋、小说、戏曲、戏曲理论等方面，且样样精通，而戏曲理论之集大成者《闲情偶寄》更是扬名海内外。
他的戏曲理论主要见于《闲情偶寄》“词曲部”、“演习部”以及“声容部”之一部分。
李渔从明代剧作家远离舞台使剧本成为案头之作中发现弊病，开始注重与观众的互动性和舞台效果，重视研究戏曲的演习工作。
因此，李渔在戏曲的艺术形式和演唱技巧上，有了很大的发展和创新。
独树一帜的戏剧风格使他在当时戏曲界一举成名，可谓是“北里南曲之中，无不知李十郎者”。
李渔从他自身体味的艺术规律出发，确立了以“登场”为目的，以“主脑”为核心，以创新为动力，以“针线紧密”、“文情专一”为要求的结构原则。
在这个原则指导下，李渔创造出以“奇意”为灵魂，以“一人一事”为枢纽，以“奇事”、“奇情”为表现，众多人物网式联系，多条线索交叉叙事，格局场景异彩纷呈的独特艺术结构。
同时，李渔比前人更熟练、巧妙地运用了“血脉相连”法、“郑五歇后”法、偶然巧合法、错认误会法和双重游戏法等多种结构技法，大大增强了其戏剧结构的生动性和影响力。
李渔能成为清代首屈一指的“当行”曲家，并创造出“为一朝之冠”的结构艺术，主要原因在于他既有“顺性、顺情、顺世”的自适人生观，又存在“卖赋以糊其口”的生计需要，以及他生长在一个戏剧艺术空前繁荣的时代。
李渔把握了戏曲艺术舞台性特点，深知“优人搬弄之三昧”，并以这一根本特色的把握为基础，形成了独具特色的戏剧美学体系，系统论述了从剧本到舞台演出的一系列特殊规律。
李渔的戏剧理论乃小说家的戏剧理论，“非奇不传”、“非新不传”的戏剧观是李渔戏剧理论的核心。
浅析李渔戏曲理论
浅析李渔戏曲理论作者：张闯来源：《新一代》2018年第11期摘要：本文主要研究清初戏曲界的一个重要任务李渔的戏曲理论，他本人是戏曲理论研究中一位非常重要的人，它的理论主要写在《闲情偶寄》里，包括《词曲部》、《声容部》以及《演习部》。
在闲情偶寄这本书中，重点记录了李渔对戏曲的独到见解和自己的独特理论，为后世带来了很多的启发，通过研究找到李渔戏曲理论中值得当代戏曲学习和吸收的内容，为当代戏曲开辟一条新的道路。
关键词：李渔；戏曲理论；特点一、李渔《闲情偶寄》戏曲理论前言本文中所说《闲情偶寄》是李渔在清末明初时写的一部很有代表性的戏曲著作。
作者通过在日常戏曲中学习总结到的经验，以及自己对中国戏曲的理解写了这样一本书，就算在今天这本书也被世人称为有价值的戏曲名著，这本书不止对中国戏曲有着重要的意义，对中国戏曲的繁荣和发展也起到了重要作用。
在本文，我们将从两个方便解读李渔对中国戏曲的贡献。
首先，李渔所写的《闲情偶寄》中的一些戏曲理论，并不是凭空而来的新的见解，而是在结合自身的戏曲实践与前人的戏曲理论的资料的结合，在结合的基础上进行补充和完善。
他对中国戏曲从有到当时进行了一个系统化、理论化的完整结合并进行了系统的整理和收集。
其次，就是李渔的戏曲不仅局限于对以往理论的总结和整理，更突出的是他对戏曲的新构思、新理解促进了中国戏曲的发展。
他更加重视在中国戏曲中对语言、形象以及人物性格的整体塑造，因为李渔既是戏班的班主，又是戏曲的理论家，既有实际的舞台经验，又具备充分的戏曲功底，基于这种身份，他对一些戏曲在创作和演绎的过程中有很多的见解和感悟。
并且它的观点并不是完全的承袭前人，而是在一些理论中与前人不适合时代的一些观点相互对立。
二、李渔《闲情偶寄》戏曲理论特色在中国戏曲中李渔的《闲情偶寄》是一部相对完整的戏曲理论体系，它的戏曲理论结构严谨、条理清晰，更具有代表性。
他的书不落俗套，行文流畅并且体系严谨，条理清晰。
不再是以往的一些戏曲人的单一理论研究，涉及到的内容覆盖范围很广泛，既有戏曲编导，又有戏曲演绎，很值得戏曲在学习中借鉴。
李渔戏曲美学思想中剧本创作理论的解读
李渔戏曲美学思想中剧本创作理论的解读1. 引言1.1 李渔戏曲美学思想中剧本创作理论的解读李渔是明代诗人、戏曲家，他在戏曲美学思想中提出了许多关于剧本创作的理论，对中国戏曲文化产生了深远的影响。
本文将对李渔戏曲美学思想中剧本创作理论进行深入解读，从他的基本观点、剧本创作要求、人物塑造理论、现实主义创作观念以及情节构思等方面展开讨论，旨在揭示他在戏曲创作领域的独特贡献和思想内涵。
通过对李渔的理论进行分析和解读，我们可以更好地理解和把握中国戏曲文化的精髓，进一步推动中国传统戏曲文化的传承和发展，使之在当代文化语境中焕发出新的生机与活力。
李渔戏曲美学思想中剧本创作理论的解读不仅具有理论研究的意义，更对戏曲创作实践有着积极的启示和指导作用，有助于提升戏曲文化的艺术品质和内涵，促进中国传统文化的创新与发展。
2. 正文2.1 李渔戏曲美学思想的基本观点李渔认为戏曲作品应当具有丰富的想象力和感受力，能够引起观众的共鸣和情感共鸣。
他认为戏曲是一种艺术形式，应当兼顾传统和现代元素，不断创新和发展。
李渔强调戏曲作品应当具有独特的审美价值，通过精心构思的剧情、生动的人物形象和真实的情感表达，使观众在观赏中得到美的享受和审美愉悦。
李渔认为戏曲作品是艺术家对生活、人性和社会现象的深刻思考和表达，应当反映时代精神和人类命运的关怀，引发观众对世界的思考和思想的碰撞。
李渔戏曲美学思想的基本观点是以人为本，注重情感表达和审美体验，强调戏曲作品的价值在于其能够启发人们对生活和艺术的理解和感悟，对社会的思考和反思。
这些观点对于戏曲剧本创作理论的形成和发展具有重要的指导意义，也为戏曲艺术的传承和发展提供了有益的启示。
2.2 李渔对剧本创作的要求李渔认为剧本的结构应当严谨完整，情节紧凑连贯。
他强调剧本应当具有起承转合的结构，通过严谨的布局和合理的安排，使得观众在观看中能够引起情节的紧张和悬念，从而增加戏剧的吸引力和感染力。
李渔强调剧本的语言应当生动活泼，富有诗意和韵味。
李渔论剧（戏曲理论）
李渔论剧（戏曲理论）李渔论剧（戏曲理论）。
李渔《闲情偶寄》中的《词曲部》《演习部》体大思精，比较全面地涉及到编剧、导演、舞台演出、观众心理等许多方面的戏曲理论。
《词曲部》分结构、词采、音律、宾白、科诨、格局六部分；《演习部》分选剧、变调、授曲、教白、脱套五部分。
其中每部分又各有分论，就某一侧面详加阐发。
（1）结构第一。
李渔说：“填词首重音律，而予独先结构”。
他所说的‘结构”是指全剧的构思布局，把这个戏剧自身的关键问题放在首位，表明他对前人曲论注重音律文辞偏向进行了重大修正．他认为，戏曲不同于诗词古文，它是专为登场搬演故事的，所以，就要特别讲究结构。
在怎样组织结构上，李渔认为，应“戒讽刺”“立主脑”、“减头绪”、“脱窠臼”、“密针线”、“审虚实”。
等。
其中“立主脑”、“减头绪”，是说要突出主要矛盾，删除与情节无关或关系不大的繁芜枝节及“旁见侧出之情”。
“审虚实”讲艺术虚构问题；“戒讽刺”说不用戏剧作人身攻击；“脱窠臼”指情节及其安排上新颖不落俗套；“密针线”指情节结构上要前后照应，不出破绽等等，都是与结构结合起来阐述的。
有不少精彩之论。
（2）戏剧语言“贵浅显”“重机趣”、“戒浮泛”“忌填塞”。
“贵浅显”、“戒浮泛”是说戏剧语言应通俗和个性化；“重机趣”意为戏剧语言之间要有内部联系，要有人情味，趣味性，全剧要构成一个和谐的整体；忌填塞，要少用事用典。
李渔认为；“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深”，所以，戏剧语言应“话则本之街谈巷议，事则取其直说明言”。
（3）提高说白地位，使与曲词等同。
李渔说：“宾白一道，当与曲文等视。
”李渔认为：“曲之有白，犹经文之于传注；如栋梁之于榱桷；如肢体之于血脉”。
“常有因得一句好白而引起无限曲情，又有因填一首好词而生出无穷话柄者，是文与文自相触发。
”所以，李渔认为，不仅戏中宾白数量可增加，而且同曲文一样，要认真推敲，“声务铿锵”，“语求肖似”，“词别繁简”，“字分南北”、“文贵洁净”，“意取尖新”，“少用方言”，“时防漏孔”。
浅析李渔的戏剧和小说理论
浅析李渔的戏剧和小说理论浅析李渔的戏剧和小说理论浅析李渔的戏剧和小说理论摘要：李渔是清初著名的戏曲作家、戏曲理论家和小说家，在戏曲和小说创作上颇有成就，其戏曲理论在中国戏曲理论史上占据了一个极为重要的位置。
在这里，将重点阐释他的戏剧和小说理论。
关键词：李渔戏剧理论小说理论李渔是我国文学史、戏曲史、戏曲理论史上的一个杰出人才，一生著述颇丰，其著作涉及诗、词、文、赋、小说、戏曲、戏曲理论等方面，且样样精通，而戏曲理论之集大成者《闲情偶寄》更是扬名海内外。
他的戏曲理论主要见于《闲情偶寄》“词曲部”、“演习部”以及“声容部”之一部分。
李渔从明代剧作家远离舞台使剧本成为案头之作中发现弊病，开始注重与观众的互动性和舞台效果，重视研究戏曲的演习工作。
因此，李渔在戏曲的艺术形式和演唱技巧上，有了很大的发展和创新。
独树一帜的戏剧风格使他在当时戏曲界一举成名，可谓是“北里南曲之中，无不知李十郎者”。
李渔从他自身体味的艺术规律出发，确立了以“登场”为目的，以“主脑”为核心，以创新为动力，以“针线紧密”、“文情专一”为要求的结构原则。
在这个原则指导下，李渔创造出以“奇意”为灵魂，以“一人一事”为枢纽，以“奇事”、“奇情”为表现，众多人物网式联系，多条线索交叉叙事，格局场景异彩纷呈的独特艺术结构。
同时，李渔比前人更熟练、巧妙地运用了“血脉相连”法、“郑五歇后”法、偶然巧合法、错认误会法和双重游戏法等多种结构技法，大大增强了其戏剧结构的生动性和影响力。
李渔能成为清代首屈一指的“当行”曲家，并创造出“为一朝之冠”的结构艺术，主要原因在于他既有“顺性、顺情、顺世”的自适人生观，又存在“卖赋以糊其口”的生计需要，以及他生长在一个戏剧艺术空前繁荣的时代。
李渔把握了戏曲艺术舞台性特点，深知“优人搬弄之三昧”，并以这一根本特色的把握为基础，形成了独具特色的戏剧美学体系，系统论述了从剧本到舞台演出的一系列特殊规律。
李渔的戏剧理论乃小说家的戏剧理论，“非奇不传”、“非新不传”的戏剧观是李渔戏剧理论的核心。
李渔戏曲美学思想中剧本创作理论的解读
李渔戏曲美学思想中剧本创作理论的解读李渔是明朝晚期的戏曲家和评论家，他对戏曲美学思想作出了重要贡献。
在李渔的戏曲美学思想中，剧本创作理论占据了重要地位，他提出了创作剧本的基本原则和方法。
本文将对李渔戏曲美学思想中剧本创作理论进行解读。
李渔提出了“诚意”和“趣味”的原则。
他认为，剧本创作应以诚意为基础，即剧作家要有真挚的情感和真实的创作动机，才能创作出有血有肉、有灵魂的剧本。
李渔主张在创作中融入趣味元素，使剧本更易于引起观众的兴趣和共鸣。
他认为，趣味是剧本吸引观众的重要因素，只有将诚意和趣味相结合，才能创作出真正优秀的剧本。
李渔注重“情节”的构建。
他认为，好的剧本应具有丰富的情节，包括情感的起伏、冲突的激烈和情节的跌宕起伏等。
他倡导情节要具备逻辑性和连贯性，避免出现突兀和莫名其妙的情节转折，否则会使观众产生困惑和厌倦。
李渔还提出了情节的合理性原则，即情节要符合人物的性格和社会背景，不可随意安排，以保证整个剧本的合理性和可信度。
李渔还对剧本中的人物刻画进行了深入研究。
他主张人物塑造要根据剧本的主题和情节需求，创造出具有鲜明个性、丰满而复杂的人物形象。
他认为人物的形象要立体、真实，要体现出人性的复杂性和矛盾性，并能引起观众的共鸣和思考。
李渔还提出了人物的唯一性原则，即每个角色都应该有其独特的特点和性格，不可出现人物替代或重复的现象。
李渔对剧本的语言运用也给予了重要关注。
他认为剧本的语言要符合古代文学美的规范，注重妙语、含蓄和充满艺术感。
他强调剧本语言要避免生硬、粗糙和平淡的表达，以充分展示作者的才华和艺术修养。
李渔还主张在语言运用中融入音韵美和节奏感，以增强剧本的艺术感和表现力。
李渔戏曲美学思想中的剧本创作理论提出了诚意与趣味原则、情节构建原则、人物刻画原则和语言运用原则等，这些原则为戏曲剧本的创作提供了重要的指导和借鉴。
李渔的剧本创作理论对后世的戏曲创作产生了积极的影响，也为后来的剧本创作和戏曲研究提供了重要的理论依据。
李渔戏曲美学思想中剧本创作理论的解读
李渔戏曲美学思想中剧本创作理论的解读李渔是明代戏曲理论家、批评家，他的戏曲美学思想是中国戏曲理论中的重要组成部分。
在他的著作《陶庵梦忆》中，有关戏曲的部分，尤其是他对剧本创作理论的解读，对后世戏曲创作产生了重要影响。
本文将对李渔戏曲美学思想中剧本创作理论进行解读。
李渔在《陶庵梦忆》中指出，戏曲创作的关键在于情节的设置。
他认为，情节是戏曲的灵魂，是推动剧情发展的重要因素。
李渔强调情节应当合乎逻辑，具有必然性，而不应该是凭空捏造或矫揉造作的。
他提倡戏曲创作者应当注重对情节的推敲和追求，力求达到情理合一，使剧情更加真实可信。
李渔的这一观点对后世戏曲创作产生了深远的影响，引导着戏曲创作者在创作剧本时应当注重情节的合理性和逻辑性，力求使剧情更加吸引人、感人至深。
李渔还强调人物塑造在戏曲创作中的重要性。
他认为，戏曲中的人物形象应当栩栩如生，具有鲜明的个性特征，以便观众能够一眼辨认出来。
李渔认为，人物的塑造要符合现实生活中的人性，要具有情感、动机和行为上的逻辑性。
他鼓励戏曲创作者应当根据剧情需要，通过对人物形象的塑造，来推动剧情的发展。
这一观点对后世戏曲创作同样产生了重要影响，启发着戏曲创作者在创作剧本时应当注重人物形象的塑造，力求使人物形象更加生动鲜活，更具有观赏性和感染力。
李渔还对舞台表现形式和舞美提出了自己的见解。
他认为，舞台表现形式应当服务于剧情的需要，而不应该是为了炫技或者迎合观众的好奇心。
李渔提倡舞台表现形式应当符合戏曲的审美特点，既要追求真实感和艺术感，又要兼顾观赏效果。
他强调舞台表现形式要与剧情和人物相协调，以服务于整部戏曲的表现，要求创作者通过对舞台表现形式和舞美的运用，来增强戏曲的艺术效果和观赏性。
李渔的这一观点对后世戏曲创作同样产生了重要影响，启发着戏曲创作者在创作剧本时应注重舞台表现形式和舞美的运用，力求使戏曲更加生动有趣、艺术感染力十足。
李渔的戏曲美学思想中的剧本创作理论对后世戏曲创作产生了深远的影响，引导着戏曲创作者在创作剧本时应当注重情节的合理性和逻辑性，力求使人物形象更加生动鲜活，更具有观赏性和感染力，注重节奏和韵律的合理运用，力求使戏曲更动听动人，注重舞台表现形式和舞美的运用，力求使戏曲更加生动有趣、艺术感染力十足。
21 世纪李渔戏曲理论内外部研究综述(2000-2018)
21世纪李渔戏曲理论内外部研究综述(2000-2018)尹诗卉青海师范大学人文学院摘要：李渔是我国清初著名的戏曲理论家和戏曲、小说作家，被称为中国古典戏曲理论的集大成者。
本文通过对21世纪以来涉及李渔戏曲理论研究的论文、著作的主体内容进行分析，发现这时期的研究主要集中于李渔戏曲理论的内外部研究，并对新时期李渔戏曲理论内外部研究的呈现的特点和问题作分析。
关键词：21世纪；李渔戏曲理论；内外部研究特点与问题李渔是我国清初著名的戏曲理论家和戏曲、小说作家，被称为中国古典戏曲理论的集大成者。
李渔在总结前人的基础上，结合个人的创作实践，加以系统化、理论化，较为全面地论述了有关戏曲的文学本创作、舞台表演以及导演艺术等内容，形成了我国古代第一个完整的戏曲理论体系，主要见于《闲情偶寄》“词曲部”、“演习部”及“声容部”中。
一、21世纪李渔戏曲理论研究概况进入21世纪以来，学界借助新兴的研究法对李渔戏曲理论进行探讨。
在研究著作方面有综合性理论研究的徐保卫《李渔传》①，有从侧面不同角度对李渔及其戏曲理论作介绍、分析和评述的如郭绍虞《中国历代文论选》②、刘奇玉《古代戏曲创作理论与批评》③、张少康《中国文学理论批评史教程》④等多种版本的中国文学批评史和戏曲理论相关著作。
这期间发表涉及李渔戏曲理论研究的论文约300余篇，其中硕博学位论文共132篇。
本文通过对21世纪以来涉及李渔戏曲理论研究的学术论文、著作的主题内容进行分析，发现这时期的研究主要集中在两个方面，一是李渔戏曲理论自身因素的“内部研究”；二是李渔戏曲理论外在因素关系以及与其他学科之间的跨学科交叉式渗透的“外部研究”。
二、李渔戏曲理论的内部研究从李渔戏曲理论的内部研究看，李渔戏曲理论对当今戏曲创作、戏曲表演的发展和革新，具有积极的促进作用。
(一)戏曲创作理论1.“结构第一”是李渔戏曲创作理论的核心，研究内容最丰富，争议也最大，主要集中于对“结构”、“立主脑”两个范畴的理解上，而对两者的不同诠释，直接关系到对李渔戏曲创作理论的确切把握。
李渔态之戏曲美学内涵论析
李渔态之戏曲美学内涵论析摘要:李渔的戏曲美学在中国古典戏曲美学中占有重要地位。
他在《闲情偶寄》中首次提出”态”的问题,丰富和深化了古典戏曲的表演美学。
本文从态的特点、如何实现场上之态,以及态的美学意义等方面,对李渔态的戏曲美学内涵作了论析。
关键词:李渔态戏曲李渔的戏曲美学是中国古典戏曲美学的高峰。
近百年来,海内外李渔戏曲美学的研究,在编剧理论方面已取得了不少成果,但在表演理论方面,比较而言则重视不够。
特别是对其中有关”态”的论述,至今尚未引起足够注意。
或有学者涉及态的问题,也多从仪容美学着眼,很少把它视作一个重要的戏曲美学概念。
本文旨在参照李渔所论”闺中之态”,对态的戏曲美学内涵作一番梳理。
一李渔论态,主要集中在《闲情偶寄》声容部的”态度”和”歌舞”两款。
关于态的概念,李渔没有正面直接解说。
在谈到态的一种特殊形态——媚态时,李渔说,态”是物而非物、无形似有形”,是易于感知而难于言传的。
他感叹态是”从古及今,一件解说不来之事”。
为了使人意会其内涵,李渔举了两个例子,作为态的典型,其一例是避雨的故事。
春游遇雨,无数女子踉踉跄跄挤入亨中,而一位年三十许之缟衣少妇,独徘徊檐下;人皆狼狈抖擞衣衫,她却听其自然。
待雨止,众人急忙赶路,而她料想会有反复,迟疑稍后。
果不然,雨复作。
待众人匆匆返回时,她已先立亭中,但并无丝毫自喜骄人之色。
相反,见有人衣衫湿透,她即代为振衣。
李渔认为这就是态。
应该注意,李渔在”态度”一款中是混用态和媚态的。
其实,在李渔的戏曲美学中,态指一般意义上的态或场上之态,在仪容美学中,态则是媚态的简称,是态的特殊形式,但两者的基本内涵是统一的。
上述例子讲的虽是媚态,重点在媚而不在态,但略去李渔对媚的感性描述,态的基本内涵还是能够显露出来的。
首先,态与中国古典美学所谓的”神”相关,是人特有的神态、独特的精神面貌。
不同的人,由于先天禀赋后天教养不同,精神面貌往往迥异,在待人接物、言谈举止上自然表现出不同的态。
论李渔戏曲表演理论
歌 者之精 神 ， 皆施 于 无 用 之 地 ” 。因而 ， 剧 本 的
‘ ［ 文章编号］ １ ０ ０ ９ － ４ ７ ３ ３ （ ２ ０ １ ４ ） ０ １ ０ ０ ２ ７ — ０ ５
‘
李 渔 的《 闲情偶 寄 》 作 为 中 国古 代 戏 曲 理 论
的集 大成之 作 ， 在 继 承 前 人 以 “曲 ”为 本 位 的 演 唱理论 的基础 上 ， 又 对 这 一 理 论 进 行 了 以舞 台 表 演为 中心 的 整 体 建 构 。 以 “ 填词 之 设， 专 为 登 场” …等 理 论 ， 将 作 者 编剧 纳 入 舞 台表 演 理论 体 系之 中 ； 以“ 观 者 求精 ， 则 演者 不 敢 浪 习 ” …等 理
第３ ４卷
第１ 期
湖北师范学院学报（ 哲学社 会科学 版）
Ｊ ｏ ｕ ｎａ ｒ ｌ ｏ ｆ Ｈ ｕ ｂ ｅ ｉ Ｎ ｏ ｒ ｍ ａ ｌ Ｕ ｎ ｉ ｖ ｅ ｒ ｓ ｉ ｔ ｙ（ Ｐ ｈ ｉ ｌ ｏ ｓ ｏ ｐ ｈ ｙ ａ ｎ ｄ Ｓ ｏ ｃ ｉ ａ ｌ Ｓ ｃ ｉ ｅ ｎ ｃ ｅ ）
“ 选剧” 环 节 。如 果 “ 剧本 不 佳 ， 则 主人 之 心 血 ，
以取得 很 好 的舞 台演 出效 果 。为 此 ， 李 渔 提 出 “ 传 奇无 冷 热 ， 只怕不合人情” … 的 观 点 。 如 果
舞 台表 演 “ 能使人哭 ， 能使 人 笑 ， 能 使 人 怒 发 冲
冠， 能使人 惊 魂欲绝 ” …， 即 使 剧 情 的传 奇 色 彩 不
来， 选 剧之 道有二 ： “ 别 古今 ” 和“ 忌冷 热 ” 。 首先 ， 李 渔 从 演 员 培 养 的 角 度 提 出选 剧 要 “ 别古今 ” 。李 渔 认 为 “ 选剧 授歌童 ， 当 自古 本 始” ＿ １ ］ 。 因为 古 本 从 其 诞 生 之 时起 ， 流 传 已久 ， 其 表 演 的腔 调 、 动作 等 已在 观 者心 中定 型 ， 演 员 只 要 稍有谬 误 ， 便可识见。“ 且古本相传至今 ， 历 经 几许名 师 ， 传 有衣钵 ， 未 当而必 归于 当 ， 已精 而 益 求其精 ”。 因此 ， 演 员学 习古 本 ， 便 可 打 下 扎 实 的戏 曲表 演基 础 ， 从 而 少走 弯 路 。其 次 ， 李 渔 从 剧本情 节 内容 的 角度 提 出选 剧 要 “ 剂冷热 ” 。 所 谓“ 剂冷 热 ” 是 就 剧 本 的 剧 情 结 构 以 及 场 面 热 闹 与 平 静 的 基 调 进 行 适 当 调 节 而 言 的 。就 大 众
关于李渔的整体戏剧观念与其理论分析3000字符
关于李渔的整体戏剧观念与其理论分析摘要：李渔的出现，对于戏剧艺术是一个奇迹，掀起了中国古典戏剧理论的巅峰，从李渔开始，戏剧艺术开始融入中国理论建构之中。
本文从李渔整体戏剧观念的形成过程为起点，结合其理论的基本特征、文本创作、舞台搬演理论及观众认可度来分析李渔的整体戏剧观念与其理论，希望能对相关方面的研究者起到一定的帮助。
/1089546.html关键字：李渔；戏剧观；混凝土；施工要点；1、引言2、李渔整体戏剧观念的形成过程及其理论的基本特征（1）创作方式（2）创作追求（3）结构第一3、李渔的文本创作、舞台搬演理论及观众认可度（1）文本创作（2）舞台搬演理论（3）观众认可度4、结语参考文献内容摘要李渔是清初著名的戏剧理论家、作家和活动家，他的戏剧理论代表了中国古典戏剧理论的最高水平。
有关李渔戏剧理论的研究，在李渔研究中一直处于重中之重的地位。
本文从中国古典戏剧理论发展史的角度，结合李渔自身情况，探讨了其整体戏剧观念形成原因，揭示了其理论的基本特征，并以此为出发点，按照戏剧活动基本过程这一全新视角，对其戏剧理论进行了总体研究。
本文共分四章：第一章阐述了李渔整体戏剧观念的形成过程及其理论的基本特征。
中国古典戏剧艺术特别是戏剧理论的长期发展，为李渔戏剧理论的构建打下了坚实基础。
但由于对中国传统艺术形态的继承关系，“以曲为本位”的诗化戏剧理论长期占据统治地位；明中叶以后，大量文人的参与，在提高戏剧艺术和理论水平的同时，也使得创作中“案头化”的倾向日益严重。
明代万历年间，以汤显祖为代表的“临川派”和沈璟为代表的“吴江派”爆发了一场有关“情辞”和“音律”的大争论，影响深远。
“汤沈之争”以后到李渔之前的中国古典戏剧理论史，在一定程度上是“以曲为本位”戏剧理论和“案头化”创作理念相博弈的历史，但这两者都忽略了戏剧艺术的独特性质，使戏剧艺术的发展偏离了正常轨道。
李渔多年的戏剧活动特别是舞台搬演经历，使其深知‘优人搬弄之三昧’，积累了丰富的舞台经验，使其能从剧作家、舞台搬演者和观众等多维视角观照戏剧艺术，逐步形成了其整体戏剧观念，并在自觉构建戏剧理论的强烈要求下，通过对自身创作经验的辨证总结和前人理论的批判继承，创造性地提出了“填词之设，专为登场”和“设此种文字，借优人说法，与大众齐听”，回答了“戏剧是什么”的问题，并以此构建了戏剧文本创作理论(设此种文字)、舞台搬演理论(借优人说法)、观众接受理论(与大众齐听)所组成的相对完整的理论体系，把握了戏剧的一般特性和基本规律，将“以曲为本位”的理论传统和“案头化”的创作理念推向了以“舞台搬演”为核心的综合化戏剧理论。
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李渔戏曲_20世纪的李渔戏曲理论研究２０世纪的李渔戏曲理论研究魏中林谢遂联摘要李渔被称为中国古典戏曲理论的集大成者，有人目之为“曲中杜甫”。
本文分三个阶段回顾了本世纪７０多年的李渔曲论研究的发展轨迹，并从学界较关注的美学层次的观照、编剧结构论以及喜剧论三个方面进行梳理，力图较客观地把握本世纪李渔曲论研究的历史与现状。
在此基础上对２１世纪的李渔曲论研究略作前瞻。
关键词２０世纪李渔曲论研究文献标识码美学层次的观照编剧结构论喜剧论中图分类号１２０６．２文章编号１０００—８５６Ｘ（２００１）０４—０１６７—０５李渔是清初著名的戏曲作家、戏曲理论家和小说家，在戏曲和小说创作上颇有成就，其戏曲理论更以舞台实践性、系统性、开创性等特点，在中国戏曲理论史上占据了一个极为重要的位置。
李渔的戏曲理论主要见于《闲情偶寄》“词曲部”、“演习部”以及“声容部”之一部分。
后人把其中的“词曲部”、“演习部”独立刊行，名之为《李笠翁曲话》或《笠翁剧论》。
另外，其戏曲理论也散见于他的某些诗文，特别是《窥词管见》２２则。
批评史大纲》（开明书店１９４４年版）。
这一阶段大部分研究文章只是一般性概述评价，鲜有深入的专题探讨。
第二阶段是１９４９年至１９７８年，这一阶段对李渔曲论的研究有了一定程度的发展。
其间尽管没有出现研究专著，但据不完全统计，光是论文就有２０多篇。
这２０多篇论文绝大部分发表在１９５０年至１９６６年间，而１９６７年至１９７７年基本上是一片空白。
论文中影响较大的有：陈多《试谈李笠翁的写剧理论》（上、下篇），分别载于《剧本》１９５７年第７期和第９期；高宇《李笠翁关于戏曲导演的学说》，载１９６２年１０月１３日《文汇报》；陈赓平《论李渔对中国戏曲理论的贡献》，载２０世纪的李渔曲论研究，开始于２０年代，至今已有７０多年的历史。
为方便起见，笔者试图分为三个阶段加以评述。
２０年代至１９４９年，为李渔曲论研究的起步阶段。
这一阶段共有论文１０多篇。
李渔的戏曲理论
从《闲情偶寄》谈对李渔戏曲理论几点认识摘要：李渔是明末清初著名的戏曲理论家，他的《闲情偶寄》中的戏曲理论部分可以说是中国古典戏曲理论的集大成之作。
李渔联系元明以来的戏曲创作实践，结合个人的创作体会，并吸取了前代理论批评家的真知灼见，对中国古代戏曲理论作了较系统的总结，从而构造出一个完整、内容丰富、具有民族特色的戏曲理论体系。
关键词：李渔、《闲情偶寄》、戏曲理论李渔是明末清初著名的戏曲理论家，他的《闲情偶寄》中的戏曲理论部分可以说是中国古典戏曲理论的集大成之作。
王运熙、顾易生在《中国文学批评史》中评价道：“《闲情偶寄》中的曲论，组织细密，条理清楚，形成了我国第一个比较完整的理论批评体系。
”①《闲情偶寄》中关于戏剧理论的论述主要集中在前两个部分《词曲部》（李渔此时所谓“词曲”，即今日所指的戏曲）和《演习部》——被后人独立刊行，名之为《李笠翁曲话》或《李笠翁剧论》。
另在《声容部》“习技第四”中，对表演艺术也经行了一定的论述。
②在这些部分中，李渔联系元明以来的戏曲创作实践，结合个人的创作体会，并吸取了前代理论批评家的真知灼见，对中国古代戏曲理论作了较系统的总结，从而构造出一个完整、内容丰富、具有民族特色的戏曲理论体系。
《词曲部》主要论及戏曲创作的立意、构思、语言、音律程式乃至剧本的通俗化问题。
《演习部》总结了昆曲艺术的教学和舞台演出的经验，论述了戏曲演出中应注意的一些问题，如如何选择和改造剧本、如何教授演员唱曲道白以及演员服饰妆扮和音乐伴奏等，并提出演戏不能落于俗套，要推陈出新。
在《声容部》中，李渔还对如何挑选、训练演员提出了自己的看法。
总之，李渔的戏曲理论是中国戏曲史上的一座丰碑。
第一，李渔《词曲部》中提出了“结构第一”的观点，“至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽豪之始。
”③一反自元以来曲为先的传统，提出先有结构，而后才应考虑曲调音律的问题——“结构第一，词才第二，音律第三”。
李渔把从重“曲”转而到重“戏”，①转引自王红梅、邓婕·浅析李渔曲论中的“重机趣”·焦作教育学院学报·第17卷第2期2001年6月.②方晚·对李渔戏剧理论和创作的再认识.[J].东方艺术·艺论推崇结构，强调叙事。
李渔论剧(戏曲理论)
李渔论剧（戏曲理论）。
李渔《闲情偶寄》中的《词曲部》《演习部》体大思精，比较全面地涉及到编剧、导演、舞台演出、观众心理等许多方面的戏曲理论。《词曲部》分结构、词采、音律、宾白、科诨、格局六部分；《演习部》分选剧、变调、授曲、教白、脱套五部分。其中每部分又各有分论，就某一侧面详加阐发。
（1）结构第一。李渔说：“填词首重音律，而予独先结构”。他所说的‘结构”是指全剧的构思布局，把这个戏剧自身的关键问题放在首位，表明他对前人曲论注重音律文辞偏向进行了重大修正．他认为，戏曲不同于诗词古文，它是专为登场搬演故事的，所以，就要特别讲究结构。在怎样组织结构上，李渔认为，应“戒讽刺”“立主脑”、“减头绪”、“脱窠臼”、“密针线”、“审虚实”。等。其中“立主脑”、“减头绪”， 是说要突出主要矛盾，删除与情节无关或关系不大的繁芜枝节及“旁见侧出之情”。“审虚实”讲艺术虚构问题；“戒讽刺”说不用戏剧作人身攻击；“脱窠臼”指情节及其安排上新颖不落俗套；“密针线”指情节结构上 要前后照应，不出破绽等等，都是与结构结合起来阐述的。有不少精彩之论。
（3）提高说白地位，使与曲词等同。李渔说：“宾白一道，当与曲文等视。”李渔认为：“曲之有白，犹经文之于传注； 如栋梁之于榱桷；如肢体之于血脉”。“常有因得一句好白而引起无限 曲情，又有因填一首好词而生出无穷话柄者，是文与文自相触发。”所以，李渔认为，不仅戏中宾白数量可增加，而且同曲文一样，要认真推敲，“声务铿锵”，“语求肖似”，“词别繁简”，“字分南北”、“文贵洁净”，“意取尖新”，“少用方言”，“时防漏孔”。李渔此说亦为创见，对我国戏剧形式的发展，大有裨益。
评李渔的戏曲理论
作者： 黄海章
出版物刊名： 学术研究
页码： 92-95页
主题词： 戏曲理论;闲情偶寄;本色;戏剧;演出;传奇;种曲;李渔;观众;教坊
摘要： <正> 李渔(一六一一——一六七九?)号笠翁,浙江兰溪人,为清初著名的戏曲理论家和作家。
对剧本的创作和演出,都有丰富的经验。
著有《笠翁十种曲》①其戏曲理论,见于《闲情偶寄》②中,颇有精到的见解,同时也包含着不少的错误。
他的戏曲理论的优点是: (一)总结前人的经验,充分阐扬“本色”的论点。
明人论剧,极重“本色”。
徐渭以为:“曲本取于威发人心,歌之使奴僮妇女皆喻,乃为得体。
《香囊》③如教坊雷大使之舞,终非本色。
”(见《南词叙录》)臧懋循之论元曲,亦以为行家胜于名家。
“行家者,随所妆演,无不摹拟曲尽,宛若身当其处,而几忘其事之乌有。
能使快者掀髯,愤者扼腕,悲者掩泣,羡者色飞。
名家者,出入乐府,文采烂然,。
论证严密 新见迭出——读《李渔戏曲艺术论》
作者： 吴毓华
出版物刊名： 戏曲艺术
页码： 74-75页
主题词： 李渔 戏曲艺术论 戏曲理论 戏曲作品 戏曲文学 艺术道路 艺术思想 戏曲美学 立主脑 艺术结构
摘要： 胡天成先生的《李渔戏曲艺术论》,是近年来一部引人注目的研究专著.全书以探讨李渔的戏曲理论为中心,对李渔个人的艺术道路、戏曲作品、小说、以至其有关史证、园林、居室、种植、饮食、服饰、颐养和其诗、词、歌、赋、序、记、传、楹联等众多的著述,都作了广泛的涉及,并在全书的最后,附有新订的李渔年谱,对李渔及其艺术思想进行了多方面的开拓,因而是一部全面研究李渔的力作.。
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21世纪李渔戏曲理论内外部研究综述(2000-2018)
作者：尹诗卉
来源：《北方文学》2019年第23期
摘要：李渔是我国清初著名的戏曲理论家和戏曲、小说作家，被称为中国古典戏曲理论的集大成者。
本文通过对21世纪以来涉及李渔戏曲理论研究的论文、著作的主体内容进行分析，发现这时期的研究主要集中于李渔戏曲理论的内外部研究，并对新时期李渔戏曲理论内外部研究的呈现的特点和问题作分析。
关键词：21世纪;李渔戏曲理论;内外部研究特点与问题
李渔是我国清初著名的戏曲理论家和戏曲、小说作家，被称为中国古典戏曲理论的集大成者。
李渔在总结前人的基础上，结合个人的创作实践，加以系统化、理论化，较为全面地论述了有关戏曲的文学本创作、舞台表演以及导演艺术等内容，形成了我国古代第一个完整的戏曲理论体系，主要见于《闲情偶寄》“词曲部”、“演习部”及“声容部”中。
一、21世纪李渔戏曲理论研究概况
进入21世纪以来，学界借助新兴的研究法对李渔戏曲理论进行探讨。
在研究著作方面有综合性理论研究的徐保卫《李渔传》（1），有从侧面不同角度对李渔及其戏曲理论作介绍、分析和评述的如郭绍虞《中国历代文论选》（2）、刘奇玉《古代戏曲创作理论与批评》（3）、张少康《中国文学理论批评史教程》（4）等多种版本的中国文学批评史和戏曲理论相关著作。
这期间发表涉及李渔戏曲理论研究的论文约300余篇，其中硕博学位论文共132篇。
本文通过对21世纪以来涉及李渔戏曲理论研究的学术论文、著作的主题内容进行分析，发现这时期的研究主要集中在两个方面，一是李渔戏曲理论自身因素的“内部研究”;二是李渔戏曲理论外在因素关系以及与其他学科之间的跨学科交叉式渗透的“外部研究”。
二、李渔戏曲理论的内部研究
从李渔戏曲理论的内部研究看，李渔戏曲理论对当今戏曲创作、戏曲表演的发展和革新，具有积极的促进作用。
（一）戏曲创作理论
1.“结构第一”是李渔戏曲创作理论的核心，研究内容最丰富，争议也最大，主要集中于对“结构”、“立主脑”两个范畴的理解上，而对两者的不同诠释，直接关系到对李渔戏曲创作理论的确切把握。
20世纪研究集中于两者的不同诠释，21世纪则侧重国内外对两者不同阐述和存
在问题等研究动态的梳理，分析各家观点分歧的成因和可商榷之处。
如宁俊红、孟丽霞的《李渔“立主脑”说与古典戏曲理论观念的变革》一文就是在前人研究的基础上，作出深层次的探讨，并提出“立主脑”是把作家在创作构思时的“立意”通过与“立意”相契合的“一人一事”贯穿于创作内容，使作品结构整体有序、充满生机的观点。
2.在戏曲语言方面的研究中，21世纪学界除了针对戏曲唱词的理论之外，关注李渔戏曲理论中宾白和科诨也不少。
随着商品经济发展，观众多为平民，文化层次较低，李渔家班创作的戏曲，为让观众容易理解和接受，戏曲创作的语言更加通俗易懂，呈现世俗化特点。
目前学术界的研究集中于对李渔的戏曲语言世俗化理论进行梳理、分析的论文增多，但专门论述戏曲语言世俗化理论的著作较少。
（二）舞台搬演理论
李渔的舞台搬演理论包括导演、表演和教习等内容，其中导演理论大部分收录在《闲情偶寄的》的《演习部》中，在《声容部》中也少量夹杂。
1.导演理论。
20世纪专论李渔导演理论且有一定深度的很少，21世纪以来更多的学者重视此理论，出现大量专论论文，研究多从剧本的选取原则、剧本的改编艺术及导演对演员的指导等方面开展系统详尽的论述。
如张威的《中国戏曲导演学的里程碑——略论清代戏曲家李渔的导演思想》一文从剧本的创编与选择、演员的训练及舞台实践各部门之间的合作等方面探讨李渔导演论，并提出李渔导演论比西方早二百余年，为今天的戏曲导演学的建构奠定了基础的观点。
2.表演理论。
在李渔舞台搬演理论的研究中，学界提出中国传统文化重视戏曲的案头创作，而忽视戏曲的表演性和舞台性。
但是舞台表演性作为李渔舞台搬演理论中不可或缺部分的表演理论应该得到关注和重视。
在葛丽英的《李渔戏曲艺术之舞台表演论刍议》中认为李渔戏曲理论始终以戏曲艺术舞台表演性为观照标准，戏曲创作始终围绕着登场搬演这一核心，而戏曲表演以剧本的创作质量为前提。
通过以上梳理，不难看出21世纪李渔戏曲理论内部研究基本延续了前人的研究思路，呈现承上启下，递进式探讨研究的特点。
既有对20世纪研究的梳理和总结，又有对留有争议的问题的探讨和分析，同时还提出今后研究探索的新方向。
三、李渔戏曲理论的外部研究
进入21世纪以来，学界开始大量以西方的戏剧理论体系为参照，西方的研究方法论为指导，对李渔戏曲理论的外部进行探讨和研究。
（一）李渔生平经历对其戏曲理论形成的影响
21世纪，许多学者从李渔的生平传记、个性心理、教育背景等方面进行研究。
如郭英德的《论剧作家李渔的文学教育》文中认为李渔提出戏曲剧本写作通俗性、大众化与他的教育背景有关，源自他接受古典文学教育形成的文学修养和文学能力。
（二）社会经济环境对李渔戏曲理论的影响
学者从社会历史环境这个角度，探讨李渔戏曲理论的成因及决定性因素，如论李渔商业化戏曲创作的理论意义、商业视域下的李渔戏曲理论与创作、李渔商业化治生方式对其戏曲理论的影响等。
（三）中国传统哲学思想对李渔戏曲理论的影响
中国古代非常重视文艺对社会的道德教化作用，以美丑善恶褒贬扬抑的鲜明思想倾向性更是成为戏曲创作的显著特征。
李渔在这样的文化思想背景中形成的理論，学者研究论述李渔戏曲创作中贯穿劝善惩恶的伦理要义和传统文化的价值观念。
21世纪，对于李渔戏曲理论的外部研究是在前人研究的基础上，进行专题研究，同时采用多视觉的方法和大文化观来系统梳理、综合研究，特别是对一些20世纪研究阶段未涉及领域的探讨。
还有各学科间跨学科交叉融合式的新探索的研究。
四、小结
总之，进入21世纪以来有关李渔戏曲理论的研究在深度和广度上都取得了很大进步，总体呈现承上启下的特点，不但有延续性的深化研究，确保了理论研究的连续性;而且还开辟出新兴研究领域，呈现递进式发展的新特点。
但同时也出现了一些令人堪忧的现象：一是学术论文数量增多，但在立足当下新时期、新形势的理论专著较少;二是较少把李渔戏曲理论的研究与中国戏曲艺术特点结合起来，研究多是脱离当代艺术实践的理论性研究;三是所有的外部研究都是对理论研究的拓展和拓宽，是充满活力的理论增长点，但是追根我们的落脚点还是应该落到理论文本的本身上。
未来研究的方向可以朝着“更注重文本的当下意义，区别于注重历史意义的历史主义方法”（5）的方向发展。
注释：
徐保卫.李渔传[M].天津：百花文艺出版社，2002
郭绍虞.中国历代文论选[M].上海：上海古籍出版社，2001
刘奇玉.古代戏曲创作理论与批评[M].北京：中国社会科学出版社，2010
张少康.中国文学理论批评史教程[M].北京：北京大学出版社，2011
[英]彼得·巴里，杨建国译.理论入门：文学与文化理论导论[M].江苏：南京大学出版社，2014：288
参考文献：
[1]魏中林，谢遂联.20世纪的李渔戏曲理论研究[J].江海学刊，2001（4）.
[2]朱锦华.李渔戏曲理论研究50年综述[J].徐州师范大学学报（哲学社会科学版），2004（4）.
[3]宁俊红，孟丽霞.李渔“立主脑”说与古典戏曲理论观念的变革[J].广西民族大学学报（哲学社会科学版），2009.
[4]张威.中国戏曲导演学的里程碑——略论清代戏曲家李渔的导演思想[J].四川戏剧，2015：62-65.
[5]葛丽英.李渔戏曲艺术之舞台表演论刍议[J].内蒙古大学艺术学院学报，2010（4）.
[6]郭英德.论剧作家李渔的文学教育[J].文学遗产，2010.。