西方现代文学理论批评叙事学

西方现代文学理论批评:叙事学（narratology）
又译“叙述学”，20世纪60年代西方出现的一种文学批评理论。

“叙事学”一词始见于法国国立科学研究中心研究员茨维坦.托多洛夫1969年发表的《〈十日谈〉语法》一书，“这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学”（托多洛夫《〈十日谈〉语法》）。

法国叙事学家杰拉尔德.普兰斯说：“叙事学是对叙事文的形式和功能的研究”（《叙事学》）。

荷兰叙事学家米克.巴尔认为“叙事学是叙事文本的理论”（《叙述学：叙事理论导论》）。

美国叙事学家西摩.查特曼将叙事学视为“叙事文的结构研究”。

（《故事与话语》）新版《罗伯特法语词典》对叙事学所下的定义是：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙事性的理论。

”有关叙事学的界说还散见于其他论著和辞典，其定义虽不尽一致，但将叙事学看作对叙事文内在形式进行研究的理论这一点是共同的。

在法国，“叙事学”还有许多别称，比如“叙事作品结构分析”、“叙事作品语法”、“叙述符号学”、“叙事作品话语”、“叙事作品诗学”、“散文诗学”等。

叙事学的产生与现代语言学、俄国形式主义有密切关系。

费迪南.德.索绪尔《普通语言学教程》主张将语言学的研究对象转向语言而不是言语，并认为语言是一个不受外界条件制约的封闭的符号系统，这一符号系统的意义取决于其内部各成分之间的关系。

这些观念为叙事学提供了直接的参照和借鉴。

俄国形式主义倡导的文学的“科学性研究”，提出的“文学性”问题以及“材料与手法”、“本事与情节”等概念的区别，对叙事学也产生了深刻影响。

尤其是俄国民俗学家弗拉基米尔.普罗普首创的俄国民间故事的研究方法，更是刺激了结构主义叙事学家对叙事作品结构分析的兴趣和思考。

法国是叙事学的诞生地，结构主义叙事学家罗兰.巴特、托多洛夫、A.J.格雷马斯、克劳德.布雷蒙、热拉尔.热奈特等对叙事结构、叙述话语等作了严格、系统的研究和探索。

正是在结构主义叙事学的理论框架中形成了叙事学。

叙事学还吸收了小说理论家的诸多研究成果，如亨利.詹姆斯、珀.路伯克对小说视点的研究，E.M.佛斯特关于故事、情节、人物的论述等；美国批评家韦恩.布斯的《小说修辞学》对叙事学也有重要建树，“这本书对叙事角度、叙述者类型、文本规范、暗含作者的概念等，作出了英美人最系统的贡献”。

（施洛米丝.里蒙-凯南《叙事虚构作品》）欧美各国的文学理论家、语言学家、符号学家、人类学家、民俗学家、圣经学者、心理学家都不同程度地参与了叙事学的建设，叙事学是众多理论家共同研究的产物。

此外，小说创作本身的探索与革新在一定程度上也推动了叙事学的发展。

叙事学在其研究对象和方法上，有自己的特点。

布雷蒙说：“叙事作品的符号学研究可以分成两大方面：一方面是关于叙述技巧的分析；另一方面是关于对所叙故事起支配作用的那些规律的研究。

”（《叙述可能之逻辑》）热奈特指出，“看上去有两种叙事学，一是广义的主题叙事学（对故事或叙述内容进行分析），二是形式或毋宁说方式叙事学：把叙事作为与戏剧和一些文学外的非叙述形式相对立的故事‘表现’形式来分析”。

（《新叙事话语》）查特曼认为叙事学的研究对象是“叙事文内容的形式和表达的形式”。

（《故事与话语》）米歇尔.马蒂厄-科拉在《叙事学的分界线》一文中建议同时承认狭义叙事学和广义叙事学的存在，并以叙事性作为二者的研究对象。

在研究方法上，巴特指出，“叙
事的分析注定要采用演绎的方法；它不得不首先假设一个描写模式，然后从这一模式出发，逐渐潜降到与之既有联系又有差距的各种类型”。

（《叙事作品结构分析导论》）普兰斯说：“叙事学不涉及具体的小说和故事的历史，不涉及它们的意义和审美价值，而是研究叙事文区别于其他意义系统的特征和这些特征的形成。

它的研究范围不仅包括所有现存的叙事文，而且也包括所有可能的叙事文。

它的主要任务是作为一种精心制作的工具，用来明确说明叙事文和理解叙事文的功能。

”（《叙事学》）热奈特进一步指出：“肯定无疑的是：一般诗学，尤其是叙事学不应当局限于分析现存的形式或主题，还应当探索可能的领域，甚至‘不可能’的领域，在这条不该由它划定的边界上不作过分停留。

批评家们时至今日只解释了文学，现在应当改造它。

”（《新叙事话语》）
上述以结构主义叙事学为主导的诸多叙事理论及研究方法被后来的学者称为经典叙事学。

有研究者把结构主义叙事学家们共同关心的问题概括为五种：“一，结构主义模式把叙事界定为独立自治的研究对象，是用具体明确的规则和结构进行语义组织的一个层面或一种方式。

二，他们提出了故事与话语的区别，叙事内容与一篇特定叙事话语呈现或线性地呈现那些故事基本材料的方式的区别。

三，他们有时按照转换语法或准转换语法的视角区分出深层叙事结构和表层叙事结构。

四，他们把人物重新描述为叙事行动素，这些施事力量在叙事语段的展开过程中填充一些有限的典型插槽或参与角色。

五，他们关注的焦点是叙事单元的序列、组合和层次等更大方面的问题。

所有这些研究侧面都没有对可以系统地描述的叙事信息的属性进行过探讨。

”（戴卫.赫尔曼《社会叙事学：分析自然语言叙事的新方法》）赫尔曼认为：“实际上，叙事学自始以来基本上是一种分析文学叙事的方法。

尽管结构主义者声称已经建立了一门叙事科学，一种能够应用于所有故事的充分描述法，但是在很大程度上说，经典叙事学从未真正跨出文学部门——电影研究可能是一个例外。

叙事学的有限视野其实也是其自身设定的研究对象和研究技巧所决定的。

”他在反省经典叙事学时指出：“叙事学由于过分依赖索绪尔理论和未能吸纳英美研究者在语用学、语篇分析以及（互动）社会语言学领域取得的特殊成果而裹足不前。

语言学的这些领域对于研究句子之外的语言单位是特别重要的。

更重要的是，由于迄今为止叙事学家们一直主要关注文学叙事，所以在自然语言数据、记录和分析这些数据的经验方法以及阐释这些数据并将它们与社会文化的其他实践想结合的理论模式等方面，叙事学仍然没有什么根基。

叙事学仍然摆不脱结构主义的分类法，仍然没有触及故事在会话及其他话语语境中的交际功能。

不过也必须指出，叙事学家确立的某些思想可以与（社会）语言学家模式整合起来，为理解故事如何促进交流提供新的思路。

”罗宾.R.沃霍尔在《歉疚的追求：女性主义叙事学对文化研究的贡献》一文中也指出：“经典叙事学主张对文学意义的系统进行描述，不去阐释具体文学文本的意义。

‘它的意思是什么？’这绝不是结构主义叙事学要问的问题，它关心的问题是‘何以会有这样的意思？’而且以为这个问题的答案会客观地演绎出来。

”
西方现代文学理论批评:叙事（narrative）
叙事学的基本术语。

在最一般的意义上，指“用语言，尤其是书面语言表现一件或一系列真实或虚构的事件”（热拉尔.热奈特《叙事的界限》）；或者“指详细叙述一系列事实或事件并确定和安排它们之间的关系”。

（罗吉.福勒《现代批评术语词典》）但是热奈特认为这种定义是含混不清的。

在《叙事话语》中他区分出这一术语的三个不同含义：一、指“承担叙述一个或一系列事件的陈述，口头的或书面的话语”；二、“指构成这段话语主题的一连串真实的或虚构的事件，以及它们之间的各种关系，如衔接、对比、重复等等”；三、“指的仍是一个事件，但不是被人们讲述的事件，而是指某人讲述某事这个事件，即叙述行为本身”。

热奈特分别用 recit（叙事）、histoire（故事）、narration（叙述）这三个词来表示其不同含义，他自己则把“‘能指’、陈述语句、话语或文本本身称为叙事（ recit）”。

在这个意义上的“叙事”（narrative）则常视情况被译为“叙事话语”、“叙事文”、“叙事文本”、“叙事作品”等。

关于“叙事”（narrative）的三个含义的关系，热奈特说：“故事和叙述只以叙事为中介而存在。

但是，反过来讲，叙事、叙事话语之所以成立，是因为它讲一个故事，否则它就不成其为叙述性的（例如斯宾诺莎的《伦理学》），另外，还因为它是某一个人讲的，否则它本身就不成其为话语（例如一本考古文献汇编）。

”但是许多批评家是在各不相同的意义上理解和界说“叙事”这一术语的。

如茨维坦.托多洛夫说，形式学派的理论认为，“事件的本质并不重要，重要的是它们保持的联系。

因此，形式学派不把叙事当作故事，只是把叙事当作话语”。

（《叙事作为话语》）这一看法与热奈特相似。

杰拉尔德.普兰斯则主张取第二种含义，他把叙事定义为“在一个时间序列中至少有两个自主的真实或虚构的事件或情境的呈现”。

（《叙事学》）保尔.利科把叙事理解为情节：“我们不以‘方式’，即作者的态度，而以‘对象’来描绘叙事的特点，因为我们所说的叙事正是亚里士多德所说的Muthos，即事件的安排。

”（《时间与叙事》）围绕事件，克劳德.布雷蒙从三方面对叙事予以限定：“任何叙事作品相等于一段包含着一个具有人类趣味又有情节统一性的事件序列的话语。

没有序列，就没有叙事；比如只有描写、演绎、抒情等等。

没有具有整体统一的情节，也没有叙事，而只有时间顺序，只有毫无条理的事件序列的罗列。

最后，没有人类趣味（所叙事件既不由人形施动者所触发，又不为人形受动者所经受），也没有叙事；只有相对人类计划而言，事件才具有意义，才组织成有结构的时间序列。

”（《叙事可能之逻辑》）罗兰.巴特则论述了叙事的普遍性：“对人类来说，似乎任何材料都适宜于叙事：叙事承载物可以是口头或书面的有声语言、是固定的或活动的画面、是手势，以及所有这些材料的有机混合；叙事遍布于神话、传说、悲剧、正剧、喜剧、哑剧、绘画、彩绘玻璃窗、电影、连环画、社会杂闻、会话。

而且，以这些几乎无限的形式出现的叙事遍存于一切时代、一切地方、一切社会。

”（《叙事作品结构分析导论》）华莱士.马丁也说，从广义上讲，叙事“无所不在”，叙事成为“一种基本解释模式”，可运用于社会科学和自然科学的各个领域。

（《当代叙事学》）
后来的批评家还对叙事有多种解释，或承继了传统的理解，或给予了新的扩展。

法国批评家贝尔纳.瓦莱特将叙事视为小说的陈述类型之一：“叙事这个词的语义场覆盖了多种定义。

有时可以用来指与小说或者长篇小说相近的文学
体裁（戈蒂埃的《志怪集》）；或者类似于一个人讲述自己的故事或别的故事的语言：‘抽屉’小说可以包含多个插入的故事（勒萨日的《吉尔.布拉斯.德.桑蒂利亚纳传》）；最后，它还可以被理解为小说讲述的内容。

这样，我们就应该把叙事本身和叙述的事件（或者可以说对一个故事的叙述和一个被叙述的故事）区分开来。

”“小说的叙事是从形态句法学和逻辑语义学的形式上的标记来定义的；简单过去时、未完成过去时、叙述现在时、指示代词、行为动词、由语法关系（平列句）或者主题联系（并列句）连接起来的句子。

”“叙事本身既没有排除描写性的细节，也没有排除接替抽象的叙述者的旁证人物的出场。

”（《小说——文学分析的现代方法与技巧》）威廉.拉波夫认为，叙事是“对过去经验进行摘要重述的一种方法，它用一系列句子构成的词语序列与实际发生的事件序列相匹配”。

詹姆斯.费伦认为，叙事“在修辞意义上，指某人在特定场合出于特定目的向某人讲述某事的发生”。

（《作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理、意识形态》）戴卫.赫尔曼在《新叙事学》中指出：“首先，‘叙事’概念涵盖了一个很大的范围，包括符号现象、行为现象以及广义的文化现象；譬如我们现在说性别叙事，也说历史叙事，民族性叙事，甚至会俗滥地说地球引力叙事。

其次，从历史的角度看，叙事分析的新发展往往（甚至通常）发生在两个或更多研究领域的相交部位──研究领域只是偶然地和贸然地被划分为这样那样的‘学科’。

” “叙事理论也许提供了解释这种事件感知和阐释过程的工具。

叙事是对序列事件的再现。

再现是逐一显现事件的过程。

感知被再现事件的读者假定一种与事件的时间顺序相平行的序列。

俄国形式主义者把这两种序列分别命名为‘情节’（再现）和‘故事’（由再现抽绎出来的时间序列）。

按照我对这两个术语的用法，‘故事’是由读者从‘情节’中发现的信息建构的。

”爱玛.卡法勒诺斯在《似知未知：叙事里的信息延宕和压制的认识论效果》一文中说：“概括而言：叙事是对连续事件的再现。

对连续事件的再现是逐步累积的，在大部分情况下是连续的，而且必须连续地去感知它们。

再现所显示的事件顺序对感知者确定其配置内容具有引导作用。

配置对阐释起着巨大的支配作用，我已通过功能分析予以说明。

由于顺次感知方式对配置的影响，也由于配置对阐释的影响，任何对连续事件之再现（不可避免地也是任何叙事）的顺次感知（sequential perception）都对有关再现事件的阐释产生影响。

”
西方现代文学理论批评:叙述（narrating）
“叙述”一词源于拉丁文中“narrare”，意为“进行叙述”。

一般指叙述行为，有时直接译为“叙述行为”，以区别于“叙事”或“叙事话语”。

热拉尔.热奈特在《叙事话语》中指出：“叙述表示生产叙事文的行为以及从广义上讲这个行为发生的真实或虚构的整个情境。

”在《新叙事话语》中，热奈特将叙述与故事、叙事作了简要区别：“故事（被讲述的全部事件），叙事（讲述这些事件的口头或书面话语），叙述（产生该话语的或真或假的行为，即讲述行为）。

”米克.巴尔认为：“聚焦与叙述者的结合构成了叙述”。

（《叙事学》）杰拉尔德.普兰斯在《叙事学》一书中把叙事文的信号分成叙述与被叙述两类，他认为叙述指“叙述活动，叙述的始末”，包括叙述者、叙述接受者和叙述行为。

施洛米丝.里蒙-凯南在《叙事虚构作品》中强调了叙述的语言性质：“‘叙述’一词指（1）交流过程，在这个过程中，叙事文作为信息由讲述者传达给听众；（2）
用来传递这个信息的媒介具有语言性质”；（3）“这个讲或写的行为或过程。

” “叙述既可以看作真实的，也可以看作虚构的。

”罗伯特.史柯尔斯更侧重强调叙述的行为特征：“叙述首先是一种人类的行为。

它尤其是一种模仿或表现的行为，通过这样的行为，人类传达出各种信息。

”一个叙述“可以在口头上陈述，可以被写下来，可以被一群演员或一个演员表演出来，可以在无言的哑剧中展现出来，或者可以作为一系列视觉形象，伴随或不伴随言词而呈现出来，或者作为电影流动的画面，伴随或不伴随声音、说话、音乐和书面语而被呈现出来”。

在符号学的意义上说，叙述“属于特殊种类的符号活动”。

他还借用俄国形式主义和布拉格学派的“突出”概念论道：“当叙述突出被叙述的事件时，它变得较为虚构化；当叙述突出它自身的语言时，它变得较为抒情化；而当叙述为了某个说服的目的，运用语言或事件时，它就变得较为修辞化。

”（《符号学与解释》）对于任何叙事（或叙事话语、文本）来说，如热奈特所指出的，“没有叙述行为就没有陈述语句”。

因此，茨维坦.托多洛夫说；“叙述等于生命，没有叙述等于死亡”（《〈十日谈〉语法》）；并且“每一部作品，每一部小说，都是通过它编造的事件来叙述自己的创造过程，自己的历史……作品的意义在于它讲述自身，在于它谈论自身的存在”。

（《文学和意义》）希利斯.米勒在《解读叙事》中补充说：“‘叙述’一词意为‘对某事进行口头或书面的描写；讲述（一个故事）’。

”“这一概念暗含判断、阐释、复杂的时间性和重复等因素。

叙述就是回顾已经发生的一串真实事件或者虚构出来的事件。

”他认为：“叙述是神秘的直觉，由无所不知的人来重述事件。

叙述也是诊断，即通过对符号的识别性解读来进行鉴别和阐释。

叙述者是明白之人，但却往往说出或者写出谜一般的话或者隐喻。

尽管从表面上看，这些话十分清晰明白地表达了其所指，但读者却不得不设法解开其中的谜。

”“叙述沿着一条现成的路径从头到尾重新追溯事件，从而讲出一个故事。

任何讲述都是重述。

最为直截了当的叙事也是重复，是对业已完成的旅程之重复。

”乌里.玛戈琳在《过去之事，现在之事，将来之事：时态、体式、情态和文学叙事的性质》一文中说：“从内部和行动中间看，被叙述世界必然再现为一连串未经配置的个别元素，而叙述本身则成了实际情况的逐步展示。

‘叙述是对所见之事的记录，是对言说时刻正在发生的事情的记录，与之对立的是历史学家的叙事陈述，后者是回头将意义赋予行为和行动’。

”
西方现代文学理论批评:叙事性（narrativety）
米歇尔.马蒂厄-科拉在《叙事学的分界线》一文中建议将叙事性作为广义叙事学和狭义叙事学的研究对象。

但人们对叙事性有多种理解：一、指“内在的故事结构”，“区别叙事性和非叙事性文本的标准是看有没有故事”（施洛米丝.里蒙-凯南《叙事虚构作品》）。

A.J.格雷马斯在《叙事语法概要》一文中说：“有必要从根本上区别话语与分析两个层面：一个是外显的叙述层面，在此层面上，叙述的显现必须适应其表达所必需的特定要求；另一个是内隐的层面，它构成一种公共的结构主干，在此层面上，叙事性是在显现之前预先定位并具有组织的。

”二、指叙事文的诸种因素。

杰拉尔德.普兰斯指出，叙事性是由上下文的各种因素组成的。

文本的叙事性依赖于时间系列的连续，事件的独立与肯定，结构的完整与冲突，显示人类生活的某种意义以及满足读者愿望的程度等因素。

（参见《叙事学》）三、指读者能力。

罗伯特.史柯尔斯指出：“我想用叙事性’一
词去指这样一个过程，一个接受者可以通过这一过程，从任何叙述媒介所提供的虚构资料中，积极地建构出一个故事来。

”他还说：“叙事性的性质，在某种程度上是受文化制约的。

它是学来的或后天获得的行为。

就像对某一特殊语言的掌握一样，但它是建立于人类掌握这一特殊种类的行为的一种倾向或潜力的基础之上的。

”（《符号学与解释》）
西方现代文学理论批评:序列（sequence）
克劳德.布雷蒙在功能的基础上提出的概念。

“基本单位，即故事原子，仍然是功能”，“三个功能一经组合便产生基本序列。

这一个三功能组合是与任何变化过程的三个必然阶段相适应的”，即可能性、过程、结果。

“与普罗普所见不同，这些功能在序列中并不要求前一个功能发生以后，后一个功能一定要跟随发生。

相反，开始序列的功能出现以后，叙述者既可以使这一功能进入实现阶段，也可以将它保持在可能阶段：既然一个行动是以即将采取的形式出现的，既然一个事件是以即将发生的形式出现的，那么，这一行动或这一事件既可以发生也可以不发生。

另外，叙述者可以把这一行动或这一事实化为现实，也有自由或者让变化过程发展到底或者在中路把它截断：行动可能达到目的，也可能达不到目的；事件可能发展到底，也可能不发展到底。

基本序列互相结合产生复杂序列。

这些结合的实现呈现不同的形式”：“首尾连续式”、“中间包含式”、“左右并连式”。

布雷蒙还规定了可能性发展的两大类型：改善与恶化，并认为“所有基本序列都是这两大类型的特殊化”。

（《叙述可能之逻辑》）施洛米丝.里蒙-凯南对布雷蒙提出的改善与恶化这两大类型作了简明解释：“一个改善的序列总是以一种缺乏或一种不平衡开始（如缺少一个妻子），最终达到平衡（如找到一个妻子；结婚）。

这可以是故事的结束，但也可能不是；倘若不是，已获得的平衡就可能遭到破坏（如妻子逃走了），随之就会出现一个恶化的过程。

一旦恶化到最坏的地步（如离婚），便又可能引出新的改善（如找到一个新妻子），如此循环，无休无止（至少在理论上如此）……不过应该注意，在晦涩的情节中是不可能把各种情境恰到好处地归为‘好’与‘坏’两类的”。

（《叙事虚构作品》）
罗兰.巴特采用了布雷蒙的观点，并进一步从叙事文结构层次上确定和分析序列。

他说：“一个序列是一系列合乎逻辑的由连带关系结合在一起的核心。

”“序列自身内部的功能是首尾完整封闭的，又统辖于一个名称，因此序列本身构成一个新的单位，随时可以作为另外一个更大的序列的简单的项而运行。

”（《叙事作品结构分析导论》）茨维坦.托多洛夫是根据语法模式界定序列的。

他按句法结构分析了故事的四个结构单位：词类、命题、序列、故事。

他指出，序列是“由一连串命题组成的”，“比语句更高一级的句法单位”，是以完整形式出现的最小叙事文。

（《〈十日谈〉语法》）
西方现代文学理论批评:叙述时间（narrative time）
提出这一术语是为了研究“叙事文与故事之间的时间关系”。

（热拉尔.热奈特：《叙事话语》）茨维坦.托多洛夫指出：“时间问题之所以存在是因为有两种相互关联的时间概念：一个是被描写的时间性，另一个则是描写这个世界的语言的时间性。

事件发生的时间顺序与语言叙述的时间顺序之间的差别是显而易见的，然而，只是当俄国形式主义用它作为区别故事（事件顺序）和主体（语言顺序）的主要标志之一以后，对于它的研究才得以名正言顺地进入文学理论领域。

在此之后，德国文学研究的一个学派又把叙述时间与被叙述时间的对立作为其学说的基础。

”（《文学作品分析》）克里斯丁.麦茨阐发说：“叙事文是一个具有双重时间性的序列……所讲述的事情的时间和叙事文的时间（所指的时间和能指的时间）。

这种二元性不仅可以造成时间上的扭曲（这在叙事文中司空见惯，例如主人公三年的生活用小说中的两句话或者电影中几个‘反复’剪接的镜头来概括），而且，更根本的是，我们由此注意到，叙事文的功能之一即是根据一种时间去创造另一种时间。

”（《电影语言：电影语义学》）热奈特指出，叙述时间研究三个方面：“故事中事件接续的时间顺序和这些事件在叙事文中排列的伪时间顺序的关系”；“这些事件或故事段变化不定的时长和在叙事文中叙述这些事件的伪时长（其实就是作品的长度）的关系”；“频率关系，即故事的重复程度与叙事文重复程度的关系”。

施洛米丝.里蒙-凯南解释说：时间一般可以从三个方面来考察，即时序、时长和频率。

“涉及时序的句子可以回答‘何时的问题，常用以下词语：首先，其次，最后；以前，以后等等。

涉及时长的句子可以回答‘多长时间’的问题，常用词语是：一小时，一年，长久，短暂，从X直到Y，等等。

涉及频率的句子可以回答‘多少次’的问题，常用下列词语：每分钟X次，每月X次，每页出现X次。

”（《叙事虚构作品》）贝尔纳.瓦莱特在研究故事的时间与叙事时间时，用TH来指代故事的时间（现实或者讲述的故事），TR来指代叙事时间（叙述行为），分析了这样四种情况：1.“TR=TH在模仿为主的对话体场景中，叙述时间和真实时间之间建立起一条等式”；2.“TR< p>
西方现代文学理论批评:省略（ellipse）
叙述的运动形式之一。

茨维坦.托多洛夫说，与停顿相反，“故事中的时间在叙述时间中没有得到任何反映。

显而易见，这是对整个一段故事时间的免述，或省略”。

（《文学作品分析》）热拉尔.热奈特认为：“无限速度就是省略的速度。

因为在这里，叙事文长度等于零，而故事的时长却是任意的。

”其表达公式是：“TR = 0，TH = n，所以TR <∞ TH”（TH代表故事时间，TR为叙事文的伪时间或约定时间，∞ >表示无限大于）。

省略和停顿是叙述的加速和减速、或快速和慢速的两个极端运动形式。

施洛米丝.里蒙-凯南说：“最大的速度便是省略，这时，相应于一定量的故事时长的文本篇幅是零。

”（《叙事虚构作品》）热奈特说：“从时间角度讲，对省略的分析就在于研究被省略掉的故事时间。

这里，首先要知道这段时长是否有所交代（确定的省略和不确定的省略）。

”比如，“在两年后”，这是确定的；“漫长的年月”，这是不确定的，省略的时间只能推算出来，有时连这样做也很困难。

热奈特从形式上把省略分为三种：（1）明示的省略。

“它有（确定的或不确定的）交代，说明省去的时间，如‘几年过去。