变奏曲式课件
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变奏曲式
第二节：严格变奏（二）——“装饰变奏”
音乐中的变奏有点接近这种情况。主题本身通常比 较单纯，但后面一个又一个的变奏会展示出各种各 样的性格侧面，有的行云流水，有的果敢有力，有 的诙谐快活，有的气势磅礴。有经验的欣赏者会一 边听出它们的新的个性，一边又能捕捉到这些变奏 与主题的联系。而对作曲家来说，变奏曲是一种能 够展示其想象力的体裁，他要在一个有限的主题之 上，作出丰富的变化和发展，使这个主题的潜藏素 质一一得到发扬，展现出新鲜的意趣。这可以说是" 在有限情境中追求无限的自由"。
变奏曲式
第二节：严格变奏（二）——“装饰变奏”
二、主题的特点： 1、从材料上看，主题的节奏音型一般比较单纯、简
练而性格鲜明，内部对比不大。 2、从和声调性上看，以单一调性或统一调性为多见，
和声节奏适中。 3、在结构方面，通常由方正的乐段、复乐段或二段
式构成（三段式很少见，因为三段式的再现部分与紧 接着的变奏的开始部分基本上是相同的，而过多地相 同部分的连接会造成音乐进行的停滞感）
变奏曲式
例：巴赫 管风琴独奏《c小调帕萨卡里亚》（BWV582）
V4： 主题在低音声部原样出现，对位声部出现新的 节奏型——前16后8，节奏型，密度较大，比较活跃， 在进行上以级进为主。
V5：主题也变为弱起的“前十六后八”节奏型，使上 下形成呼应，还需注意的是，对位声部中跳进较多， 使音乐更加活跃。
各位老师 各位同学
你们好！
变奏曲式
第一节：概述
一、定义 变奏曲式是以一个主题为基础，加上对这一主题进行的若干
次程度不同的变奏，并将它们按照一定的布局原则组合而成 的曲式。 大致的结构图示： T—V1-V2-V3-V4-V5-V6-V7 变奏：是一种技术，它可以运用在任何风格，任何形式的音 乐作品中。比如：前述各种曲式类型中的变化重复和动力再 现，便是运用的变奏技术，换句话说，变奏也是一种变化重 复。
生。 谱例： 2、两小节为周期的节奏型不变，是典型的“波莱罗
舞曲”的节奏，最先用小军鼓。 3、和声基础不变，只有一小节（C：Ⅰ-Ⅴ），以后
不论如何复杂，这和声不变，体现出恰空的性质 4、中心调性不变，C大调。
变奏曲式
例：拉威尔《波莱罗舞曲》
变奏曲式
第二节：严格变奏（二）——“装饰变奏”
一、定义： 装饰变奏是严格变奏的一种。它以旋律作为主
V1：低音与旋律基本保持 V2：低音带有变化音，成为半音下行，旋律与V1的
中间声部相似，可看作V1的复奏 V3：低音还原，旋律声部变得更为舒展； V4：低音又变为半音下行，隐伏在等分8分音符进行
中，旋律声部相似于第3变奏，但大跳进行增多，高 低音区更迭突然，音乐情绪起伏较大；
变奏曲式
例：巴赫《无伴奏小提琴组曲》第二首（BWV1004）末乐章
题的重点，在变奏时虽然保持主题在结构、和 声骨架和调性等方面的基本面貌，但使用灵活 多样的变奏手法。
变奏曲式
第二节：严格变奏（二）——“装饰变奏”
与恰空的区别： 1、主题的体裁：恰空主题通常是“大调式或
小调式”、“三拍子”的舞曲体裁；而装饰变 奏没有特定的体裁限制。 2、主题的性质：“和弦”是恰空主题的本质： 而在装饰变奏中，“旋律”特性更强于它的和 声特性（和声常常是作为旋律的伴奏而增加 的）。
变奏曲式
第二节：严格变奏（二）——“装饰变奏”
3、主题的结构：恰空的主题通常都是8小节乐 段；而装饰变奏的主题一般是长度为16小节的 复乐段或二段式。
4、变奏的处理：恰空更多地体现出：“重复” 的原则，各变奏之间更加连贯；而装饰变奏的 各个变奏之间具有更大的独立性，各变奏间区 别更明显，并且每个变奏都以完全终止分隔开 来。
变奏曲式
第一节：ห้องสมุดไป่ตู้述
二、特点 是规模较大的单主题曲式（与其它曲式有所不同。单一音乐
形象的陈述；某个音乐形象的展开，几个音乐形象的对比并 置。） 本身不是固定的结构形式，而是由一种作曲技术——变奏 而产生的曲式类型。但是，各个变奏的位置并不是随意的， 而存在着逻辑联系，使整个作品成为一个有机的整体。因此， 明确其整体布局是分析变奏曲式的主要任务。 适于揭示同一形象的多个侧面，通常用来表现多种思想感情 或描绘多幅不同的生活画面。
长而连贯的特点。在它的多达20次重复时，不会使人产生单调之 感。
变奏曲式
例：巴赫 管风琴独奏《c小调帕萨卡里亚》（BWV582）
2、各次变奏的处理方式 T：单声部呈示。 V1：主题在低音声部原样出现，对位声部采用较松散
的附点节奏型，他们避开固定主题的发音点位置，即 采用“你停我走”的方式，突出主题。 V2：是V1的变化复奏 V3：主题在低音声部原样出现，对位声部节奏加密为 8分音符，音型流畅，起到过渡的作用。
变奏曲式
C、固定旋律变奏曲：
是指在一条基本不变的旋律持续出现的同时，将 和声、织体和配器等其他因素加以变化而构成变 奏曲。
例：拉威尔《波莱罗舞曲》
整首作品长440小节，演奏时间约14 分57秒，但 构成它的两条气息宽广，悠长的旋律，各按原样 反复了五次：
变奏曲式
例：拉威尔《波莱罗舞曲》
固定成分： 1、主题的结构不变，第二旋律明显是第一旋律的派
V8：主题在低音声部以原型出现，对位声部是前两个 变奏的综合（音阶式上下行进行的交替）形成一次高 潮
V9：包括低音在内，都使用之前的“等分16分音符” 节奏型，但将音阶式进行变为琶音式进行，这个变奏 加上下一变奏都带有过渡性质。
变奏曲式
例：巴赫 管风琴独奏《c小调帕萨卡里亚》（BWV582）
V10：主题把2分音符变成4分音符，其中加入休止，音乐 显得比较果断，对位声部中，下面两个声部和主题声部同 时值进行，结合为和弦式织体，上方声部保持了“等分16 分音符”节奏型。
变奏曲式
第二节：严格变奏（二）——“装饰变奏”
三、变奏的方式和方法 1、旋律：围绕某些骨干音作华彩加工，或保持旋律
骨架加以简化，并可能改变音域、节拍、节奏和速度。 2、和声：保留功能轮廓，但可改变细节，作装饰加
花，改换织体，甚至改变调式（即同主音大小调的变 化）。 3、最后一个变奏为了增强结束感，可加以补充或扩 充，甚至另加尾声。
变奏曲式
第二节：严格变奏（二）——“装饰变奏”
假如用生活中的例子来比喻，变奏曲--也称作主题与 变奏，有点像是同一个服装模特换几种不同的装束 多次登场。可能她第一次穿一件中式旗袍，第二次 是西式晚礼服，第三次又换成都市牛仔装，第四次 是职业装，第五次是运动装……不管服装怎样变， 甚至变到你几乎认不出这个模特了，但实际上人还 是这一个，她的修长的身体、她的面庞，还都是原 来的。
V6：主题在低音声部还原为开始时的形态，对位声部 节奏再次加密，成为“等分16分音符”之进行，以上 行音阶式进行为主。
变奏曲式
例：巴赫 管风琴独奏《c小调帕萨卡里亚》（BWV582）
V7：主题在低音声部以原型出现，对位声部保持音阶 式特点（因此可将这一变奏看作V6的复奏）但改变为 下行进行为主。
V11：主题移至高声部，成为新阶段开始的标志，整体与 前一变奏形成复对位（上下声部互换），因此，这一变奏 又起到了呈上启下的作用。
V12：主题仍然在高声部，在局部（99小节）出现装饰， 对位声部中包含有两个声部的卡农式进行和从上面延续下 来的16分音符进行。
变奏曲式
例：巴赫 管风琴独奏《c小调帕萨卡里亚》（BWV582）
这个主题的音乐性格是庄重，甚至是严峻的。观察其内部，具有 以下特点：
抛开一头一尾，每小节包括了一长一短两种时值的音符。（长音 +短音）
每一短音符都以上行的级进引向下一小节的长音符，构成邻音关 系。（短—长）
长音构成c小调的主和弦;短音构成c小调的属七和弦。 这种构造，使这一主题成为一个不分句的乐段，在效果上具有绵
展开Ⅰ：以强调对位声部为标志
展开Ⅱ：以固定主题脱离低音声部，换至高音声部或中音
声部为标志。
再现：以固定主题回复原始状态与象开始那样的清晰度为
标志。
尾声：以在主功能上使用长音的和声处理方式为标志。
变奏曲式
例：巴赫 管风琴独奏《c小调帕萨卡里亚》（BWV582）
4、避免单调的技术手段： 主题自身的构造方式； 从V3开始，对位声部的变奏总是与上一变奏固定主题
变奏曲式
严格变奏（一）：A、B、C
三、变奏曲式的类型。（有严格变奏与自由变奏两大类） 严格变奏（一）：A、B、C
A、固定低音变奏曲式——passacaglia 是一种古老的舞曲（起源于意大利，另一说起源于西班牙）
用小调式，三拍子（一般是3/4或3/8，3/2较少见），每次变 奏长度为4小节或8小节，通常都是方正、收拢的。 以一个固定主题作为基础（它主要出现在低音声部，因此被 称为固定低音，它首先以单声部陈述），几乎原封不动（偶 尔也会出现在内声部甚至高声部，有时也会稍加装饰）地贯 穿在整首作品中，另有对位声部建立在这个固定低音之上， “变奏”主要体现在对位声部。
的终止音重复着开始，避免了一再出现的终止效果， 加强了音乐的连贯性。 除对位声部丰富的变奏以外，固定主题也出现了许多 变化，如：加花装饰，换至高声部或中声部，与织体 融为一体，这些处理丰富了音乐的效果，并带来音乐 的起伏、层次等富于逻辑的整体布局。
变奏曲式
B、固定和弦序进变奏方式——恰空（Chaconne）
从以上可以看出恰空与帕萨卡里亚的区别 V5-V15音型化的快速流动音符使情绪逐渐高
涨， V16-V26音响宏大，使用同主音大调，带来调
式的对比， V27-V34回到d小调，音乐越来越简朴，直到
最后完整地再现主题，
变奏曲式
例：巴赫《无伴奏小提琴组曲》第二首（BWV1004）末乐章
分组： T-V1相当于呈示 V2-V15相当于展开的第一部分 V16-V26相当于展开的第二部分 V27-V34相当于再现
变奏曲式
A、固定低音变奏曲式——passacaglia
对位声部 对位声部 对位声部 对位声部 T- V1（T） -V2（T） -V3（T） -V4（T）
变奏曲式
例：巴赫 管风琴独奏《c小调帕萨卡里亚》（BWV582）
1、关于固定主题；长度为8小节的一句式乐段 主题谱例如下：
变奏曲式
例：巴赫 管风琴独奏《c小调帕萨卡里亚》（BWV582）
主。
变奏曲式
例：巴赫《无伴奏小提琴组曲》第二首（BWV1004）末乐章
包括主题与34个变奏， 主题：3/4拍，d小调，情绪上宽广肃穆（4+4） 变奏大都保持了4+4的8小节结构，但有几处被截断
为4小节，它们是第15、22、29、31、32、33变奏。
变奏曲式
例：巴赫《无伴奏小提琴组曲》第二首（BWV1004）末乐章
Chaconne是与 Passacaglia很相似的一种体裁，起源于古老的西 班牙民间舞曲。
三拍子节奏，8小节长度都与帕萨卡里亚相似，但在调性上可以 是大调式，也可以是小调式。
与帕斯卡里亚的主要区别有两点： 恰空的“主题”不是固定低音，而是一系列和弦进行，以这一组
和弦为基础，可以进行多方位的变奏。 恰空不象；帕萨卡里亚那样以复调特点为主，而是以主调写法为
V17：主题以开始状态出现，对位声部使用“等分16 分音符三连音”的节奏型，使这一变奏成为全曲节奏 最密集的
V18：主题采用抑扬格节奏形态，富于动力，对位于 V4相似
V19：主题以开始状态出现，对位声部由上到下分别 是以c2g1e1为轴的环绕进行，三个声部形成隐伏的长 音，强调了主功能，是尾声的典型处理方式。
V20：是上一变奏增加一个三度声部的复奏，形成高 潮，结束全曲。
变奏曲式
例：巴赫 管风琴独奏《c小调帕萨卡里亚》（BWV582）
3、关于整体布局
呈示 展开Ⅰ 展开Ⅱ 再现
尾声
T-V2 V3-V10 V11-V15 V16-V18 V19-V20
呈示：以固定主题的呈示和给予充分强调的强调为标志。
V13：主题有换至内声部加以装饰 V14：主题融入分解和弦织体之中，出现在每
组分解和弦（2拍：1拍得律动）的第一个音上， 使主题不突出。 V15：与上变奏相似，织体更简单。 V16：主题回到低音声部，对位声部在陈述方 式上与V1相似，即避开旋律音。
变奏曲式
例：巴赫 管风琴独奏《c小调帕萨卡里亚》（BWV582）
第二节：严格变奏（二）——“装饰变奏”
音乐中的变奏有点接近这种情况。主题本身通常比 较单纯，但后面一个又一个的变奏会展示出各种各 样的性格侧面，有的行云流水，有的果敢有力，有 的诙谐快活，有的气势磅礴。有经验的欣赏者会一 边听出它们的新的个性，一边又能捕捉到这些变奏 与主题的联系。而对作曲家来说，变奏曲是一种能 够展示其想象力的体裁，他要在一个有限的主题之 上，作出丰富的变化和发展，使这个主题的潜藏素 质一一得到发扬，展现出新鲜的意趣。这可以说是" 在有限情境中追求无限的自由"。
变奏曲式
第二节：严格变奏（二）——“装饰变奏”
二、主题的特点： 1、从材料上看，主题的节奏音型一般比较单纯、简
练而性格鲜明，内部对比不大。 2、从和声调性上看，以单一调性或统一调性为多见，
和声节奏适中。 3、在结构方面，通常由方正的乐段、复乐段或二段
式构成（三段式很少见，因为三段式的再现部分与紧 接着的变奏的开始部分基本上是相同的，而过多地相 同部分的连接会造成音乐进行的停滞感）
变奏曲式
例：巴赫 管风琴独奏《c小调帕萨卡里亚》（BWV582）
V4： 主题在低音声部原样出现，对位声部出现新的 节奏型——前16后8，节奏型，密度较大，比较活跃， 在进行上以级进为主。
V5：主题也变为弱起的“前十六后八”节奏型，使上 下形成呼应，还需注意的是，对位声部中跳进较多， 使音乐更加活跃。
各位老师 各位同学
你们好！
变奏曲式
第一节：概述
一、定义 变奏曲式是以一个主题为基础，加上对这一主题进行的若干
次程度不同的变奏，并将它们按照一定的布局原则组合而成 的曲式。 大致的结构图示： T—V1-V2-V3-V4-V5-V6-V7 变奏：是一种技术，它可以运用在任何风格，任何形式的音 乐作品中。比如：前述各种曲式类型中的变化重复和动力再 现，便是运用的变奏技术，换句话说，变奏也是一种变化重 复。
生。 谱例： 2、两小节为周期的节奏型不变，是典型的“波莱罗
舞曲”的节奏，最先用小军鼓。 3、和声基础不变，只有一小节（C：Ⅰ-Ⅴ），以后
不论如何复杂，这和声不变，体现出恰空的性质 4、中心调性不变，C大调。
变奏曲式
例：拉威尔《波莱罗舞曲》
变奏曲式
第二节：严格变奏（二）——“装饰变奏”
一、定义： 装饰变奏是严格变奏的一种。它以旋律作为主
V1：低音与旋律基本保持 V2：低音带有变化音，成为半音下行，旋律与V1的
中间声部相似，可看作V1的复奏 V3：低音还原，旋律声部变得更为舒展； V4：低音又变为半音下行，隐伏在等分8分音符进行
中，旋律声部相似于第3变奏，但大跳进行增多，高 低音区更迭突然，音乐情绪起伏较大；
变奏曲式
例：巴赫《无伴奏小提琴组曲》第二首（BWV1004）末乐章
题的重点，在变奏时虽然保持主题在结构、和 声骨架和调性等方面的基本面貌，但使用灵活 多样的变奏手法。
变奏曲式
第二节：严格变奏（二）——“装饰变奏”
与恰空的区别： 1、主题的体裁：恰空主题通常是“大调式或
小调式”、“三拍子”的舞曲体裁；而装饰变 奏没有特定的体裁限制。 2、主题的性质：“和弦”是恰空主题的本质： 而在装饰变奏中，“旋律”特性更强于它的和 声特性（和声常常是作为旋律的伴奏而增加 的）。
变奏曲式
第二节：严格变奏（二）——“装饰变奏”
3、主题的结构：恰空的主题通常都是8小节乐 段；而装饰变奏的主题一般是长度为16小节的 复乐段或二段式。
4、变奏的处理：恰空更多地体现出：“重复” 的原则，各变奏之间更加连贯；而装饰变奏的 各个变奏之间具有更大的独立性，各变奏间区 别更明显，并且每个变奏都以完全终止分隔开 来。
变奏曲式
第一节：ห้องสมุดไป่ตู้述
二、特点 是规模较大的单主题曲式（与其它曲式有所不同。单一音乐
形象的陈述；某个音乐形象的展开，几个音乐形象的对比并 置。） 本身不是固定的结构形式，而是由一种作曲技术——变奏 而产生的曲式类型。但是，各个变奏的位置并不是随意的， 而存在着逻辑联系，使整个作品成为一个有机的整体。因此， 明确其整体布局是分析变奏曲式的主要任务。 适于揭示同一形象的多个侧面，通常用来表现多种思想感情 或描绘多幅不同的生活画面。
长而连贯的特点。在它的多达20次重复时，不会使人产生单调之 感。
变奏曲式
例：巴赫 管风琴独奏《c小调帕萨卡里亚》（BWV582）
2、各次变奏的处理方式 T：单声部呈示。 V1：主题在低音声部原样出现，对位声部采用较松散
的附点节奏型，他们避开固定主题的发音点位置，即 采用“你停我走”的方式，突出主题。 V2：是V1的变化复奏 V3：主题在低音声部原样出现，对位声部节奏加密为 8分音符，音型流畅，起到过渡的作用。
变奏曲式
C、固定旋律变奏曲：
是指在一条基本不变的旋律持续出现的同时，将 和声、织体和配器等其他因素加以变化而构成变 奏曲。
例：拉威尔《波莱罗舞曲》
整首作品长440小节，演奏时间约14 分57秒，但 构成它的两条气息宽广，悠长的旋律，各按原样 反复了五次：
变奏曲式
例：拉威尔《波莱罗舞曲》
固定成分： 1、主题的结构不变，第二旋律明显是第一旋律的派
V8：主题在低音声部以原型出现，对位声部是前两个 变奏的综合（音阶式上下行进行的交替）形成一次高 潮
V9：包括低音在内，都使用之前的“等分16分音符” 节奏型，但将音阶式进行变为琶音式进行，这个变奏 加上下一变奏都带有过渡性质。
变奏曲式
例：巴赫 管风琴独奏《c小调帕萨卡里亚》（BWV582）
V10：主题把2分音符变成4分音符，其中加入休止，音乐 显得比较果断，对位声部中，下面两个声部和主题声部同 时值进行，结合为和弦式织体，上方声部保持了“等分16 分音符”节奏型。
变奏曲式
第二节：严格变奏（二）——“装饰变奏”
三、变奏的方式和方法 1、旋律：围绕某些骨干音作华彩加工，或保持旋律
骨架加以简化，并可能改变音域、节拍、节奏和速度。 2、和声：保留功能轮廓，但可改变细节，作装饰加
花，改换织体，甚至改变调式（即同主音大小调的变 化）。 3、最后一个变奏为了增强结束感，可加以补充或扩 充，甚至另加尾声。
变奏曲式
第二节：严格变奏（二）——“装饰变奏”
假如用生活中的例子来比喻，变奏曲--也称作主题与 变奏，有点像是同一个服装模特换几种不同的装束 多次登场。可能她第一次穿一件中式旗袍，第二次 是西式晚礼服，第三次又换成都市牛仔装，第四次 是职业装，第五次是运动装……不管服装怎样变， 甚至变到你几乎认不出这个模特了，但实际上人还 是这一个，她的修长的身体、她的面庞，还都是原 来的。
V6：主题在低音声部还原为开始时的形态，对位声部 节奏再次加密，成为“等分16分音符”之进行，以上 行音阶式进行为主。
变奏曲式
例：巴赫 管风琴独奏《c小调帕萨卡里亚》（BWV582）
V7：主题在低音声部以原型出现，对位声部保持音阶 式特点（因此可将这一变奏看作V6的复奏）但改变为 下行进行为主。
V11：主题移至高声部，成为新阶段开始的标志，整体与 前一变奏形成复对位（上下声部互换），因此，这一变奏 又起到了呈上启下的作用。
V12：主题仍然在高声部，在局部（99小节）出现装饰， 对位声部中包含有两个声部的卡农式进行和从上面延续下 来的16分音符进行。
变奏曲式
例：巴赫 管风琴独奏《c小调帕萨卡里亚》（BWV582）
这个主题的音乐性格是庄重，甚至是严峻的。观察其内部，具有 以下特点：
抛开一头一尾，每小节包括了一长一短两种时值的音符。（长音 +短音）
每一短音符都以上行的级进引向下一小节的长音符，构成邻音关 系。（短—长）
长音构成c小调的主和弦;短音构成c小调的属七和弦。 这种构造，使这一主题成为一个不分句的乐段，在效果上具有绵
展开Ⅰ：以强调对位声部为标志
展开Ⅱ：以固定主题脱离低音声部，换至高音声部或中音
声部为标志。
再现：以固定主题回复原始状态与象开始那样的清晰度为
标志。
尾声：以在主功能上使用长音的和声处理方式为标志。
变奏曲式
例：巴赫 管风琴独奏《c小调帕萨卡里亚》（BWV582）
4、避免单调的技术手段： 主题自身的构造方式； 从V3开始，对位声部的变奏总是与上一变奏固定主题
变奏曲式
严格变奏（一）：A、B、C
三、变奏曲式的类型。（有严格变奏与自由变奏两大类） 严格变奏（一）：A、B、C
A、固定低音变奏曲式——passacaglia 是一种古老的舞曲（起源于意大利，另一说起源于西班牙）
用小调式，三拍子（一般是3/4或3/8，3/2较少见），每次变 奏长度为4小节或8小节，通常都是方正、收拢的。 以一个固定主题作为基础（它主要出现在低音声部，因此被 称为固定低音，它首先以单声部陈述），几乎原封不动（偶 尔也会出现在内声部甚至高声部，有时也会稍加装饰）地贯 穿在整首作品中，另有对位声部建立在这个固定低音之上， “变奏”主要体现在对位声部。
的终止音重复着开始，避免了一再出现的终止效果， 加强了音乐的连贯性。 除对位声部丰富的变奏以外，固定主题也出现了许多 变化，如：加花装饰，换至高声部或中声部，与织体 融为一体，这些处理丰富了音乐的效果，并带来音乐 的起伏、层次等富于逻辑的整体布局。
变奏曲式
B、固定和弦序进变奏方式——恰空（Chaconne）
从以上可以看出恰空与帕萨卡里亚的区别 V5-V15音型化的快速流动音符使情绪逐渐高
涨， V16-V26音响宏大，使用同主音大调，带来调
式的对比， V27-V34回到d小调，音乐越来越简朴，直到
最后完整地再现主题，
变奏曲式
例：巴赫《无伴奏小提琴组曲》第二首（BWV1004）末乐章
分组： T-V1相当于呈示 V2-V15相当于展开的第一部分 V16-V26相当于展开的第二部分 V27-V34相当于再现
变奏曲式
A、固定低音变奏曲式——passacaglia
对位声部 对位声部 对位声部 对位声部 T- V1（T） -V2（T） -V3（T） -V4（T）
变奏曲式
例：巴赫 管风琴独奏《c小调帕萨卡里亚》（BWV582）
1、关于固定主题；长度为8小节的一句式乐段 主题谱例如下：
变奏曲式
例：巴赫 管风琴独奏《c小调帕萨卡里亚》（BWV582）
主。
变奏曲式
例：巴赫《无伴奏小提琴组曲》第二首（BWV1004）末乐章
包括主题与34个变奏， 主题：3/4拍，d小调，情绪上宽广肃穆（4+4） 变奏大都保持了4+4的8小节结构，但有几处被截断
为4小节，它们是第15、22、29、31、32、33变奏。
变奏曲式
例：巴赫《无伴奏小提琴组曲》第二首（BWV1004）末乐章
Chaconne是与 Passacaglia很相似的一种体裁，起源于古老的西 班牙民间舞曲。
三拍子节奏，8小节长度都与帕萨卡里亚相似，但在调性上可以 是大调式，也可以是小调式。
与帕斯卡里亚的主要区别有两点： 恰空的“主题”不是固定低音，而是一系列和弦进行，以这一组
和弦为基础，可以进行多方位的变奏。 恰空不象；帕萨卡里亚那样以复调特点为主，而是以主调写法为
V17：主题以开始状态出现，对位声部使用“等分16 分音符三连音”的节奏型，使这一变奏成为全曲节奏 最密集的
V18：主题采用抑扬格节奏形态，富于动力，对位于 V4相似
V19：主题以开始状态出现，对位声部由上到下分别 是以c2g1e1为轴的环绕进行，三个声部形成隐伏的长 音，强调了主功能，是尾声的典型处理方式。
V20：是上一变奏增加一个三度声部的复奏，形成高 潮，结束全曲。
变奏曲式
例：巴赫 管风琴独奏《c小调帕萨卡里亚》（BWV582）
3、关于整体布局
呈示 展开Ⅰ 展开Ⅱ 再现
尾声
T-V2 V3-V10 V11-V15 V16-V18 V19-V20
呈示：以固定主题的呈示和给予充分强调的强调为标志。
V13：主题有换至内声部加以装饰 V14：主题融入分解和弦织体之中，出现在每
组分解和弦（2拍：1拍得律动）的第一个音上， 使主题不突出。 V15：与上变奏相似，织体更简单。 V16：主题回到低音声部，对位声部在陈述方 式上与V1相似，即避开旋律音。
变奏曲式
例：巴赫 管风琴独奏《c小调帕萨卡里亚》（BWV582）