舞台道具对戏曲表演的支撑作用

舞台道具对戏曲表演的支撑作用
摘要：戏曲舞台上的主要道具，绝不仅仅只承载着单一的物件使用功能，而
更多的则是：或为演员的表演提供依托；或为情感的宣泄“推波助澜”；或为人
物的塑造“画龙点睛”；或为思想的升华“插上翅膀”。

作为戏曲演员，除了应
该熟悉、了解和掌握“道具”在戏曲舞台综合艺术中的基本功能之外，更重要的
是需要潜心领悟、开掘、创造和发挥“道具”在戏曲舞台表演艺术中的歌舞功能、抒情功能，为刻画和塑造人物形象寻找有力的物质支撑。

关键词：舞台道具；歌舞功能；抒情功能
作为戏曲舞台艺术的综合组成部分之一道具，它不仅在戏曲传统舞台美术中
占据着很重要的地位，乃至在中国戏曲发展的漫长道路上，对戏曲表演艺术的丰富、完善、发展和兴盛，都起到了不可或缺的重要作用。

作为演员，我们不仅仅
要了解舞台道具的基本功能，更重要的是必须认识到，舞台道具对演员的表演和
人物塑造所发挥的重要作用。

这样，我们才会在二度创作中，把对道具的重视和
使用发挥得淋漓尽致。

传承戏曲文脉，彰显传统精华。

一、关于戏曲舞台道具
戏曲舞台道具原称“砌末”，是指演出中大小用具和简单布景的统称。

砌末
一词，在金元时期已有，为戏班行话，意思是“什物”。

传统戏曲舞台上的砌末
包括生活用具（烛台、灯笼、扇子……等），交通用具（轿子、船桨、马鞭等），武器（刀、枪、剑、斧等）以及表现环境点染气氛的各种物件（大帐、小帐、桌
椅板凳等）。

现在的戏曲舞台上，除了传统戏常用的砌末之外，还可以根据剧情
需要随时添置必要的物件，统称为道具。

道具有助于人物形象的刻画。

如扇子，不同的人物用不同的扇子。

《牡丹亭》中的杜丽娘和春香，一个用折扇，一个用团扇，就表现了小姐与与丫环的不同身份；三国戏中的诸葛亮手挥羽扇，突出了他的儒雅风度；《艳阳楼》中的高登，
则用特大的折扇，衬托了他的飞扬跋扈的恶少品质。

道具对于剧情的时间、地点和气氛，也有一定的表现和暗示作用。

如烛台、灯笼，可以表示夜晚；桌椅的不同摆法和桌围椅披的不同色彩、纹样，也可以暗示地点乃至剧中人物的身份；不同色彩、纹样和摆法的大帐、小帐，也是渲染气氛的常用手段。

传统戏曲的“一桌二椅”原本就是程式化的设置，例如桌子可作为御案、公案、酒案等，椅子可作为御座或一般座位等。

同时，桌椅在戏曲舞台上还可以转换为布景，代表许多不同的事物，假如站在桌子上有时是代表站在城墙上，有时是代表站在楼上或山上。

椅子则可以作为小山，有时可作为窑门或牢门，有时也代表墙壁和床铺……椅子放在桌子的后面，称为“大座”，演出环境就是在大厅或者大堂，属于接待宾客的场所；放在桌子的前面，就是“小座”，可能在书房或内房，随着舞台空间的扩大和缩小，人物对话的形式和内容也不尽相同。

在戏曲舞台上，道具的主要任务是帮助演员完成动作、刻画性格、塑造人物。

中国戏曲艺术重虚拟和写意，所以，道具并不是生活用具的直接搬照，虽然有一些小道具比较写实，但还是包含着一定的假定性，如烛台、香纸之类一般并不点着；还有一些道具则是通过变形、装饰，使之有更明确的表现性，如车旗、水旗等；道具还有助于帮助人物完成行动，比如马鞭，除了马鞭最基本的作用之外，挥动马鞭时还表示骑马飞奔的场景，还有船桨表示行船的场景等。

这些传统道具的舞台运用，均有其特定的艺术规律。

二、舞台道具的歌舞功能
王国维在《戏曲考原》中说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也”。

齐如山称戏曲“有声皆歌，无动不舞”。

这都充分地说明了戏曲艺术的歌舞化特征。

而在戏曲艺术的歌舞化表现形式中，道具也发挥着其不可替代的重要作用。

也就是说，戏曲表演艺术除了自身的歌舞化程式之外，还可以借助道具的表演来更加丰富戏曲的歌舞化程式。

如舞台上用的刀、枪、剑、戟、马鞭、船桨等……已不再是生活功能的直接照搬，而是按照歌舞化表演的需要，对生活进行了很大程度的提炼、美化和夸张。

还有布景以及一些大道具中的实物（如城墙、帐幔、水旗，火旗，云片等）也概莫例外。

所以说，道具的歌舞化功能，是戏曲综合艺术中的一大特点，他可以帮助演员在艺术创造中，通过彰显戏曲的歌舞化表演，完成对
人物的刻画和塑造。

如京剧《天女散花》中的长稠。

在云路一场中，主要表现天
女往毗耶离城途中的一段戏，天女以两条一丈余长的飘带作舞。

可以说绸舞是
《天女散花》全剧的灵魂，如何根据人物舞出天女御风飘逸而行的舞台效果，梅
先生为此下足了功夫。

他说：“在表现天女凌空飞舞的时候，我觉得传统的水
袖功能已不能实现自己的创作意图，于是决定在‘云路’‘散花’中取消水袖，
改用风带。

舞动风带不是件轻而易举的事情，它势必要采用武戏中的一些基本演技。

基于这种想法，我用了‘三倒手’‘鹞子翻身’‘跨虎’等武戏中的身段，
使风带随着身体上下旋转，翻花齐舞。

我在演这出戏使用的技巧和劲头，和演一
场武戏是没有什么区别的” 由此可见，道具的歌舞化功能，在丰富戏曲舞台表演，展现戏曲歌舞程式美的同时，也有助于戏曲演员塑造人物。

从《天女散花》中，我们可以看出，首先，“舞”是身段的技巧和程式的表现，是和身段的技巧结合在一起的。

观众看到的是人物展现出来的美丽、轻巧的“舞”，这就需要演员有够硬的“武”即武功，演员如果没有足够硬的武功何谈
这个“舞”。

其次，即使是戏曲长久以来积淀的道具的歌舞化，在戏曲发展的道
路上也是要在不断创新的，创新的原因是什么呢？就是为了能更好的塑造生动的
人物形象。

一切事物都是在探索中追求进步和发展的，与其同时需要出现的是一
种更好的融合方式。

因为随着创作者审美思维的提升和观众欣赏要求的提高，新
的融合方式的出现定是必然的。

从中我们可以看出戏曲道具歌舞创新的必然性以
及歌舞化的重要性。

三、舞台道具的抒情功能
感和情是个统一体，先是外物生感，经过感应，感知，感悟而后生情。

如诗
者他是先对外物产生一定的看法，然后通过诗文来抒发自己的感情，包括舞者通
过舞蹈、歌者通过歌声抒发感情一样的道理。

戏曲除了最直接的用唱腔来抒发情
感之外，还有另外一种抒发情感的方式。

李泽厚先生曾说“主观情感必须客观化，这样文学形象既不是外物世界的直接模拟，也不是主观情感的任意发泄，更不是
只诉诸概念的理性认识；相反，他成为非概念所能穷尽，非认识所能囊括（“言
有尽而意无穷”），具有情感感染力的艺术形象和文学语言。

” 那在戏曲中，
这个“主观情感”就能客观化到戏曲道具上。

通过主人公对道具“言有尽而意无穷”的表现，从而借物传情、抒发情感。

如吕剧《回家》中的道具“福万”。

吕剧《回家》是根据“感动中国”2012年十大人物高秉涵的故事改编。

主要
讲述了高秉涵从年轻时怎样跟随部队去台湾，一直到年老之后一直奔波于大陆与
台湾之间，目的只为带回一位位老兵的骨灰坛，帮他们完成“想娘”“想家”的
遗愿。

这其中也洋溢着两对青年人的恋情。

“福万”就是这爱情的见证。

“福万”是山东菏泽民间流传的女性编制的小物件。

它象征着，爱情，幸福，美好。

每一个女孩待到结婚，或者遇到心仪的另一半时，都会把自己编织的象征
爱情的“福万”送给男方，以表她的心意。

第一场，涵子和芥兰结婚的时候，正遇部队征兵，他被强迫征入部队，在临
走之时，芥兰把从自己脖子上带的“福万”交给了马上就要被带走的涵子，两人
相视无言，然而，此时，却也胜过了千言万语。

在结尾处，涵子经历千辛万苦终于回到了那魂牵梦萦的皂角湾，回到了那五
十年前，窗花上贴满喜字，床上叠好喜被的他们的“家”，然而他却无法面对这
位自己曾经的新娘，因种种原因涵子把芥兰送给他的福万，给了山根（芥兰的弟弟）了，当芥兰得知此事之后，激动的说“我有，我有我给你”然后芥兰急切的
步履蹒跚的走到衣柜前，拉开衣柜，满满一柜的“福万”如九天瀑布泻入舞台。

此举，无论对观众对演员而言，都给人以很大的视觉冲击力，情感表现也很震撼。

这满满的“福万”渗透着五十年来这个女人对涵子依旧如初的爱，爱的那么坚定，那么纯真。

年年日日，日日年年的思念，都将寄托在这满满的“福万”中。

“福万”说小了它隐含的是一种情爱之情，说大了，它又隐隐的含着一股淡
淡的“乡愁”之情。

“福万”从另一个角度来说，它寄托着在外的“游子”对家
乡的无限眷恋。

象征手法就是通过想象将具体的事物抽象化，以求表现出某种特殊的意义，
它已经不仅仅停留在事物的客观层面了，而是一种超越了客观实在的主观意念的
表现。

从《回家》中，我们深切的感受到具有家乡意蕴的“福万”传递出来的浓
浓的乡情、乡俗以及当地人们对生活的热爱。

通过舞台上的表演让道具发挥它的重要作用，因为道具是主观世界的客观化，正如李泽厚在其《美学三书》中说道：“通过外物、景象、而抒发、寄托、表现、传达情感和观念（“情”“志”），这样才能使主观情感与想象、理解（无论对比、正比、反比，其中都包含一定的理解成分）结合联系在一起，而得到客观化、对象化，构成既有理智不自觉的干预而又饱含情感的艺术形象。

使外物景象不再
是自在的事物自身，而染上了一层情感色彩；情感也不再是个人主观的情绪自身，而成为融合了一定理解、想象后的客观形象。

”我们需要借助演员的表演体现道
具抒情、象征表意的作用。

但这一切有效的行动，又必须通过演员的精心设计而
化为有机的舞台行动，将人物和道具进行有机联系，使之发挥出其最大的功能。

当然，作为舞台道具，他的功能还有很多，如事件功能，象征功能等等，就
不一一
展开细说。

对于戏曲演员来讲，了解和掌握道具的歌舞与抒情功能至关重要，他不但可以帮助演员放飞舞台行动，寄托喜怒哀乐，更为重要的是，它能为演员
刻画和塑造人物提供有力的物质支撑。

从而彰显中国戏曲美学的舞台魅力。

可以说，中国戏曲的美学不仅仅只体现在演员的表演中，而是渗透在所有与
戏曲艺术相关的方方面面，当然也包括在戏曲道具的运用上，所以说它是无处不
在的。

随着时间的推移、时代的发展，新创剧目大量涌现，若想在今天创作出既符
合当代审美要求，又蕴含着丰富的中华文化底蕴的“新生儿”，我们必须重视和
重拾传统文化，只有深深地扎根在肥沃的传统文化土壤里，戏曲艺术才会与时俱进，焕发生机。

总之，戏曲舞台上的主要道具，绝不仅仅只承载着单一的物件使用功能，而
更多的则是：或为演员的表演提供依托；或为情节的推动提供线索；或为人物的
塑造“画龙点睛”；或为冲突的激化“火上浇油”；或为情感的宣泄“推波助澜”；或为思想的升华“插上翅膀”。

作为戏曲演员，除了应该熟悉、了解和掌
握“道具”在戏曲舞台综合艺术中的基本功能之外，更重要的是需要潜心领悟、开掘、创造和发挥“道具”在戏曲舞台表演艺术中的歌舞功能、抒情功能，为刻画和塑造人物形象寻找有力的物质支撑。

唯有如此，戏曲舞台上的“道具”才会灵动鲜活，热情洋溢，活力四射，张力十足。

作者简介：周剑虹，中国戏剧家协会会员，四川省广安市广安区文化馆二级演员，广安区剧协主席。