写意之美—刘富安先生的钧瓷艺术

写意之美—刘富安先生的钧瓷艺术
曹鹏
一
刘富安（1948～2004）被公认为是当代钧瓷艺术的代表人物。

我之得知刘富安先生大名，是通过收藏家、鉴赏家李明辉先生，他介绍说刘富安是中国工艺美术大师，到去世时为止还是钧瓷行业唯一的中国工艺美术大师。

关于中国当代有无大师，近些年来常有争议。

我认为，大师有两种含义，一是某个专业领域内最杰出的、取得最高成就的、代表一个时代最高水平的巨匠，二是人们对资深的专业高手前辈的敬称。

在后一种情况下，标准相对可以宽松地多。

我的拙著《大师谈艺录》两册，收录的书画家有的就不见得是大师。

在文化艺术领域，才华与天分是决定性因素，而出类拔萃的才华与天分是极其难得的，孔子说“才难”、后人感慨“人才难得”就是这个道理。

从人类有记载的历史可以归纳出一个结论，文化艺术的历史是由天才创造的，正如政治、军事历史是由英雄创造的。

理由一目了然，当今的碌碌众生在文化与艺术领域只能产生出平庸粗劣的产品而无一例外，同理可证古时也不过尔尔。

当然这也不是什么新观点，英国思想家卡莱尔的《论英雄与英雄崇拜》以及德国哲学家尼采《查拉图斯特拉如是说》对此早有过全面论述。

有才华与天分的艺术家而又取得了足够杰出的成就，是谓大师。

大师一定要有杰作。

没有杰作与名作的艺术家，即使能博得多么高的声名，都是空的，站不住脚。

刘富安先生不是空头大师，他创作了一系列成功的杰作，而且得到了专业权威的高度评价。

例如，他的秀玉瓶1985年获百花奖第一名，就奠定了其独步钧瓷界的专业地位与一代高手的声誉。

得过八项国家大奖、二十六项省市创新奖的刘富安于1988年获国家轻工部所评定颁发的中国工艺美术大师称号，其时年方四十岁，成为最年轻的中国工艺美术大师。

此前，陶瓷专业的中国工艺美术大师全都出在景德镇，刘福安是唯一一位瓷都景德镇之外而问鼎中国工艺美术大师并且获得成功加冕的陶瓷艺术家。

这一成功来之不易。

要知道，从他十三岁入行学艺开始算，他是经过了二十七年的历练与努力才实至名归，并非是侥幸年少得志。

大师这一头衔给了刘富安以极高荣誉，反过来，刘富安用一生的奋斗与成就又给这一头衔添了含金量。

正是因为刘富安这样的艺术家的存在，中国工艺美术大师作为陶瓷专业的最高水平与成就的头衔才是名副其实、神圣光荣的。

可以肯定地说，假如刘富安生前没有能够得到工艺美术大师称号，在他去世后，凭他的作品也一定能得到专业人士发自内心给予他的大师称号。

刘富安有没有大师称号无所谓，他是大师，而不是仅仅是有大师的称号。

二
刘富安的钧瓷作品，在我拙眼看来，坦率地讲，并非件件都达到了尽善尽美的艺术高度，但是，和自宋迄清历代钧窑精品相比，刘富安钧瓷作品中的最精、最美者，与古人经典相比并不逊色，而又有新意与突破。

艺无古今。

一个人选择了从事艺术创作，就必须要面对与中外同一专业领域的所有顶尖人才进行跨时空比赛与竞争的残酷现实，只要才艺不如人，被比出艺术水品差距来，在艺术生命的意义上就无法存活，只能出局服输。

事实上，在陶瓷艺术领域，继承古人成果已经是
很不容易的事情，而有所提高或创新，就更难。

由于钧瓷的历史出现过中断，作为官窑的钧瓷技艺曾经失传，当地长时期生产民用的粗瓷。

从民国时期开始，复兴钧瓷便成为陶瓷界有识之士的共同愿望，五十年代河南省还设立了钧瓷恢复委员会，致力于钧窑研制。

1957年周恩来总理出访，外国政要点名要钧瓷，回国后周恩来指示从故宫提取了一件宋钧相赠。

在当时的社会背景下，新中国的外交事业正处在筚路蓝缕阶段，为克服艰难困苦殚精竭虑千方百计，能打开局面绝对不惜代价，再者，文物保护意识也昔非今比，因此，但是谁也没有认为这样做有何不妥。

这一偶然事件为自上而下重视恢复传统钧瓷、挖掘遗产、续上血脉，创造了契机。

后来河南省工业厅5万元成立禹县钧瓷厂，钧瓷传统技术就成为带有政治人物性质的攻关重点课题。

八十年代以后，市场经济大潮带动了陶瓷产业的复兴，钧州窑口如雨后春笋，形成了新钧瓷现象。

在当代钧瓷艺术界，刘富安被公认为是标志性的领军人物，因为他占尽天时地利人和。

刘富安先生生于禹州，长于禹州，事业成就于禹州，他之所以成为钧瓷大师，正所谓人杰地灵，得天独厚。

文化艺术必须植根于肥沃的土壤，中外历史都证明了，在文化贫瘠的土地上是不可能培育出真正的天才与巨匠的，所以，文学、艺术专业的名家几乎都生长在古城、名城或者是历史悠久的郡县，哪怕是经济上贫穷落后甚至闭塞，但却有过辉煌的过去、有着传统的沉淀。

华夏文明历史悠久，而中原的传统文化积淀最为深厚。

钧瓷的产地钧州，宋时地近京城，作为御制进贡的官窑，进水楼台先得月。

虽然现在河南的开封、许昌一带被统称为欠发达地区，是政策划定的相对落后的中西部范围，而在历史上，这一区域却是全国经济政治文化中心，不必提开封是六朝甚至七或十朝古都，就连许昌在三国时期也是曹魏的国都，可以想见其繁华富丽曾经甲天下。

正是因为宋时钧窑位于京畿，而又是特供御用，才可以汇集业内第一流的人、财、物、与技术、设备。

得以创作出精品、极品。

后来钧瓷的没落甚至失传，很大程度上是由于首都的南迁导致中原的边缘化，沧海桑田，曾几何时，禹县成了天高皇帝远的外省僻乡。

所以，所生产的陶瓷也就不得不大众化、低档化、民间日用化。

不过，禹州的文化沉积层厚实，土壤富含人文营养，一旦时来运转，深深的根系重新萌发生机，就有可能再次长出参天大树。

所以，新中国成立后，由于外交礼品的需要，把恢复失传钧瓷生产作为政治任务来抓，钧瓷迎来了起死回生的契机。

从五十年代开始算起，到刘福安去世的2004年，半个世纪过去了，在两三代人的浇灌下，钧瓷这根艺术古树的新枝上结出了硕果。

时势造英雄，刘富安生逢其时，1962年出身于陶瓷世家的刘福安十三岁就拜钧瓷著名老艺人卢广东为师，逐步掌握了钧瓷制作的各项技艺，学会了胎釉配方，在过去，钧瓷釉料的配方都是师徒相传的核心商业机密，而且只有用当地的原料才可能出现特定的效果。

刘富安还得到了老师傅多年收藏的书稿、图片、历代钧瓷标本残件等宝贵资料，完整地继承了传统的衣钵。

中国传统文化讲究童子功，而在钧瓷界刘富安的童子功根底坚实无人可及。

用今天的观点来看，他当时的辍学反而成了他抓住的第一个事业机遇。

1978年刘富安得到了去中国工艺美术学院进修深造的机会，专业水平上得以大幅提升，眼界更加开阔，并与国内最高专业学府的权威、名家建立了联系并且开始了长期合作。

其中值得一提的是，刘富安得识韩美林先生，谊兼师友，开始了长期交往与合作。

刘富安专精于陶瓷，影响之大，渐渐地业内或圈内认识提到钧瓷，几乎不能不提到刘富安。

老话说只有状元徒弟，没有状元师傅。

没有教出来的大师，只有学出来的大师。

任何领域的顶级高手都肯定同时是学习高手，大事必然善于学习。

刘富安遍访各地名窑取经学习，并且做了大量的科研实验工作，撰写发表了很多论文，成为钧瓷界研究成果最多的专家之一。

陶瓷艺术是个极重视动手能力的专业，大师首先手头功夫要过硬。

刘富安从造型设计到拉坯、
印坯、釉料配制都是业内公认的一把好手，还在中央电视台以及国际陶瓷会议上演示过手工拉坯绝活。

在计划体制下刘富安得到了研制恢复生产钧瓷的机会，可以全心全意地钻研、实验、探索，不必考虑工本与市场，这正如同古代的官窑，只求品质，不计人力物力，不求经济效益，甚至不追求数量，“上方贵品既罕留及人间”，超越的市场，不再是生产商品，而更接近于纯艺术创作的状态，而这也是刘富安事业成功的又一个重大机遇。

一方水土养一方人。

特定的时代环境与社会环境，造就了刘富安这样一位大师。

在某种程度上，刘富安与河南另一位英年早逝的著名画家李伯安的事业轨迹非常相似，同样都是专心致志、心无旁骛、执着忘我、持之以恒。

客观地讲，时过境迁，在刘富安之后很难再出现这样的真正为艺术而艺术的钧瓷艺术家。

三
造型艺术按其表现形式可以分为具象或抽象、写实与写意。

中国艺术精神的核心就是写意，追求的是精神与情调、境界的抒发，而不是具体的描摹、再现。

这不仅体现在绘画下，也体现在书法雕塑、戏剧等其他艺术门类中。

陶瓷美术也是如此。

在世界日益一体化的今天，外来文化的影响在中国已经无所不在，中国艺术在西方艺术的冲击下，生存发生危机，自信与自尊也早已动摇。

在西风压倒东风的大形势中，明确认识到中国文化的特色，理解中国文化之为中国文化的本质，寻找并坚守中国文化本位的根基，就不再只是个学术问题与艺术问题，而是关系到民族自信心与核心价值观的重大问题。

中国是陶瓷王国，在英语里甚至用“CHINA（瓷器）”一词来指代华夏文明古国，可见陶瓷史中国传统文化最有代表性的标志。

所以，许之衡在《饮流斋说瓷》的开篇第一句便说“吾华美术以美术为第一。

何者？书画、织绣、竹木、雕刻之属，全由人造，精巧者可极意匠之能事，独至于瓷，虽亦有人工，而火候之浅深，釉胎之粗细，则兼藉天时与地利，而人巧乃可施焉。

”
刘富安先生对于包括陶瓷在内的中国工艺美术在世界艺术上的地位，认识得非常透彻，他的原话是：“客气点说是数一数二，不客气地说是独一无二。

”旨哉斯言！中国和西方国家相比，经济、科技、军事、政治等方面也许确实有落后之处，但是，文化绝对不落后！陶瓷史中国国粹，至今中国陶瓷仍然当仁不让地是世界第一。

中国的陶瓷产地星罗棋布，品种类型难以计数，依我浅见，在中国陶瓷艺术的百花园里，钧瓷最符合中国传统造型艺术的精神，而刘富安先生的作品正是极好的例证。

写意是中国美术特有的概念，绘画中的大写意，与书法中的狂草一样，是更内心化、精神化的表现手法，所追求与创造的效果不再仅仅是反映描写具体物象或字，不拘泥于形似甚至不求有物象，着意于营造一种气氛或情绪甚至精神，而且在省略细节的准确与精致之后，强化了随意性、偶然性与不可重复性。

无论是创作还是欣赏，其妙处都可意会而不可言传，极端的情况下连作者自己过后都不见得说得清楚是怎么回事，书法史上就有狂草书法家过后认不出写的是什么字的趣闻。

钧瓷的艺术风格就正是写意而非写实，与国画中的泼墨、泼彩异曲同工，追求的是酣畅淋漓的痛快效果。

钧瓷的釉色，其实就相当于国画泼彩大写意。

在刘富安的作品中，图饰几乎都市非物象化的，在质朴典雅的器型上，只有釉色演变幻化出来的图案，简约大气，虽有人力，宛若天工，有着任何具象的画面所不能表达的绚烂华丽。

色彩天成
钧瓷独有的强烈、浓重的色彩，使之与其他名要的色彩泾渭分明，趣味高贵，大方庄重，浑厚浓润，这种色调的效果极其适合皇家宫殿陈列摆放。

陶瓷发展到宋代钧瓷，在釉色上有突破与创新，许之衡先生所言“古瓷尚青，凡绿也，蓝也，皆以青括之。

”“至钧窑始尚红色。

”“青色之后，红色继兴，至于今益盛，足见由朴趋华之显证也。

”宋钧首先用铜为着色剂，
创造出红紫的效果，就此打破以前陶瓷釉色南青北白的局面，丰富了中国陶瓷的色彩，有着里程碑的意义。

传市钧瓷有着自己的釉色体系，简单之中包含着丰富。

纵观刘富安先生的钧瓷作品，相对而言，色彩是比较简单而统一的，不花、不杂、不飘、不俗。

晋佩章先生总结过，钧瓷的窑变基本色是红、蓝、紫、灰、白。

揆诸刘富安作品，虽然也有尝试突破，但常在法度之中。

色彩审美既有民族性又有时代性，但是人类对色彩的欣赏习惯不是一成不变的。

元代开始出现青花瓷，这种色彩显然是受伊斯兰文化的偏好影响，甚至釉料最初也是进口的，元青花使用的釉下青料苏麻离青，有专家认为原产地就在伊拉克的索马拉。

所以青花瓷很久都没有被中国传统文人所接受，中国宫廷直到一百年之后才予以接纳。

青花这种泊来的风格并不是中国本土的审美需求产物，而是跨文化交流的结果。

土耳其外交部2001年所印的《伊斯坦布尔的中国宝藏》一书，对研究青花瓷有重参考价值，这本画册告诉我们，中国最好的青花瓷都是外销到伊斯兰国家，世界上最多、最好的元青花瓷，也都集中在托普卡比帕宫，据专家说有四十件之多。

当然，青花瓷后来融入了中国主流审美的传统，甚至有人不在意识到其为异域情调，到了康熙年间，景德镇高手所制，已有青花五彩之说，与传统书画的墨分五色理论一脉相承。

青花至此成为中国本土艺术风格的一个重要基因，近来连流行歌曲都有了一首《青花瓷》。

论瓷之书常会言及宋金时重天青色，后周柴世宗对官窑所下诏令“雨过天晴云破处，者般颜色做将来”，既反映了当时的色彩崇尚，同时揭示了陶瓷釉色的一个奥秘，就是或匠后艺术家在创作时上观天象，借鉴云、天、虹、霞的色彩。

如今人们乘坐飞机旅行，从舷窗离可以看见黄昏时分西天尽头的色彩奇迹，其美妙、单纯、壮丽，真是画家们所无法从调色板里寻找到的，更不可能凭空想象在画面上表现出来。

千年之前的中国古人，就知道通过借鉴天上的景观来创作出最美的陶瓷釉色。

，这不能不然我们佩服祖先的智慧。

官窑之所以精美绝伦，固然是因为工匠乃独步一时的高手，而主顾（皇帝）的眼光卓绝、要求极高，也是重要的先决因素。

到了当代，钧瓷艺术家能够独立创作而不是按照订单要求生产制作了，这赋予艺术家以更多的自主与自由。

对于艺术家来说，要想取得成就，最重要的就是自由，最难得的也是自由。

刘富安就充分利用了这一自主自由，在创作时不受市场左右，想怎么做就怎么做。

刘富安的钧瓷做到了釉具五色、釉彩交融，既古有新，把钧瓷的釉彩优长发挥到了极致，欣赏刘富安的钧瓷作品，不啻为享受一场色彩的盛宴。

造型大气
刘富安对前人创作的钧瓷经典进行了全面系统的研究与分析，概括出了钧瓷造型“由”、“甲”、“申”三种类型，事实上，古时钧瓷的造型崇尚仿古青铜器，而青铜彝鼎无论是陈设还是礼器或是饮食洗涤器皿，都不是把玩或持握的，而是要端坐，要稳要正，所以造型无外乎汉字的“由”、“甲”、“申”三大类，舍此就不平稳。

宋代钧瓷的官窑性质，决定了其唯美主义倾向。

钧瓷造型取发于青铜器，而图案与色彩也就自然而然偏于概括、厚重。

不是把玩的文房小品，摈弃薄小、奇、巧，如果用京剧来比喻，钧瓷不是小生、老生，也不是小旦、老旦或花旦，更非白脸丑角，，而是花脸，粗犷豪迈、厚重结实，规整质感。

过去有“钧不盈尺”的说法，因为窑炉以及其他技术设备的条件限制，一般无法创造大件，在现代，这些都不再是难题，1977年刘富安就做出了150cm的大件花瓶，近年来，更有不少新钧瓷艺人一再破此记录。

不过，评判陶瓷艺术作品的价值标准，关键并不在于规模尺寸，所以，一味地求大，并不足取，反而是小家子路数。

所以，刘富安留下的作品，大都还属于传统规格范围。

在有限的体量做出宏大的气势，有似中国画咫尺千里，这才更见艺术功力。

不可复制
钧瓷的独特魅力最主要之处是窑变，在传统陶瓷艺术中，“窑变”也就是在烧制过程中发生的器型或釉色的变化。

邓之城《古董琐记全编》卷五有“窑变”一条，问曰：“稗史汇编》云：“瓷有同是一质，随成异质，同时一色，遂成异色者，水土所合，非人力之巧所能加，是之为窑变。

数十窑中，千万品而一遇焉。

”他还引申调侃：“近日士大夫盛纳倡女作妾，或戏呼之为窑变。

”学者打趣，谑而不虐。

成书于清嘉庆二十年的《景德镇陶录》卷三“古各釉色”一节开列了“钧釉有玫瑰紫、海棠红、茄皮紫、梅子青、-骡肝、马肺、新紫、米色、天蓝、窑变十种”很明显，在当时窑变只是被视为钧窑十种釉色的一种。

从文字上可以看出，钧瓷釉色的命名方式很符合工匠的口吻，未加纹饰。

许之衡在论“祭红”、“霁红”|“鸡红”、“积红”等异称时指出，“因瓷无专书，市人以音相呼，随成种种异名耳。

所以，钧釉中的“骡肝”、“马肺”又作“驴肝”、“马肺”，至于这一肝一肺是指一种釉色还是两种，若按原文理解，显然当时两种而非一种，否则数不够十。

当然，之所以会有误会歧解，是因为后世玩瓷的雅士不贴近生活，不辨菽麦，驴马的肝肺颜色肯定是两种而非一种，古时这应当是市井常识，屠户知道，陶户也会知道，所以才会借来比喻。

艺术在发展，当代钧瓷界约定俗成把钧瓷窑变归为“入窑一色，出窑万彩”的釉色魔法奇迹。

窑变分为两大类，一是无意或意外的“窑变”，所谓“天工”；二是人为故意追求制造的“窑变”，所谓“人巧”。

在窑变变成为钧瓷标志性特色后，渐渐的如饮流斋所言“盖本偶然者，后随成故然矣”。

虽是故然，也有高下之别。

刘富安的作品不是只为追求窑变而追求窑变，不过分突出其“变”，而是让“窑变”成为作品整体审美效果的有机组成部分。

这符合中国人自古信奉的“谋事在人，成事在天”的理念。

晚近言钧瓷者莫不重窑变，随以偏盖全，几乎将要变提高为钧瓷的最主要特点。

其实，，有正才有奇，有常才有变，钧瓷窑变也是偶然妙得才更有意味。

若是件件皆变，则偶一不变者反而可贵。

窑变是钧瓷艺术创作有了不确定性与偶然性。

也就是不可复制。

即使是有同一人创作的同一件作品，也无法保证成功地做出两件完全相同的作品。

充其量只能做到大致相同，或者是风格基本相同、构图基本相同，而不可能做到细节一模一样。

非具象的图案以及釉色表现及窑变，混合起来构成大写意效果，强化了刘富安作品的唯一性，而每一件作品都有唯一性，是严肃的造型艺术区别于工艺美术的一个重要特点，同时也是艺术家与工匠的本质区别所在。

刘富安的钧瓷作品是艺术品而非工艺品，价值得到收藏界的高度认可，不仅因为作品好，还因为作品少，没有复制雷同的作品，做到了物以稀为贵。

四
艺术家、艺术品的成功与否，和市场成功与否，并不是一回事。

实事求是地讲，近现代钧瓷在市场的价位，很大程度上是西方人在中国炒起来的。

最初被皇家订制主要用来作种花木的容器，虽然肯定也是最高档的工料，然而可以想见不是受珍视的宝贝。

《花随人圣庵摭忆》记载“光绪初，猫犬饭盒悉用钧窑，取其质厚不易损。

”“彼时内府钧窑花盆内，亦不过种三文一颗之六月菊，绝无宝贵意。

曾不二十年，是欧人最重此瓷，腾涨至万金以上。

”所以近人刘子芬感慨，宋钧佳品已全为西人所得。

西方人对于中国陶瓷的色彩与图饰不见得都认同，他们有自己的偏爱，而钧瓷的抽象、写意与色彩的饱满热
烈，正符合了二十世纪初西方印象派、野兽派等艺术兴盛时的审美趣味。

鸦片战争以后，西方人对中国社会方方面面的影响甚大，洋人的坐庄炒作与追捧，在艺术领域有着收名定价、引领潮流的力量。

任何商品的价格都有潮起潮落。

不过，话说回来，市场价格高低，都无损钧瓷的艺术价值。

刘富安先生在艺术上是成功的，但是在世时市场却没有多么成功。

王辉先生追随刘富安大师多年，他说刘先生作品，留下来的不过四五百件，于是不合格的次品或不满意的作品，都被毁弃了。

1988年刘富安被评为中国工艺美术大师后成立了刘福安工作室，此后到2004年7月病逝为止，出窑时他要亲自检验每件产品，不合格的一律销毁，不许一件残次品流入社会，销毁作品多达数千件。

这是严肃认真的艺术态度，既为公众、为后人负责，也是对自己的声誉与形象负责。

在文化艺术领域，特别是陶瓷这样涉及设计、创作、生产、加工诸环节的工艺美术行业，即使大师也做不到件件都出精品甚至成品，但是却可以做到不让非精品从自己手中流向社会。

和李可染“废画三千”相比。

刘福安毁弃次品陶瓷数千件，所付出的工料人力成本代价要高昂的多！艺术家的最高境界就是完美，人人都知道，完美是几乎不能达到的目标，这使得艺术创作成为世界上最艰难的事业，成功率太低，同时也是艺术创作成为最有魅力的事业，吸引着天才的不断挑战极限。

这样做当让不符合经济规律，投入产出比过大，便要承担巨大的损失，减少客观的收入，如果没有其他经济来源及难以为继，所以，刘富安先生在世时，没有靠自己的作品发财，甚至由于不计工本追求完美而甘愿受穷困。

艺术没有给他带来物质财富的充裕，可是反过来，没有享受到财富回报的同时也减少了分心的时间精力，使它更专注于艺术本身。

穷而后工，好事变成坏事。

陶瓷是结合了艺术、科技、工业的复合行业，陶瓷大师不是单一的艺术专家，还要同时兼具科技工程师的技术开发与厂长经理的生产管理以及经营能力，而在作品或产品完成之后，商业市场营销的成败才是盈亏的关键。

职是之故，刘富安在陶瓷艺术上取得了成功，在陶瓷科技与以陶瓷生产方面也取得了成功，但是却没有发财，因为他是优秀的艺术家、优秀的工程师，可是没有按照商人的唯利是图、利润最大化规则做事。

他选择的是艺术，是美，是传世，而不是现实的名利。

求仁得仁，刘富安先生应当是坦然处之的。

盖棺定论，刘富安先生有自己的追求、对自己事业有充分的清醒认识的艺术家。

在外人看来是犯傻的地方，恰恰是他最聪明、最高明之处。

五
虽然陶瓷在文明滥觞之初就已经出现在华夏先民的生活中，在唐宋臻于艺术上的成熟，但是，真正成为学者文人的研究与写作题材，却只是明代之后的事情，因为中国传统社会的价值观，重治国安邦之学而轻实用工艺之术，即使是那些退隐江湖或者不肯出仕的高人，也有琴棋书画诗文可以陶醉与消磨于其中，终身孜孜不倦，不习惯也不屑于把时间精力用在形而下的杂役上—不必讳言，陶瓷直到民国时期都没被主流社会看成是正经学问，其学术地位甚至在茶学、美食之下。

陶瓷作为一个学科，远没有诗歌或金石书画那样吸引历代才俊之士参与并留下来汗牛充栋、浩若烟海的传世著作，在《遵生八笺》之类涉及或包含陶瓷内容的明清著作之外，陶瓷专著屈指可数，二就是有限的陶瓷图书的作者额文化水平也远非最为优秀杰出的，如《景德镇陶录》的作者蓝浦是景德镇本地的一个失意书生，其书专业资料性很强，但是作为著作却不登大雅之堂。

唐英的《陶冶图说》重点是陶瓷工艺流程，若是按性质划分，属于科技图书。

历史悠久的中国陶瓷文化博大精深，而论著的数量与质量实在乏善可陈，不成比例。

据《中国陶瓷古籍集成》的编者熊寥教授统计，从春秋战国到清，中国历代研究和阐述陶瓷学问的文献，包括所有的只言片语与专著，积累下来总共不过一百万字，全部收集在一起，也就是一本三十二开七百四十多页的书。