“五大书派”今何在？

“五大书派”今何在？
孙洵先生《民国书法史》（江苏教育出版社1998年9月第1版）把民国书法分为“五
大流派”：
一、吴昌硕“吴派”。

弟子有陈衡恪、赵古泥、李苦李、赵云壑、陈半丁、王个簃、朱
复戡、谭建丞、费龙丁、钱瘦铁、王一亭、楼邨、长尾甲（日）、河井仙部（日）、金
铁芝等，再传弟子有邓散木等。

二、康有为“康派”。

弟子有梁启超、罗惇曧（瘿公）、罗复戡、徐悲鸿、刘海粟、萧
娴等。

三，郑孝胥“郑派”。

弟子有徐志摩、林语堂、曹聚仁等。

四、李瑞清“李派”，亦应称“李曾（熙）派”或“曾李派”（当时曾有“曾李同门会”）。

弟子有胡小石、吕凤子、张大千、李健等，再传弟子有侯镜昶、游寿等。

五，于右任“于派”。

弟子有胡公石、刘延涛、李普同、金泽子卿（日）等。

这样的划分，基本是符合当时书坛实际状况的，师承脉络清晰，影响也是客观存在的。

“五大书派”中影响最大的当然是吴派，严格说来齐白石、沙孟海、诸乐三、陶博吾亦应该属于吴派“阵营”，他们或者算是吴派私淑弟子，或者算是“铁杆粉丝”受其影响。

而胡适、袁克文、周信芳等则亦应属于郑派，也可以称其为私淑弟子。

若说私淑或者直接间接受各个流派创始人影响的就更多了。

如北居沈阳的沈延毅自称少年即得康有为指教，一生致力于碑学，启功有诗赞之：“不使龙门擅伊洛，如今魏法在辽东”。

虽不能断定其是否算得“及门”，但归为康派私淑弟子也是可以的。

总之，这五大流派在清末民国时期的确存在过。

这和京剧命运十分相似，之前与之后，流派都没这么“火爆”，相互“比拼”似地一个接一个地涌现出来。

同样也是在晚清民国之际，突然之间就涌现出了“前四大须生”、“后四大须生”、“四大名旦”、“三大贤”、“四小名旦”以及“南麒北马关外唐”等等那么多京戏流派。

但是，若仅仅以这“五大书派”之分，也的确不能涵盖民国书法的多元与高度。

比如沈曾植、黄宾虹、罗振玉、鲁迅、郭沫若、徐生翁、谢无量、刘孟伉、马一浮、弘一、沈尹默、萧退庵、张宗祥、白蕉、吴玉如、容庚、陆维钊、高二适、林散之、乔大壮、潘伯鹰、郑诵先等，似乎就无法简单地划归“五大书派”之任何一派。

但他们的影响虽然
不能说全部皆可比肩“五大流派”创始人，但较之他们的徒子徒孙，其大多数影响还是远远超过之。

而沈曾植、弘一、沈尹默、谢无量、林散之等，个性面貌、品格境界都各领风骚，其艺术髙度和社会影响与“五大书派”创始人相比，亦不多让。

那么，现在这清末民初所形成的“五大书派”还存在吗？今天应该怎么看呢？首先，1949年之后，直至上世纪八十年代初，由于种种原因，书法艺术的存在与发展受到了许多制约，流派的自然传承与发展遭受重创甚至灭顶之灾。

比如郑孝胥郑派和于右任于派，郑附逆伪满，大节有失，加之郑派本来就缺少优秀的继承者，多是文人名流，类似于戏迷“玩票”，再传弟子更是缺少出类拔萃者；而于右任迁居台湾之后，大陆仅剩下弟子胡公石独撑“标准草书社”旗帜，于派真正影响则主要在台湾，再传弟子似乎也少有出类拔萃者。

因此，五大流派最早凋零的，即郑派和于派。

紧随其后渐成式微的是康派，康有为主要影响是其《广艺舟双楫》所鼓吹的崇碑理论，至于其书法名士派头十足，逞才使气张牙舞爪一味霸悍，优点和缺点都十分明显。

观念上受其影响者众，而具体创作方式、面目上承传其衣钵者则不多。

即如弟子梁启超、徐悲鸿其书法温文尔雅含蓄蕴藉，与老师康有为的书体已有了明显区别。

另外，弟子刘海粟雄浑恣肆、萧娴磅礴温厚，与锋芒毕露的康体也拉开了较大距离。

至于是否还有再传弟子已经渐趋模糊，即使有，也早已面目全非了。

李派（或称李曾派）五十年代之后影响尚存，至八十年代书法热兴起，惜再传弟子游寿先生偏居北国哈尔滨，年龄已大，其影响也渐趋微弱了。

故影响最大最久远者，则无疑是吴缶翁的吴派。

其次，民国后新式高等学校书法教育系科的创设，成就书法流派的同时也消解着书法流派。

如19世纪初，两江师范学堂李瑞清主持创设图画手工科，设书法印章课；1934年金陵大学国学研究班胡小石开设书法理论课，培养了游寿、侯镜昶等李派传人。

这些，都弘扬了李派书法艺术。

可惜的是，张大千偏重绘画，后来又迁居台湾并游走于南北美洲。

侯镜昶早逝，游寿1949年之后曾先后工作于山东会计学校图书馆（山东经济学院前身，后曾与山东师范学院合校）、哈师大历史系等，但都没有很好地利用高校阵地开设书法教学专业，更没有形成学科意义的书法教育体系。

游寿之后，李派也渐成式微。

1930年，吴东迈等创办上海昌明艺专，王一亭、诸乐三等主持书法课教学，弘扬了吴派
书法艺术。

梁启超、刘海粟、徐悲鸿都是康有为的弟子，他们受康有为指教，继承了其碑学思想与观念，在个人创作上都有很出色的表现。

他们三人都在高校任职，除梁启超一直鼓吹书法教育甚至开办过讲座外，没有查到刘、徐在学校亲自开设并主讲书法课程教学的详细资料。

特别是1949年之后，徐任中央美院院长，刘任南京艺术学院院长，或许是由于时代原因，都没有创设书法专业。

所以康派是继郑、于两派之后又渐渐消失的一派。

倒是潘天寿主持浙江美术学院（杭州艺专）时，于1963年创立了书法篆刻科，招收书法篆刻专科班，教师有陆维钊、诸乐三等，后来沙孟海亦加入，使吴派书法篆刻艺术得到了有序传承与发扬。

特别是杭州西泠印社丰富的书法篆刻资料为依托，因此某种意义上说，也弘扬了吴派书法篆刻艺术。

吴派书法艺术作为五大书派中唯一至今有影响且仍在流传的一派，独领风骚至今不衰。

但现代高校教学体系与师徒相授的旧式教育模式的一个本质不同，就是师资不能固定、固化而是流动、变化、开放的，这就在成就其流派的同时，又必然消解着流派。

二十一世纪之后，全国高校争先恐后开办书法专业，不仅本科，硕士、博士的招生亦不断扩大规模，鱼龙混杂泥沙俱下的情况，也就在所难免了。

这样的大趋势之下，唯一的一派也在不断发展、融合、分化、消解中渐渐归于平淡。

总之，滥觞于晚清、成熟于民国的书法“五大流派”经过一个世纪的发展传承，终于渐渐云淡风轻走向式微了。

但不可否认，他们曾经的风采和辉煌，对百年书法的发展起到了重大影响，直至二十世纪末叶，这种影响依然是“润物细无声”的。

上世纪八十年代以来，各级书协成立及其各种展赛活动的频繁举办，促进了书法审美趋同现象的逐步形成与加剧。

八十年代至九十年代，从全国书法展赛来看，尚能区分“中原书风”、“江浙书风”及“巴蜀书风”、“辽海书风”等不同的地域书风。

近二十年，则可以说人不分男女老少，地不分东西南北，都在热火朝天地操练“统一标准版”的“展览体”。

翻开近几年任何一本全国展览作品集，东北作者与岭南作者、江浙作者与巴蜀作者的作品都是相同类似面貌，很难区分彼此。

因此，这就彻底失去了自然形成以地域或师承所维系的书法流派的可能性。

清末民初为什么会出现“五大书派”（也包括京剧诸多流派），是因为在那个特殊时代，艺术没有了“统一标准”，大家的创作是完全个人化的，探索“无禁区”。

为什么八、
九十年代书法尚存“地域书风”？原因也类似。

回忆一下那个激情燃烧的岁月：朦胧诗、电影蒙太奇、意识流小说、流行歌曲，等等等等。

书法创作怎么可能有一个“统一标准”呢？艺术一旦“标准”起来，一定是权力意志的体现，看看谁在天天搞“标准”、推行“标准”，就不难理解。

今天的书法作者大略由两大部分构成：一是高校书法专业教师与学生；另一部分是围绕全国各种展览而形成的庞大的投稿作者群体。

不论哪部分，固定追随某一优秀书家（或某几位）几十年如一日“深耕细作”者较少，即便有，也是基本处于“半地下”状态，很少能得到社会的广泛关注。

较多的情形则是更加注重“转益多师”或“权益寻租”类型，导致出现非艺术因素促成的不稳定性的短期“圈子”、“帮派”泛滥。

这是当下乃至将来书坛可能愈演愈烈、令人悲収的一个突出现象。

再者，当下大多数学书者书法观念的形成和基本技法的雏形，都是在考前班和各种培训班、冲刺班完成的。

这种书法观一旦形成，则根深蒂固。

很大一部分人虽然开口闭口“书法艺术”，其实心中的书法，基本就是写写毛笔字。

善于读书并从中真正学会独立思考的能力明显较弱。

没有基本的独立思考能力，从幼儿园到中学长期的标准答案教育又扼杀了其基本的想象力和创造力，加之中小学读书少、学习成绩普遍欠佳，造成了学习书法艺术有着文化上的“先天不足”。

得古人一点皮毛（但往往被初学者视为“形神兼备”），之后考学、参展、入协会，然后部分作者则开始卷入无休无止的书坛江湖“争座位”“争名利”的撕杀，在互相倾轧、争斗中耗尽才华。

他们如果考入大学书法专业，则会把四年本科学习当作考前班的自然延续，天天沉迷于与古人字帖“死磕”，期盼老师能像老木匠带徒弟一样，“手把手”地施教，四年毕业后自立门户，开一家书法的“仿古家具店”，做“仿古书法”。

若再继续读研究生，大多数依然这么想、这么做。

丛文俊先生是李派书法传人侯镜昶教授的研究生，他在这件题跋中写道：今书家腹中无学，文章亦劣，多不知风雅为何事者心窃鄙之。

而古之书家莫不学问渊雅，文采烂然。

纵如邓石如、吴昌硕、齐白石辈，书画之能既备，无不问学矻矻于诗文，差等者亦附庸风雅。

至如今，风雅不再，斯文扫地以尽矣。

倘若干年后老成凋尽，则为书画者尚能斯文否？空负盛名之流或已不如古之书工画匠远甚矣。

此外，今日高考艺术类文化考试皆取以低分，是则斯文扫地已成普遍之社会弊端矣。

艺术之衰落为时不远矣！余
愧为教师，虽然已尚知不足而有所弥补，而生徒受世风影响颇深，重书写而轻忽读书至于为文则已无美可言。

即使能够讲清楚学术问题，亦不足观玩矣。

至于知识结构，率多偏狭，且不知所缺，更不知进取。

呜呼，为师者之难又不为人知矣，奈何！余在硕士之外，业已开始招收博士，然则博士不博已为识者病之，以个人绵薄又将如何改变之。

奈何！当然，这个过程中，很多人在成长的不同阶段，也会随时随地审时度势地拜“师”乃至朝三暮四地拜许多“师”，这样的情况不鲜见。

但多数仅是从现实利益考量，所以一般会争先恐后地拜“主席”“理事”或“资深评委”为“师”。

前几年国家画院等机构一批书画界“大佬”端坐一排、下面跪倒一片弟子的“拜师照”刷爆微信圈，几年之后不知这些“师父弟子”们学习研究得怎么样了，估计恐怕其中大多数随着“师父”职务、头衔的消失变化，也早“散摊”了吧。

这样所形成的团体，艺术本身的因素自然越来越弱化，所以更像是江湖意义的“圈子”或“帮派”。

随着“老师”身份头衔的升降变动乃至消退，这种非艺术因素所主导的名义上的“流派”或“师生组合”，也自然会极不稳定地迭荡起伏。

随时聚，随时散，最终一地鸡毛，泡沫而已。

山东蒋维崧、魏启后两位老先生，晚年书名日隆，被誉为齐鲁书坛“两颗太阳”，求学问道者门庭若市，但他们一生都拒收弟子。

在闹哄哄的当代书坛，显得有些“另类”，现在回过头来看，他们才是真正的明白人，高人。

教的和学的，各自对书法的理解相差太远了，根本不是一个“频道”，能教么，怎么教？
长此以往，也或许会出现以各类美院、艺术院校及相关高校为依托的“准流派”，但这似乎只能是一个难以在现实中实现的过于理想化的期望而已。

之所以称其为“准”流派，是有别于“五大流派”这样以个人命名者，而是以一个院校的教学思想、教学模式为特点来命名，如称之“某某美院派”等。

但这对于学科创建者、学科带头人要求比较高，人品、威望、胸襟、眼光自不必说，关键是真正的创作水平必须具备书法史的学术高度，须得到全国同行、书法界乃至整个文化界的高度认可共同推崇。

这个要求本身几乎“高不可攀”，可以说，在世书家无论多牛，七十岁之前，充其量最多只能是“候选人”而已。

仅仅拥有博士学位、博导头衔、仅仅能写几本所谓理论文章著作、搞各种花样迭出华而不实的所谓课题，或者拥有各种主席院长等虚名虚衔，其实没有多少实际作用和意义。

同样，仅仅有较高的创作实力而没有深刻的艺术思想和学术深度，教学不能形成独
立的体系或者形成体系而又无法保证其顺序传承，也仍然是徒劳的。

想当年潘天寿、陆维钊、沙孟海他们筚路篮缕开拓出了高等学校书法教育的一片天地，这样的开端相当了不起。

至于之后，就看后继者接得住接不住了。

在当前高校管理行政化、教学形式化日趋严重的大趋势之下，别说开拓，能接得住就不容易。

所以，这虽然有一定的可能性，但现实中，真正形成特色鲜明传承有绪的学术意义的书法教学流派，迥然有别于江湖意义的帮派团体，也十分艰难而渺茫。

因为这与办学规模大小、就业率考研考博率高低、全国展览入展获奖多寡甚至文章发表、科研课题数量级别等等，虽然不能说绝对无关，但显然是本质不同的“两码事”。

最近三五年，书法学科“连跳三级”，由一个“三级学科”一跃而为“一级学科”，看圈里圈外大家欢呼雀跃，却实在不知道是否也应该跟随着欢呼还是该泼点冷水。

“假大空”“大跃进”的游戏闹剧，大家都见怪不怪了。

什么时候“嗨”起来，都能让很多人热血沸腾。

但热血沸腾过后，最大的可能就是遍地高校又会多出一批越来越滥的“教学草台班子”而已。

“假大空”的现象虽然已经司空见惯不足为奇，但其真正的可怕之处，是它往往以“政绩”为掩护，以“发展”“繁荣”的名义暢行无阻肆意妄为。

这才是当下书坛有识之士深深忧虑的关键之所在。

当然，即使从当下书法繁荣和发展的真正作用来说，虚幻地、脱离实际地讨论有流派好还是没有流派好，也没有什么实际意义。

美学家说，审美是自由的象征。

时过境迁的书法艺术，能攥着自己的头发离开地面吗？当然不能。

但大家很长一个阶段都在感叹，当下书法界“有高原而无高峰”（国画界也有同样的感叹）。

当下是否已经真得进入了“高原”先不讨论，没有真正意义的流派形成与传承，肯定是出不来“高峰”的。

“统一标准”之下，不可能允许“棱角”存在，都被“统一标准”抹平了。

没有“棱角”，连丘陵都形不成。

“高峰”是先宽容“棱角”的存在、然后纵容其在自由疯长状态中自然而然产生并逐渐成熟起来的，如“五大流派”创始人那样。

至于那些领导“封”的、协会“推”的、自己“吹”的，基本都不作数，甚至很可能会成为历史过往的笑谈。