尤金·奥尼尔诺贝尔文学奖授奖辞

尤金·奥尼尔诺贝尔文学奖授奖辞
尤金·奥尼尔（EugeneO'Neill，1888-1953）美国著名剧作家，表现主义文学的代表，美国民族戏剧的奠基人，1888年10月16日出生于纽约一个演员家庭，父亲是爱尔兰人，一生专演《基督山伯爵》，虚耗了才华。

奥尼尔不愿走父亲的老路，未念完大学便去闯荡江湖，1909-1911年间曾至南美、非洲各地流浪，淘过金，当过水手、小职员、无业游民，1911年回国后在父亲的剧团里当临时演员，父亲不满意他的演出，他却不满意剧团的传统剧目，从此阅读希腊悲剧和莎士比亚、易卜生、斯特林堡等众多名家的剧作，不久进入著名的哈佛大学“第47号戏剧研习班”，并开始创作，正值美国实验性的小剧团运动方兴未艾，初创的普罗温斯顿剧团1914年上演了他的第一部成熟的作品《东航加迪夫》，开始引起公众的注意，创作的初期主要写航海生活的独幕剧，主要作品有《渴》、《遥远的归途》和《加勒比斯之月》等，1920年《天边外》在百老汇上演，并获普利策奖，由此奠定了他在美国戏剧界的地位，1920-1938年间是他的创作的鼎盛期，创作了20多部戏剧，其中很多成了美国戏剧史上的经典，主要作品有《琼斯皇》（1920年）、《毛猿》（1922年）、《大神布朗》（1925年）、《安娜·克利斯蒂》、《榆树下的欲望》（1924年）、《奇异的插曲》和《悲悼》（1931年）等，4次获普利策奖（1920，1922，1928，1957），1936年获诺贝尔文学奖，晚年患上帕金森氏症，并与妻子卡罗塔爆发矛盾，描述家庭悲剧的自传式剧本《进入黑夜的漫长旅程》原本是交托给他的独家出版社兰登书屋务必于他死后二十五年才可发表，但奥尼尔逝世后，卡罗塔接手此稿交由耶鲁大学出版社立即出版，评论界对他的评价是：“在奥尼尔之前，美国只有剧场；在奥尼尔之后，美国才有戏剧。

”
尤金·奥尼尔诺贝尔文学奖授奖辞：
尤金·奥尼尔的戏剧创作一开始就带有忧郁的色彩，他很早就认为
人生意味着悲剧。

这已被归因于他青年时期的痛苦经历，尤其是作为水手的遭遇。

传奇故事中绕在名人头上的光环，在他那儿，表现为由他的生活经历中创造的英雄事件。

奥尼尔鄙视出风头，绝不沽名钓誉；也不迷恋于通过繁重、艰辛的努力之后所取得的成功。

我们确实可以断定：严酷的经历并不与他的精神格格不入，而是有助于释放他心中某些混沌的力量。

他的悲观主义推测起来，一方面是他的天性，另一面是时代文学潮流的一支，更确切地可以称之为一种独特个性对美国旧式乐观主义的反拨。

然而，无论他的悲观主义来源是什么，他的发展方向是清晰的；他逐步变成独特的和尖锐的悲剧作家，如今已经闻名世界。

他提供的生活概念不是苦思冥想的产物，但具有某种经住了考验的真正标记。

它基于一种极其尖锐的，也可以说是撕裂人心的，对于生活之严峻的认识，同时怀着一种对人生美好的命运毅然地挑战的情感。

如我们所见，一种原始的悲剧观，缺乏道德后盾，没有精神内涵，仅仅是建造古代宏伟风格的悲剧庙宇的砖瓦灰浆。

然而，通过这种原始性，这位现代悲剧作家已经到达这种创作艺术形式的源头，一种对于命运的天真而淳朴的信仰。

在一些阶段，它已将跳动着的生命之血贡献给他的创作。

然而，那是在后期。

在他最初的戏剧中，奥尼尔是一个严格的和稍微有点枯燥的现实主义者；那些作品我们在这里可以一掠而过。

其中比较重要的是根据他海上生活那些年积累的材料创作的一系列独幕剧。

它们带给剧院一些新奇的东西，他因此而博得人们的注意。

然而，从戏剧的角度看，那些剧本是不值得注意的；确切地说，它们仅仅是用对话形式表现的短篇小说——不过，是它们这一类型的
真正艺术品，在简朴粗犷的勾勒中有股激动人心的力量。

在其中一个独幕剧《加勒比斯之月》(1918)中，他达到诗的高度，部分由于在刻画水手的贫困生活及其对于欢乐的天真幻觉时所具有的柔情，部分由于这个剧本的艺术背景：在闪烁着光泽的棕榈树和加勒比海大月亮底下，一片白色珊瑚海岸，从那儿传来悲哀的黑人歌曲。

忧郁、原始状态、渴望、皎洁的月色、沉闷和孤独，这一切神秘地交织在一起。

剧本《安娜·克利斯蒂》(1921)通过描写水手们在岸上滨水客厅的生活，取得最惊人的效果。

第一幕是奥尼尔在严格的现实主义领域里的杰作，每个角色都得到最真实和最熟练的描绘。

内容是一个堕落的瑞典少女，在浩瀚而有益健康的大海熏陶下，上升到体面人的地位。

就这一次，画面中排除了悲观主义，剧本有所谓的快乐结局。

随着他的也是描写水手生活的剧本《毛猿》(1922)，奥尼尔开始采用标志他的“观念剧”的表现主义。

文学和造型艺术中的表现主义，其目的难以确定，我们也无须讨论它，因为在实际上，只要简单说明一下就够了。

它试图通过一种数学方式产生它的效果；它可以说是求复杂的现实现象的平方根，并用那些抽象物建造一个宏伟壮观的新世界。

这种程序是令人厌烦的程序，几乎不能说是为了达到数学的精密。

然而，长期以来，它却在全世界获得巨大成功。

《毛猿》企图以一种纪念碑式的规模，表现一位反叛的苦力奴隶，他陶醉于自己的力量和超人思想。

在外表上，他已回复到原始人；他表现得像是一头野兽，因渴望才华而蒙受痛苦。

这个剧本描写他由于起来反抗残酷的社会而遭到悲剧性的困窘和毁灭。

此后好多年，奥尼尔专心致志，大胆运用表现主义手法处理思想和社会问题。

由此产生的剧本与真实生活没有多少关联；诗人和梦想家使他自我孤立，沉浸于他狂热地追求的思辨和幻想之中。

《琼斯皇》(1920)作为一个艺术创作，奠定了奥尼尔剧坛的地位；剧作家通过这个剧本，首次获得莫大的声誉。

它的主题是表现一个黑人暴君的精神崩溃，他统治着西印度群岛中一个黑人居住的岛。

这位暴君失掉光荣，出逃而死。

他在深夜受到追捕，耳边回荡着追捕者轮番敲击的鼓声，脑际萦绕着往事的回忆——一幅幅令人沮丧的幻想。

这些回忆越过他自己的生活，追溯到黑暗的非洲大陆。

这里隐含着这种理论：个人无意识的内在生命是种族进化的渐次阶段的运载工具。

至于这种理论的正确性，我们无须在这里加以评判。

这个剧本如此强烈地触动我们的神经和感觉，以致完全吸引住了我们。

这类“观念剧”既多又杂，无法在一篇概述中全部谈及。

它们的主题来自当代生活，或来自传奇和传说；一切都经过作者的想像而变了形。

它们演出时，绷紧感情之弦，产生惊人的装饰效果，显示出一种永不衰竭的戏剧活力。

实际上，具有斗争或战斗性质的人类生活中的一切东西都在这里被用作创作的主题，力图解决所呈现的精神或心灵之谜。

一个受宠的主题是人格分裂；这出现在一个人的真正性格受到外界的压力，被迫让位于伪装的性格，将自己的真相隐藏在假面具后面。

这位戏剧家的思索总是发掘得如此深，以致他展示的东西，像是被拽到光天化日之下的深海动物，有一种想要爆炸的强烈欲望。

然而，他取得的成果从来不乏诗意，饱含激情和富有想像的词汇奔涌不止。

情节也充分证实这种永不疲惫的活力——奥尼尔的最伟大的天赋之一。

然而，奥尼尔酷爱实验，暗含着他渴望达到古代戏剧特有的纪念碑式的质朴。

他的《榆树下的欲望》(1925)作了这方面的尝试。

他从新英格兰农业社会汲取主题，那里经过世世代代的发展，已经僵化成一种逐步丧失理想主义灵感的清教主义社会。

这是开了个头，随后将在《哀悼》三部曲中获取更大的成功。

在这中间，发表了戏剧《奇异的插曲》(1928)，它受到高度赞扬，
成为一部名作。

称之为“戏剧”是正确的，由于那种剧情进展缓慢的表现方法，它不能被认为是一部悲剧；然而，将它称之为一部有场景的心理小说，也许是最恰当不过的了。

副标题“奇异的插曲”的含义在剧情中有直接的提示：“目前的生命是过去和将来之间的奇异的插曲。

”作者为了尽可能清晰地表达他的思想，采用了一种特殊的手法：一方面，角色按照剧情要求进行对话；另一方面，他们以一种舞台上的其他角色听不见的独白方式袒露他们的本性和他们的回忆。

又是伪装的因素!
这部作品被认为是一部任何心理学都不可能替代的心理小说；十分值得注意的是，它饱含分析的、尤其是直觉的聪明睿智，显示出对于人类精神的内在活动的深刻洞察。

这次训练的成果见诸下一部真正的悲剧、作者的最重要作品——《哀悼》(1931)。

在它所展开的故事和所笼罩的命定气氛这两方面，这个剧本接近古代戏剧的传统，不过其中也有所变化，以适合现代生活和现代思想脉络。

这个现代阿特柔斯之家的悲剧，场景安置在伟大的国内战争——美国的“伊里亚特”时期。

这一选择为这个剧本提供关于过去的清晰看法，但也提供十分接近当代的理智生活和思想的背景。

这个剧本中，最值得注意的特点是命运因素得以进一步发展的方式。

它依据现代的假设，首先是依据遗传学说的自然和科学决定论，也依据弗洛伊德关于无意识、关于倒错家族情感的梦魇的无限知识。

如我们所知，这些假设尚未成为毋庸置疑的定论，但是，这个剧本的重要之点在于它的作者以坚定的一贯性采纳和运用这些假设，在它们的基础上构思一系列仿佛已由底比斯的斯芬克斯亲自宣布而必然发生的事件。

因而，他树立了一个构思能力和精心的情节设计的典范，在全部后期戏剧中肯定没有一部与此相似的剧本。

这情形特别适用于这组三部曲中的前两部。

随后是两部迥然不同的、对于奥尼尔来说是新类型的剧本。

这两
部剧本特别能说明他从不满足于现有的成果，不管这种成果已经获得怎样的成功。

也证明他的勇气，因为在这两部剧本中，他向相当一部分他已经赢得他们赞赏的人、甚至是持有这些赞赏观点的权威们提出挑战。

尽管在目前时代，冒犯正常的人类感情和概念并不危险，但要是刺痛批评家们敏感的良心，那就不无危险。

在《啊，荒野!》(1933)中，这位尊敬的悲剧作家提供了一部田园诗式的中产阶级喜剧，使他的赞赏者惊诧，而博得观众的赞同。

这部剧本对于年轻人的精神生活的描绘饱含诗意，同时，它的欢快的场面展示真正的幽默感和喜剧性。

此外，它的感染力全然是淳朴的和富有人情味的。

在《无穷的岁月》(1934)中，戏剧家处理宗教问题。

在此之前，他只是站在自然科学家的战斗立场上，肤浅地触及这个问题，没有投身进去。

在这部剧本中，他显示他能欣赏这个无理性的事物，感到需要绝对价值，并觉察到在这虚无的空间中存在着一种危险，即精神贫困将遍布这个坚固的理性主义世界。

这部作品采取一种现代奇迹剧的形式，或许，如同他的命运悲剧，实验的诱惑力在这部剧本的创作中起了极其重要的作用。

他严格地考察他所选择的这种戏剧形式的法则，在表现善与恶的斗争时，采用中世纪的天真淳朴，然而，也引进新奇和大胆的舞台技巧。

他将主角一劈为二，黑白分明，不仅在内心里，而且在肉体上，每一半过着自己独立的生活——一种互相矛盾的暹罗双胎。

这是更早时期的实验成果的变种。

尽管这种冒险伴随那种冒险，然而，这个剧本受益于作者精湛圆熟的戏剧性处理；同时，剧中的宗教代言人——一位天主教牧师，是奥尼尔创造的最逼真的角色之一。

这情形是否可以解释为表明他对生活的看法起了决定性变化，还须拭目以待。

奥尼尔的戏剧作品领域宽广，角色多样，创新丰富，而且这位创作者还处在蓬勃发展的阶段。

但是，从本质上看，他始终是同样一个人：具有奔放无羁的想像力；孜孜不倦地赋予思想以形象，这些思想不管来自内心或外界，都在他的沉思的天性深处冲击碰撞；或许，最
主要的是，具有一种骄傲、粗犷的独立性格。

通过选择尤金·奥尼尔作为一九三六年诺贝尔文学奖获得者，瑞典学院能够表达自己对他的世所罕见的文学天才的欣赏，并通过如下言词表达对他的个性的敬意：“本奖金授予他，以表彰他那体现了传统悲剧概念的剧作所具有的魅力、真挚和深沉的激情。

”
————瑞典学院常务秘书佩尔·哈尔斯特龙。