对“难”男高音训练和演唱过程的思考——男高音技术技巧训练的重新解读

对“难”男高音训练和演唱过程的思考——男高音技术技巧训练的重新解读
作者：董鹏
来源：《乐府新声·沈阳音乐学院学报》 2014年第4期
董鹏[1]
[内容提要] 本文力图从演唱技巧和舞台表现与技巧相结合两个方面，对男高音声乐演唱的技术技巧进行分析、阐述，通过认真细致深入的研究，试图找出一个解决男高音训练和高音演
唱的最好办法，从而帮助其它学习者建立科学的声乐学习和歌唱理论观念。

[关键词] 支持力/水车效应/高位置共鸣点/基础音色/元音纯正
中图分类号：J616.2 文献标识码：A 文章编号：1001-5736（2014）04-0225-4
[1]作者简介：董鹏（1982~），沈阳音乐学院讲师。

21 世纪的声乐演唱基本上还是空前繁荣的19 世纪歌唱艺术的延续，因为自普契尼之后再
没有一位歌剧创作的明星升起，国内外的舞台上还是以这一时期的歌剧为主，那么歌剧中的重
要角色，一号人物男高音是全剧最重要的，应该让大家知道为什么时常被人们称为“难”高音，为什么男高音的训练和演唱比其它声种都要困难？男高音它的魅力是其他声部不能比拟的，它
具有宽大、洪亮、优美、抒情等特点，这些是人们喜欢它的原因，但是，非常全面、优秀的男
高音，在全世界也是为数甚少，这是因为唱出这样震撼人心的高音很难，犹如走钢丝一般，一
不小心就会掉下来，所以，本人在学习之余大量收集相关音响、文本资料，以及通过大量的艺
术实践以利于更透彻更深入地领悟男高音的技术技巧演唱，以求为其他学习者提供一定的理论
参考依据。

一、男高音的演唱技巧与训练
男高音的歌唱是人的身体整体动作的结果，是心里发出的声音又能钻透人心，它是以气息
支持为载体和动力，以大脑为指挥中心，以横膈膜为总调度室形成一个完美的声音流动体系，
加上各种不同的语言，连通人声的美妙境界。

诗曰：“势如展翅冲霄汉，声似瀑布唇山涧，意
在字字守丹田，动则循环小周天。

”
（一）支持力的运用
优美的歌声不能离开气息的支撑，选择最合适的呼吸支持在声乐演唱中起到决定性的作用。

我们知道，世间万物的运动变化均存在一个支持力的问题，也就是运动物体的作用力和反作用力，那么在歌唱当中的呼吸存在两种力的作用，即吸气肌肉群的推动力和呼气肌肉群的对抗力，其中推动力是主动力，对抗力是被动力，我们将这种歌唱呼吸活动当中的对抗作用称为歌唱呼
吸的支持力。

在发声前，空气自然吸入肺部，放松胸部使肺叶向下压迫横膈膜，吸足气息，这里我们要
将本能的无意识的吸气化为有意识的、科学的吸气，这时的喉头在放松的情况下会自然随着呼
吸向下，感觉歌唱的支点在你的后腰处，当歌唱开始，声音随着呼气的同时腰腹会收缩，这时
应强迫肋骨以下和腰部向两侧扩张，这是呼气肌肉群的反作用力，音高越高力就需要更大的扩
张对抗力，帮助气息流出，腰腹里面这股反作用力就是歌唱当中珍贵的支持力，帮助歌者形成
一条圆柱通道往上直到头顶。

核心观点：“水车效应”。

在演唱的运气过程中，首先把身体想象成一个整体，然后用两
步分解动作来完成整个气息运用的过程。

第一步，大脑主观意识将身体分成几个部位，并想好
几个部位的作用是什么，负责歌唱支持力的腰腹要始终保持向外绷紧的状态。

第二步，以第一
步为基础，使身体处于“准备”的状态，这时需要思考，在其他部位紧张的状态下，放松喉头、下巴以及整个面部，将这两个分解动作概括为“水车效应”，盛水的一头紧张、发力，将水提起，这个动作就好比将力从后腰传到人的后脑，再以抛物线的轨道传到人的前脑顶部，唱出的
每一个字都要守住丹田之力，丹田就好比发力的水，唱出的一瞬间就好比水的全部涌出，当水
一泻而尽的时候就好比人的面部的放松状态，这是一个循环过程。

在这个过程中，永远改无意
识的吸气为有意识的吸气，改无意识的歌唱动作化为有意识的动作，永远要用无意识且最小最
轻松的方式去完成大的作品。

（二）高位置共鸣点
高位置是指头顶的位置，高位置共鸣点是指歌声在头顶的位置像喷泉一样喷射出来。

对于
男高音的训练，必须让歌唱者养成良好的高位置发声习惯，熟练掌握通道共鸣腔体的协调工作，让歌声在腰腹拉住的基础上直入面罩顶端，这是目前国际通行标准下的科学发声法和高音问题
解决的关键（美国纽约大都会歌剧院创立的标准，旨在获得传的更远更具穿透力的歌声，从而
让最后一排听众也能获得良好的听觉效果）。

首先要放松精神，不要让自己处在紧张状态去唱歌，要深吸气，最好用鼻子吸，吸气时把
焦点意识安放在后腰处向下拉住，然后，调整好歌唱时呼出的气息，把握好力度，让歌声顺着
呼气的感觉直入头腔，就像泉水一样源源不断地流淌出来，这种高位置的感觉就像声音在头顶
上漂流一样，下面腰腹部支持的力量始终都要在，哪怕到最后一口气也要坚持。

这些都是歌者
的主观意识形态表现，实践证明，坚持练习高位置共鸣有利于各个歌唱器官和共鸣腔体的整体
协调统一。

男高音的发声训练必须建立在高位置共鸣点的基础上，这个共鸣点要在气息支撑的基础上
多用哼鸣往上唱，持续加以练习，就可以找到共鸣点。

具体说来是把声音控制在脑门一圈的位
置之上、抓住这个高位中心点，同时要求“集中”、“畅通”。

“集中”即声音的高位置点，“畅通”即共鸣腔体和声音通道的协调统一，两者结合起来可以使声音聚集强有力的能量发出，并且能增强声柱的集中感，增强传播力和穿透力。

高位置发声是呼吸和头腔共鸣基础上的一种
主观意识，高位置只是个意识，头腔共鸣才是发声的核心点，高位置要始终保持在上，但这是
相对的，高位置的歌唱方法表现为松开喉咙，放下喉头，甩开下巴，保持声带的自然放松状态，如果把高位置比喻为衣挂的挂钩，那么歌唱中的每个音都要挂住上面，如果掉落，声音位置就
会掉到嘴甚至喉咙里。

对于相对的高位置共鸣发声具体分为三种位置点：首先是头顶上（脑门
以上颅骨中央的位置），这是歌唱高音音区所用到的最佳位置；其次是稍稍低一些的眉心位置，即歌唱时鼻腔顶端的发声位置，也是“传统面罩唱法”所提到的发声位置，这是中音区所用到
的最佳位置；再次是鼻子的中心位置，整个上牙膛的上面，这是低音区所用到的最佳位置，低
音在这里尤其要注重的是声音的统一，不要过多注重位置，声音流动起来，只要声音的共鸣点
不落在最低位置以下就能很好的保证声区的统一和完整。

这里我们可以看出，高位置的共鸣点
是相对的并非一成不变，但一定是集中和畅通的，这种高位共鸣点的要素是强有力的呼吸支持
与面罩头声的有机结合。

（三）音色的确立与控制
在教学中发现，每个人的音色各不相同，但作为声乐演唱者就要在先天所有的音色上重新
塑造出艺术化的音色，这种音色上的变化可以表现不同的情感，这对男高音演唱中的情感表达
和角色塑造起到重要的作用，缺少音色的变化，声乐作品就缺少了润色，让听众觉得单一和枯燥，不能将声乐作品诠释到最好。

首先，确立男高音的基础音色，然后侧重对音色的控制训练与培养。

男高音的基础音色指
的是自然嗓音音色，这具有极其突出的个性色彩，这种差异也能直接反映出男高音所适合的声种，抒情男高音，音色柔美，高亢，富于感染力，打动人心。

戏剧男高音，音色厚重、宽广、
饱满，富于震撼力，激动人心。

花腔男高音，音色明亮，流畅，通透。

在明确了基础音色之后
就要侧重运用歌唱的技术技巧控制音色，音色上最基本的分类有明亮与暗淡之分，激烈与徐缓
之分，音色的处理可以丰富整部作品，表达欢喜、哀愁、惊恐、急躁等情绪。

在教学训练中，
我要求学生控制音色要在开口唱歌前就要有足够的腰腹支持力来控制呼吸，但这不代表使用蛮力，若力量过大会造成声带的损伤和听觉上的不悦耳，美声唱法要求发出的声音要圆润、轻快、明朗、放松，要有一定的厚度和深度，这要在呼吸正确的基础上要求声音像瀑布流水一样连贯
自如，气势犹如巍峨的群山、展翅冲霄汉。

无论是速度缓慢的《牧歌》、还是曲调高扬的《清
教徒》，还是速度欢快的《多么快乐的一天》，歌唱中都要有平稳连贯的气息控制。

对于音色
的表现，要气息的控制、声带的放松程度以及演员先天的嗓音条件等诸多因素协调一致，产生
歌唱中音色的不同变化，还需根据声乐作品的内容和情感，风格和体裁等特征对歌唱音色进行
选择，当一个声乐作品所要表达的是喜悦、欢快的感情时，所需要的音色就是轻快、明亮的，
还需要脸部的表情、换气时的轻盈以及发音时力度的轻快来表现，如果要表现悲伤的情绪，音
色则要晦涩一些，如果表示遐想、望远时的意境，则要求声音不能过于明亮，气息要平稳舒缓。

（四）歌唱状态“松空通”。

歌唱中的“松、空、通”?，“松”是指男高音歌唱者从下巴到脚全身意义的放松，但放松并不是绝对的，指大部分身体都相对放松，腰腹部位和软腭以上却要保持紧张的状态。

歌者的
主观感觉是下巴凭借地球引力自然下坠的感觉，就好像没长下巴，中国武术气功当中的“意念”用在这里较为适合，意念中的潜意识会让歌者体会到自然松弛的精神状态，而这个能动的调控
过程稍有不不慎就会产生“紧”的主观感觉。

比如歌者在演唱中由于歌唱技术的熟练程度不够，这种外在因素导致的局部不适应而引发的神经性系统反应导致歌者处于全身紧张的状态，表现
出焦虑不安甚至汗流浃背等状态，而这种紧张就会直接导致歌者声音质量和效果的缺失，严重
的会引发恶性循环甚至会导致声带的病变。

“空”第一，是指歌者自身“空”的状态，吸气时
打开喉咙就会有“空”的感觉，我们在吸气过程中要使身体的各个部位都要像头腔一样达到一
种相对“空”的状态，歌唱时也要有“空”的感觉，是指唱出的歌声感觉和自己的身体一样有
一种上下拉长的空间感，特别是打开喉咙后软腭以上的前上方部位，这种感觉要始终伴随着歌
唱到结束。

第二，是指听众在感官上听到演唱者的声音“空”，这个“空”不是虚和弱的感觉，恰恰
相反而是一种实和厚的感觉。

“通”实际上是指在“松”和“空”相互融合的基础之上运用气
息吐字发音的通畅和母音的良好转换。

一是指歌唱中咬字的清晰，字正腔圆、和吐字的纯正、
饱满、圆润、顺畅自如等；二是指歌唱中字音转换衔接的自如，具体的表现是吐字发音是否顺畅，歌者需掌握好字音之间的转换与衔接（元音的转换），做到转换流畅自如，中国作品还包
括归韵问题，不仅要求清晰、圆润，还要饱满、充实，中国作品强调的通常是标准普通话口语
化的标准。

“松空通”三者具有独特属性，同时又是相互促进，相互联系的整体，歌唱者在训
练中要从三方面同时下工夫，争取做到歌唱中“松空通”的协调统一。

（五）吐字发音
声乐演唱是以语言为载体抒发情感的艺术，所以，不光男高音声部，声乐演唱中的各个声
种都需注意这个问题“元音的纯正”。

在歌唱中，纯正统一的元音色彩以及不同元音之间的良
好连接和转换，同时还要始终保持元音的高位置共鸣点，这些是解决吐字问题的有效途径。

例如:意大利歌曲《请你别忘了我》中的第一句“Par-ti-ronole ron-di-ne”每个字词都
包含元音，意大利语言的歌曲也正是由于他们突出要求元音的纯正以及运用科学的发声方法，
能使得声音传的越远，穿透力和震撼力越强，所以意大利语尤其注意突出元音在歌唱中的作用。

意大利语言也是纯粹押韵的最具歌唱性的语言，和汉语比较，汉字是方的，写出来方方正正，
发音也带着棱角，意大利语以“u o a e i”结尾，写出来是圆的，发音也是圆的，通常好的意大利语发音也会带动喉头的放松和吐字的圆润甚至可以掩盖技术的不足，所以意大利语是适合
歌唱的，意大利人说话口唇型都很夸张，在歌唱发音的时候更要夸张，所以夸张地咬字就显得
十分重要，这里要注意意大利语的单词一般会把重音挑在倒数第二个元音上面，比如，
amore,felice,pesia 等等也有不规则的。

演唱者在学习意大利歌曲时，每个字词都离不开这五个元音“u o a e i”做为主要的发响音素，元音之间要像奶酪一样“粘稠”，要敏感、清晰，声音是粘在一起的，把字吸在敏感部位靠前，将字咬住，字与字之间自然变换和吐字时嘴唇的
变换不会破坏整个旋律线条。

中国歌曲的演唱也要注意“元音的纯正”，例如：中国艺术歌曲《桥》中“水乡地小桥”
这句我们能看出歌词中主要发响的音素是汉语语音结构中的韵母，而韵母就是由元音通过多种
组合组成的，例如“水”这个字是由一个复元音韵母“ui”构成的，这里构成韵母的音素就有
2 个元音，那么可以得出演唱中国作品也需要突出元音在歌唱中的作用。

首先，要对汉语语音
中的咬字，吐字规律做一个细致的学习（辅音、元音、归韵收音等），其次，还要对歌唱中吐
字的方法加以训练：1.准确把握语调规律，结合旋律特点，富有感染力的朗诵歌词训练；2.与
歌曲情感内容相结合，咬字吐字的松紧、前后、快慢的训练；3.不同元音组合吐字的横竖、前后、宽窄的口型训练。

男高音的吐字发音还需要演唱者拥有良好的自我控制力，演唱中解放自己的喉头、舌头与
下巴，达到完全的放松状态，演唱时，演绎出来的乐句使人听起来像不急不缓、平稳流动的河流，这也体现出男高音演唱技巧的困难和精湛。

二、男高音的技巧训练与演唱相结合
精湛的演唱技巧离不开优秀的作品，优秀的作品依靠演唱技巧发挥到极致。

演唱技术是演
唱中情感表达的前提，没有高超的演唱技术就无法完美诠释作品的艺术表现，技术为情感表达
服务，所以二者只有相辅相成融合在一起，才能完美的表达作品的内涵。

在声乐演唱过程中，
演唱者可以将演唱技巧充分展示出来，但同时也要对作品本身的内涵深入研究才能将作品表现
的淋漓尽致。

提出需要注意如下几点：
（一）选择完美的作品
对作品的选择要有严格的要求，所谓的完美，有两层含义，一为经典作品，二为适合自己
的作品。

1.经典作品
欧洲传统唱法（美声唱法）最早起源于意大利，它拥有悠久的历史。

在国际声乐派别中占
有权威地位，这源于它科学的发声方法、演唱技巧的完美运用以及一系列系统、科学的训练，
还有一批优秀的作曲家们，二者的结合使意大利的声乐作品堪称经典。

在声乐演唱教学中，古
典声乐曲目的演唱是必不可少的，如意大利歌曲、德奥艺术歌曲、法国的音乐剧等。

代表作有《这颗美妙的心》、《怜悯我吧，上帝！》等。

中国的美声唱法最早兴起于19 世纪20、30 年代，西洋欧洲传统唱法流入中国，产生了一批优秀的声乐作品，如富有中国艺术特色的古诗词艺术歌曲、歌剧等。

由于这一时期的声乐作
品大都为我国留洋的进步青年，吸收西洋声乐演唱技巧以及西洋的作曲技法，“洋”风格浓郁，所以，这一时期歌曲的艺术造诣非常高。

如《大江东去》、《花非花》、《教我如何不想他》等。

2.适合自己的作品
不同的演唱者拥有的嗓音各不相同，所以对声乐作品的选择必须做严格的要求，比如男中
音就不能选唱男高音的曲目，但在练习中偶尔演唱也可以，但大量的演唱会伤害到嗓音，再如，适合唱抒情曲目的就不能选择富有戏剧激烈冲突的曲目，要选择适合自己的作品才是最完美的
作品。

除了嗓音之外，还有个人自身所擅长表达的情绪。

如，有的演唱者在演唱中很有激情，可
以将奔放、快节奏的声乐作品表现到极致，那么他就适合选择富有激情的作品，避免选择抒情、委婉的作品。

相反，有的演唱者不善表现激动、豪放的情绪，但能很好地发挥出抒情、细腻的
情感，那么就可以选择感染力、抒情性较强的声乐作品。

以上观点的提出都是就演唱者先天具
有的能力来说，但也可以通过后天的学习、练习等诸多因素影响后，使自身对作品的选择范围
有所扩大。

（二）对作品详尽的准备工作
声乐作品不同于绘画、雕塑等直观的艺术形式，实现它的价值分为两个阶段，第一阶段为
学习准备阶段，第二阶段为演唱者的再度创作阶段。

1.学习准备阶段。

正确的开始是达到成功的关键，理解和熟悉一部作品是唱好歌的前提和
基础。

正确地解读、分析作品，才能通过演唱技术将真情实感传递出去。

以准备一首意大利语
的声乐作品为例：首先将歌词抄录下来，字要写成一厘米大小，要字对字翻译成中文，并注明
国际音标；其次将歌词大声朗读出来，要注意逻辑重音（通常是倒数第二个音节为重音），按
音乐节奏读字，音乐多长，读多长，读出后注意标出气口；再次在钢琴上单独弹奏这首作品的
旋律，不唱，只需听清楚音准、节奏和符点并牢记于心；最后直接唱歌，唱意大利歌要像“奶酪”一样的连，要敏感，把字吸在敏感部位上来唱（靠前）。

2.再度创作阶段。

一部作品，包含了作曲家、作词人对这部作品寄予的全部思想感情，演
唱者的工作除了运用精湛的演唱技巧之外，还要充分理解这部作品所要表达的思想感情，正确
地运用到表演中去，同时还要对作品的歌词所表达的语调、速度等有所掌握，这就要求演唱者
把握好作品的总体风格，塑造出鲜明的音乐形象，赋予这部作品鲜活的生命。

除此之外，还要
在演唱者理解的基础上进行艺术再度创作，以达到艺术表演的需要与补充。

表演与创作合为一体，不能分割开来。

这里就需要注意两点：一，正确理解作者意图；二，真情投入。

例如，演唱《偷洒一滴泪》时演唱者通过对作品的充分理解，理解作者想表达的感情后将
情感与音乐相结合，使作品赋有鲜活的生命力，将整个情绪投入到作品中，用声音塑造人物，
声音随着伴奏旋律的波动缓缓带出内莫雷诺对心仪姑娘的爱慕之情与不敢表白的矛盾心里。

因
为这个唱段是男主人公一个人独处时偷偷地唱出内心的悲苦，所以在乐曲开始的部分要轻声进入，营造出灰色忧郁的气氛，之后随着情绪的逐渐激动声音继而渐强，演唱过程中真情流露，
才能叫听众感动不已。

不同的人对于作品的演绎不尽相同，但真情实感一定是人与人之间共有的默契，一个好的
演唱者可以通过真挚的情感打动听众，达到演员与听众的情感交流。

如果在演唱中只侧重发声
技术的运用，忽略了作品的风格、思想感情，那么，所表现出来的声音就不会有色彩，反而达
不到良好的状态。

因此，要对作品的相关信息有所了解的基础上（如歌曲作者、创作的时代背景、创作动机），把握歌曲的主要内容和理解作者想表达的真正意图，深刻地理解剧中人物内
心情感，真情投入进剧中，才能完美演唱出这首经典的作品，前提是抓住人物的内心，对整部
作品、整部歌剧都做好充分的案头工作。

《偷洒一滴泪》是《爱之甘醇》中的重要唱段，想要
深刻理解这个唱段就要对全剧的内容有所了解，才能知晓这个咏叹调的所表达的中心思想。

这
就提出，在日常的训练中不要脱离作品所要表达的情感，可以将所唱的乐曲用于日常的发声训
练中去。

（三）展现完美的状态
完美状态的呈现基于两点，一为舞台上的外部修饰；二为良好的情绪。

1.外部修饰
外部修饰强调的是演唱者的外部形体修饰。

外部形体包括两个方面，一外貌；二辅助形式。

演员一定要将自己最好的一面展现在舞台上，所以服装的穿着、发型的设计不容忽视。

这不仅
提高了演员的精神面貌，还给观众留下美好的印象，所以，外部修饰不能忽略。

2.良好的情绪
学生在日常的学习、练习中，所有的情绪与在舞台上的情绪不同，因为在台下的状态放松、自然，但有时也受客观因素影响导致情绪时而高涨时而低落，情绪低落时可能会遇到注意力也
不完全集中、演唱中忽略技术、情绪等诸多因素的现象。

但当演唱者在台上演出时，一定是紧
张不安的，这时会出现嗓子紧、不放松的现象，这就需要演唱者放松心态，不要有心里负担，
要将日常生活的动作艺术化，展现在声乐演唱的舞台上，力图以最轻松、最平实的状态来演绎
大作品，并且多参加比赛、演出等活动，积累舞台经验，可以克服紧张的情绪，把自己的最佳
状态发挥出来。

结语
综上所述，在完美诠释音乐的背后是对音乐的不断思考与学习。

学习是一个开放的连续不
断的过程，一般可分为知识、学识、见识和认识四个层面。

所谓知识就是对前人积累的一个继承，知识不等于能力，中间要有一个活化的过程。

只有不断提高知识的活化率，才能不断地提
高能力，提升知识的有用性。

所谓学识，包含着学习与实践两个方面的内容。

学识是对一个人
综合能力的总体评价，也就是说不但要学得好，还要说的明，更要用得上。

所谓见识，就已经
上升到经验层面，正所谓见多识广，或者说是老马识途。

这里头的见是实践的过程，认识的过程，积累的过程，也是量变的过程。

而这里的识则是总结的过程，提炼的过程，更是升华的过程。

大量的学习与实践只有转化凝练为经验，才完成了知识转化为能力，再回头继续有目的的
学习，再提高专业能力并提高解决问题的实际水平。

所谓认识，是更进一步上升到理性层面，
是从表征到内涵的过程，由表及里的过程，从无序到有序的过程。

认识代表着一种观点，一种
看法，一种态度。

认识应该是从感性走向理性，是对客观事物规律性的把握，是研究或行为主
体整体水平的标志和体现。

通过以上的阐述我们得出，一名聪明的歌者一定要有一双善于发现
的眼睛，乐于感受的神经，勤于思考的思想，坚持不懈的精神，敢于挑战的性格，精于内化的
心灵。

参考文献：
[1]管谨义.西方声乐艺术史[M].人民音乐出版社，2005
[2]许讲真.歌唱艺术[M].人民音乐出版社，2002
[3]尚家骧.欧洲声乐发展史[M].华乐出版社，2003。