李森：李季：与“当代动物”为伍

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李季：与“当代动物”为伍
李森
李季是我身边的艺术家。

毛旭辉教授评李季的文字《从个人兴趣到当代艺术》，已经把李季油画的学术来源理出了基本的线索。

旭辉读了这篇文章，我想在说李季的油画之前，先说点别的。

杰出的艺术家多数都能集三种品质于一身：一是做事一丝不苟，百折不挠，大刀阔斧，把理想的抱负变成艰苦卓绝的创造性劳动，既不会抱着石头冲天，也不会抱着郁闷跳河；二是能想清楚、说透彻自己在做什么，自己的劳动意味着什么，有什么生活的、文化的价值取向值得去追求，需要去反省和清理，不会随便就当了艺术史和审美俗套的狗腿子；三是从来不会忘记对身边优秀的艺术家，特别是青年艺术家毫无保留地表达敬意、想方设法提携他们，而不会嫉贤妒能，诋毁打压，更不会像暴发户一样，急忙抢夺绅士的座次。

有一部分杰出的艺术家，还具备
第四种品质，那就是在表达思想和艺术观点的时候，有一支挥洒自如的文笔。

还有一个常识，也必须提及，世界上的确有只会一根筋搏动的“白痴”天才艺术家，但我更相信，一个大艺术家在面对其他门类艺术时，也绝对不是外行。

事实是，所有门类的大艺术家面对的艺术难题都是一样的，从来如此。

只有小人物才对自己从事的艺术门类沾沾自喜，骄傲如牛。

人物就是人物，反正是人物。

据我观察，优秀的艺术家从来不会放弃对身边具体事物和社会事务的关注，以及对置身其中的当下生活的理解或批判。

他们从不同的角度阐释愤懑与欢欣，同时，也在警惕着可能被生活的洪流席卷或埋葬。

我喜欢李季的为人，也喜欢他的作品。

李季是博学多识的，对学问的各种奥义有种种探究的冲动。

李季也是有社会责任意识的，这种意
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识来源于他的家庭和从小生活的大学环境。

李季的父母，都是我生活和工作的云南大学的教授。

我与他的父亲李作新先生是忘年之交。

李先生偶尔到我的办公室小坐，表达对某个问题的看法，我总是仔细聆听教诲。

李先生是治物理学的，对人文和地方文化也非常关注。

这样的生活环境对李季的生活态度和文化关怀无疑有很深的影响。

关于这一点，有一件事情不得不说来听听。

几年前，昆明市五华区拆修文林街，把文林街这条云贵两省贡院、老云大和西南联大时期“文人如林”的著名文化街，拓宽修成普通的汽车通行街道，人行道留得很窄，明显是以“车道主义”压迫“人道主义”。

我给昆明市委书记上了一折，要求尊重“人道”，尊重历史文化街区，并对文林街的文化承传和塑造提出了具体的建议方案。

市委书记作了批示，工程建设停了下来。

五华区某局子的几个小官约我等见面商谈。

我约某某批评工作者去呼吁，此人不但不愿意去，还嘲笑了我一番，说我是个理想主义者云云。

我打电话给李季，李季马上应允与我前往。

我很是感动。

小局子里的人，云里雾里一番，说了很多理由，此事便不了了之。

尽管我的方案最终没能实施，但我不生气，因为只有人物才会尊重人物。

李季和我都没有对恶劣的城市规划与建设妥协，批评还在继续，从来也未妥协过。

在李季的身上，确有某些精神贵族的品质，这是我很喜欢的人生教养。

我看得出李季六岁时的习作充盈着传统美的观念，那种白描式的亲切和伤感，那种童话般的稚拙和情怀，打开了他的图式塑造的心灵。

这是一种文学性的根深蒂固的文化承传。

没有牧歌般的声音和形象缔造过的心灵，是粗糙的。

表面看来，这种文化传统的诗学隐喻，与所谓当代艺术的语言表达相去甚远，事实上，传统文化的心灵养育，从来都是任何一个时代当代艺术发育和创作的基础，即便这一基础已经变成了一种俗文化的隐喻模式，它也是一个人的成长不
能不面对的集体记忆。

这种艺术文化的启蒙教育，与当下为考试而考试的“艺术学生”接受的那种僵化的素描、色彩、速写的训练无关，与粗暴的知识填鸭无关。

一种技术训练，哪怕是一种可靠的技术训练，如果与个人的禀赋、兴趣和诗性创造毫无关系，那么，这种训练对于人的成长来说，肯定是暴虐的。

程式化的暴虐训练，败坏了人的情操的养成，把人逼向急功近利的阴险之道，可能会把人变成艺术烂人、批评烂人。

在我看过的李季极少数的版画中，也能发现传统抒情元素构建的精神世界对他的造就。

太阳、月亮、房屋、树杈、山羊、窗户、眼睛、黄昏、大地、海洋、波涛等等，以及在这种种诗的意境中人的抽象或具象的存在，给予过他足够多的关怀。

没有这个积淀，那种消解隐喻的解构主义重构，就没有根据。

“美”、“丑”、“创新”，都有自己的“母语”。

宠物系列160×125cm 布面油画
2004
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与许多当代中国艺术家一样，李季在1990年代初期的创作，正是对艺术的抒情程式和革命化写实主义、英雄主义的对抗。

此种对抗或与文化中心城市流行的玩世现实主义观念有着密切的联系，或与艳俗艺术的观念程式进行呼应。

在1990年代初期，这是一个以一种观念对抗另一种观念，以一种隐喻消解另一种隐喻的潮流。

以岳敏君、邓箭今式的“丑陋”人物形象解构革命现实主义和人文现实主义的宏大主题、集体艺术心灵样式，解构优美和崇高的诗学造像，是《女郎No.1》（1993—1994）、《笑脸》（1993）、《女郎No.4》
（1995）等作品的语言特征。

不管这种语言是谁最先应用，但有一点可以肯定，在这一个时期，几乎所有门类艺术的先锋艺术青年，都尝试着这等解构主义的创作。

“解构”是潮流的灿烂之浪，李季膺服于这个潮流，是浪涌的一个音符。

这是背离1980年代现代主义大潮探索的一个结果，是背叛的再次背叛，是1960年代出生的新一代艺术家，为了激活现代主义程式的、一次新的艺术洗礼，也是对所谓“精神破碎”的“无聊”时代的一次集体性的精神突围。

无论是“痞子”、“堕落”、“俗气”，还是“丑陋”、“无聊”，这次“突围”都是成功而有效的。

此是艺术进程连环套中的一环。

不过，正当波涌浪奔之时，一些艺术家也在思考，在艺术语言的革新方面到底有没有恒久意义，有没有主题观念之外的本真艺术直观表现———那种童真般的艺术游戏直观表现在哪里呢？这一点，就连当时的玩世现实主义领军人物恐怕也难以回答。

尽管一个艺术潮流、一种先锋姿态的形成有其必然因素，但多数时候，选取什么样的方式去撼动一个恒定的审美消费市场，总是有其偶然性，它毕竟不是艺术历史直线性的逻辑推演。

哪有什么必然的艺术史？天才艺术家都被夹在一点点必然性和偶然性之间，疼痛不已。

八十年代理想主义的破碎来得如此突然，“无聊”、“无辜”、“无意义”的价值疲软，来得何
其速也，连先锋艺术家们似乎都没有来得及认真反省。

这一点，李季是很清楚的。

他在1996年总结道：“虽然艺术家尽可能地用最直接最明确的手法来解释艺术，但绘画似乎在这里并没有其本身的意义，其意义只有在表达某种观念时存在，这使得我们不得不去思考这样一个问题，即绘画艺术除了其观念性的意义以外，还有自身的可视性及绘画艺术的传统可读的必要性。

如果绘画艺术丧失了它自身的魅力所在，唯一的功能在于图解某种空泛的概念及道理，那么最终也就丧失了绘画的自身语言能力，而成为某种观念的说明书。

”
我的确有点钦佩李季在局内对火热的艺术潮流保持着的审慎态度。

他仿佛时刻都在告诫自己，清理自己。

这种素质，足以在艺术潮流中驱使个人抱负的实践，催生个人风格的诞生。

一方面，他紧紧把着中国当代艺术话语扩张的脉动，适时实践当代艺术语言的历史转型；另一方面，他又在思考着艺术自身不受时代观念影响的普遍法则。

这永远是个两难的问题，很少有人拿捏得恰到好处：既能保持自身天赋才能的直观和淳朴，又不流于“时弊”，屈从传统和当下的“
恶俗”。

李季的审慎态度使他的作品不断精进，向着他渴望达到的境界拓展。

在当代艺术市场近乎疯狂的时代，李季知道，越是靠近市场，最终失去的肯定是艺术和市场。

有没有艺术的普遍法则呢？在这个古老的命题面前，就像立于一个神龛面前，每个艺术家都必须以自己的创作，表现出回答的姿态。

凭李季的艺术洞察力，他不可能保持一个既定的先锋姿态不变。

从1990年代中期开始，李季的绘画技术更臻于成熟，色和型更加单纯、洁净，说得直接点儿，就是他的画面，很快就力求以色与形的直观，取代来源于传统学院素描画法的光影结构。

来源于学院式的传统素描，相信这种素描画法，然后进行着色描绘的光影造型，是近现代以来造型艺术背负着的一个沉重负荷，也是
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垂死的学院派图式结构的金科玉律。

当代艺术中平涂、单色（色块）直观、反焦点透视的技法，的确对学院派的素描、色彩、光影、深度的构成法进行了一次画法上的反思，也使当代艺术不得不面临各种诋毁。

（不过，就视觉艺术的历史来看，单色直观造像与平涂法并不新鲜。

）也即是说，当代先锋绘画不但消解着主题、观念上的深度构造，也消解着技法上的深度构造。

这两把锋利的刀子架到了学院派和传统绘画利益集团的脖子上，下刀可谓狠也，使学院派和艺术既得利益集团都措手不及。

因为这个潮流已经失去了体制性的手段控制，尴尬的已不是先锋艺术。

这是当代艺术的光荣历程。

作为先锋艺术的在场者，李季在人头攒动的当代艺术运动中，一直往前，面貌醒目。

无论在主题观念上，还是在技法上，他的画面总步先锋之韵，锋芒何其锐，斩乱何其速也！
1990年代中后期的艳俗艺术，是主题观念和技法双重消解后的一个历史走向。

当然，这只是当代艺术复杂潮流中的一脉。

李季这个时期的油画在构成和当代性语言上确有一些艳俗艺术的感觉，不过，李季的艺术与直接取材于政治意识形态和民间性艺术俗套语言（比如大红大紫）的创作方式很有不同之处。

很快，“女郎系列”，次第变成了“房间系列”、“宠物系列”。

在人物画中，艺术观念的表达总是集中体现在脸谱上，比如方力钧的《第二组No2》（1992），一个巨大的哈欠，撕碎了画面诗意的均衡感，又比如岳敏君取材于德拉克罗瓦同名画的《自由引导人民》（1995），简直是对理想主义、
浪漫主义、人文主义审美观念的嘲弄，也是对古典主义画面“铁三角”视觉重心的解构。

李季在“
玩世”和“艳俗”脸谱潮流之后，其“房间系列”和“宠物系列”的多数作品，干脆把人物的脸谱切割到画面之外，形成无脸谱构图的画面。

这种方法或得益于照相镜头随意抓取局部，以造成局部的、具体的画面效果的“灵感”和方法。

我们不能忘记李季是个教授摄影技术的摄影师，他的油画深受“随意抓拍”的镜头语言的影响，同时，他还是个学版画出身的版画家，版画这个艺术品种本身就具有民间性的平面构成因素。

但更重要的是，他要打破脸谱对画面均衡力量的控制，以此来消解“美的”或“丑的”二元对立。

我们的确看到，无论是
“痞子大头”、“流氓小头”，还是含情脉脉、秋波频频的
“五官”挑逗，脸谱只要在画面上，就会主导画面的观念和审美走向。

“随意抓拍”的构图，无疑是要确立不加概括的局部世界的视觉地位，而在传统美术技法和构图中，这一地位是从属脸谱，也就是从属于主题
宠物系列220×250cm 2008
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隐喻框架的。

“随意抓拍”这一画法，既尊重视觉事实上的局部性、具体性、盲目性，也是基于对视觉的文化成规的反省与破立。

我们越来越认清了这样一个事实，人类的视觉并不像视觉艺术历史概括的那样，总是有一个稳定的图式中心或重心，有一个观念的、文化的观照核心或样式。

《杜尔普教授的解剖学课》（伦勃朗，1632）、《梅杜萨之筏》（籍里柯，1818—1819）、《自由引导人民》（德拉克罗瓦，1830）也好，各种时代的基督造像或安格尔式的粉黛造像也好，都是视觉的文化选择，符合优美、崇高、和谐的艺术文化精神。

可是，必须看到，视觉观念和视觉本身的复杂性和不确定性，从来都具有各种选择的可能。

人体的黄金分割图式是视觉文化的选择，破除这种黄金分割也是对视觉真实的遵从。

李季在消除脸谱构图的同时，当然也知道脸谱视像本身并不是一个视觉的文化错误。

文化本身就具有规约性，审美文化亦如是。

文化成规有时是锋利的，有时是残暴的，有时也是温柔迷人的，审美文化亦如是。

“随意抓拍”的镜头既可以对准局部，也可以对准从某个角度观看的整体。

也就是说，李季的画面构成的随意性并非权宜之计，其有当下性的学术来源，那种艺术史演进的细微之处，只有明眼人才可以洞见。

大约从1998年开始，他找到了表现动物这一题材，并与当代红尘艳俗女子的题材相结合。

红尘艳俗女子不管是坐台的还是出台的，反正在视觉中都是“肉欲横流”的俗文化“鲜肉”。

“烂”得灿烂，“丑”得怒放。

许多画师，都是拿来作为一种表现题材，以期捣破表现窠臼之坚，或以艳丽为俗对抗淳朴，或以抒情为俗对抗典雅，反正都以破坏审美成规为契机，达到语言自觉与创新的目的。

李季把艳俗粉黛与动物画在一起，确实激活了画面隐喻的张力。

仅从题材组合而言，李季的这一想法是很富有天才的。

这种组合不仅具有当代性，而且具有对恒久的日常生活隐喻与诗性隐喻的批判。

在技法纯熟的情况下，题材的处理谁说不是对隐喻的处理呢？因为题材符号中已经隐含着隐喻的维度，就看尔等是否能层层剥离，如剥笋叶也。

事实虽不完全如此，但事实也正是如此，艺术语言创新的重要途径之一，是两种或多种不相关连的语词或事物嫁接并置，使每一种语词或事物富含的符号隐喻产生语言摩擦，创造出新的语言隐喻系统。

此乃审美文化创造秘密中的一个源泉。

砖石垒墙以护深院，铁棒磨石可以绣花。

这是隐喻历史演进脉络中环环相扣的事实，只是曾几何时，我们已经忘记了我们创造语言和隐喻的历程。

鲜花与丽人，浩浩乎高山与英雄气概，汤汤乎流水与蹉跎岁月，日月星宿之于心灵，松苍鹤老之于福寿，芝兰芳草之于美德，凡此种种，本不相关的事物与观念、事物与事物、人与人的诗性
“互文”，光影互动般的风雅颂、赋比兴修辞，隐喻如犁铧之锋，耕耘之初，心物何干？李季把艳女与动物画在一起，创造的隐喻关系，如两个隐喻板块之间的相遇，使审美突然产生了审美智障的震荡，也带来了一种荒诞的陌生感。

这是一种审美成规被破坏了的失语，是一种无声的、平静的解构。

姑且把这种解构方法叫做平涂隐喻写实解构主义。

我感受到，李季在尝试使用不同动物作为题材，与艳女比赋而滋生的解构力量，或许把艳女和温顺的猫狗画在一起，那种失语感还不算强烈，因为温顺的猫与狗，是一些人日常生活中的宠物或玩物———写实性大于解构性，可是，把一只油光可鉴的嫩猪，一只毛发不生的裸猪，一只垂涎欲滴、骄傲而温顺的宠物猪画在艳女的胸前、躺在艳女的肉上、露出超写实的猪奶和屁股，猪与艳女两个隐喻层面的碰撞力量就让人惊慌失措了。

人们也许会把猪与艳女的关系看成龌龊、放荡的性隐喻，当成对当下社会生活中烂人、烂事、烂物的批判———这似乎是顺藤摸瓜式的习惯性解读。

其实，我观李季的画，并没有如此简单直白地迎合审美的习惯性冲动。

李季的可贵之处，是
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他在处理世俗性的龌龊隐喻层面时，与这个隐喻层面保持着高度的警惕，以冷静、客观，甚至是残酷的视觉，创造了观察的距离，以致“性”的关系只表现出一种性征符号（记号），甚至连直截了当的批判性，也控制在绘画语言的范畴。

这是他处理隐喻、控制隐喻审美走向举重若轻的高明。

诚然，李季的《宠物系列》或其他系列作品肯定是具有批判性的，解构无疑就是文化批判、审美批判或意识形态批判，但我已经说过，一种具有语言控制力的批判，显然更有力度，更富有学术精神。

我们只要看看他画的那些眼神，人和动物扑朔迷离、没有信任感的眼神，就能领悟出价值失却与无意义之残忍，这难道是美之荒芜留下的历史记忆？
在我们清理集体记忆的时候，也可以回味一下，无论东方抑或西方，动物在传统视觉艺术中所扮演的诗学形象。

鹰隼、大雁、乌鸦、喜鹊、麻雀、鹦鹉、黄鹂、八哥、天鹅、鸡鸭、鱼虾、豹子、老虎、羊群、牛马、狐狸、刺猬、猴子等等，各种动物都按照传统文化既定的隐喻内涵，诗意地“栖居”在人文主义、自然主义、现实主义、浪漫主义、神秘主义、真善美、假丑恶、儒道释的种种画面上，各有各的观念图解，各有各的抒情义务。

不可否认，我们的先贤创作过以动物为题材的伟大作品，比如元代赵孟兆页的《秋郊饮马图卷》、明代殷偕的《鹰击天鹅图轴》等等。

可是，一个时代有一个时代的语言，一个时代有一个时代的“当代性”，后来者如果在语言上没有新旧的刀锋砥砺，那么，语言的复制再精到也是没有价值的。

更何况，语言复制造成的恶果，常常是俗不可耐。

今天，学院派工笔画中的那些仙鹤，那些猴子，那些牛马，那些虎豹，有哪一只、哪一条、哪一头不是俗不可耐的！更可怕的是，学院派教头和学生、学妹们并不知道俗不可耐，还以为他们的吟风弄月多么优雅呢。

隐喻在创新时可能灿若星辉，在衰老时则肯定残暴如洪。

集体艺术心灵和心智的衰老和沉沦，需要钢筋铁骨的意志去拯救，去打捞。

李季的动物“记号”，显然是我们这个时代的动物“记号”。

如果作为艺术题材的动物之“真”、之“善”、之“美”、之“抒情”，有其自身强大的集体审美记忆难以撼动，那么，李季和他创作的“动物”，都与这一传统划清了界线，值得赞叹。

李季近几年来的创作走向，力图在画中实现人与动物的角色互换。

风尘艳俗的女子逐渐退场，熊猫、土狗、洋狗、哈巴狗、猴子、猪仔（不分公母）次第登场。

它们或着女子内衣直立、游荡于天安门前、北海旁边，或直立行走于万里长城之上，或在现代大都市背景前发呆，或在自然景观之中恍惚，从室内到室外，从人体的隐喻到历史文化、现代都市、自然景观的隐喻，画家总是在不断地转换隐喻系统，使诗意创造在解构与建构之间、在动物与生活视觉影像之间谋求一种平衡。

同时，在技法上，李季为我们设置了一个电视荧光屏般闪烁不定的视觉障碍，好像现代人观察生活世界和自然景物的方式，不是肉眼直接获得的那种直观的二元关系，而是通过影像扫描这一中间环节才得以实现的。

在当代社会生活中，影像的确成为了我们观察世界的主要渠道之一，就像艺术文化成规、艺术创作范式一样，我们创造了观察世界的方法，但我们往往受控于我们自身或集体创造的产物。

我们得到的越多，我们离世界越遥远。

李季的影像都市、影像风景、影像历史，仿佛既是动物角色眼中陌生的神话，也是画家心中遥远的海市蜃楼。

栏目责编：舒卫子礼今
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