哈特克的钢琴套曲系列《向后现代致敬》关于音乐风格、语言和方法的综合、融合与整合（精）

一２２一哈特克的钢琴套曲系列《向后现代致敬》２００５年第１期
哈特克的钢琴套曲系列《向后现代致敬》
——关于音乐“风格、语言和方法”的“综合、融合与整合”
彭志敏
内容提要：对“后现代主义”的简要说明和基本理解：它的“反叛性”、“多元性”和“零散性”；新音乐中的后现代主义种种：其实际的现状和某些积极意义。

两套《向后现代致敬》的整体情况、基本评价、主要特
点和对它们的音乐分析：关于第一首：它与罗奇伯格的关系，其音高序列用法及其与勋伯格用法的
某些差异；关于第二首的分析，特别是从中引发的对民族民间音乐的态度以及“曲调式的自然音序
列”；关于第三首：它的“样板”和“影子”；关于第四首及其所用的音名动机；关于第五首和所谓的
“萨蒂风格”；关于第六首的“密码曲调”与双调性。

关键词：后现代主义；哈特克；钢琴套曲系列；风格整合
中图分类号：Ｊ６１４文献标识码：Ａ文章编号：１０００—４２７０（２００５）０１—００２２—１７
第一节后现代主义思潮及其在
新音乐中的反映
所谓“后现代主义”（ｐｏｓｔ—Ｉｎｏｄｅｍｉｓｍ），曾经是一个非常“时髦”的概念，但在实际上，它却是一个在意义方面宽泛模糊、在表述上又难以给出准确定义的时尚术语。

一般来说，它所指的是一种针对“现代主义”及其对“主体性”的单纯强调、并反对把主客观对立起来的哲学与文艺思潮；因此，所谓“后现代主义”的代表人物及其观点，也大都和“存在主义”、“后结构主义”、“哲学解释学”以及“实用主义”有关。

实际上，“后现代主义”这个名词，早在１９世纪上半叶欧洲关于建筑风格的争论中就已提出，当然，那个时候所谓的“现代”，主要是指１７～１８世纪时期。

德国的尼采，也曾明确提出主客观统一的认识论并反对单纯强调主体性。

至于说到２０世纪的所谓“后现代主义”具体从什么时间开始，这虽然很难具体确定④，但法国人德里达（ＪａｅｑｕｅｓＤｅ而ｄａ，１９３０～）反对“在场的本体论”和反对所谓“逻各斯中心主义”的思想，却是２０世纪后现代主义思潮的主要理论支柱。

从哲学上讲，后现代主义反对黑格尔哲学的那种“宏大体系”，强调主客体之间的联系，强调主体只是认识中的一个单位。

认识结构包含有对立与差异，而差异的变化才形成了发展的过程。

在文艺理论与美学方面，后现代主义反对以巴尔扎克小说为代表的古典写作方式，主张在文学艺术作品中“时间与空间相融”，并强调“想象与实情并存”，认为文本结构既不确定也不固定，读者可凭想象去填补文本空间及其“裂缝”，因此“阅读也是创作”。

在后现代主义思潮影响下，社会理论方面
收稿日期：２００５一０１—０３
作者简介：彭志敏（１９５５一），男，武汉音乐学院教授、副院长（武汉４３００６０）。

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出现了强调社会变化与发展的观点；政治思想方面出现了反对上下级、强调平面网络组织管理的观点；伦理学方面则出现了强调道德多元化、强调道德相联系的观点；宗教方面又出现了各种宗教协调和处、加强关心人们心理焦虑与绝望的观点。

可见，后现代主义思潮的出现，反映了２０世纪下半叶以来，人们更加关心关注“日常存在”的思想特点。

后现代主义作为西方国家意识形态中具有典型意义的一种社会文化现象，其表现特征是纷杂繁芜而多种多样的。

择要而言，并结合艺术创作来看，有以下几点特别突出。

第一是“反叛性”。

实际上，２０世纪的现代主义也具有反叛性；从某种意义上说，历史上出现过的一切进步都带有一定程度的反叛性。

与之不同的是，后现代主义的反叛不仅只是反传统、反过去、反他人，同时还要反自身、反现在。

他们否认任何中心的存在，同时自己也不愿成为中心。

因为后现代主义提倡追求那种“不断发展的文化过程与结果……，那种永远开放、永远变化的理论结构”，并且认为彼此“只有在反对种种僵死法则的斗争中才邂逅相遇”②。

因此，一旦放弃反叛而成为中心，就意味着末日的到来。

所以，不确定、无模式和非常规，就成为后现代主义及其反叛性的必然结果。

第二是“多元性”。

应当指出，所谓后现代主义和之前的其他各种“主义”不同，它不是那种简单、严格、一成不变的“排异性”规范，而是自认为可以囊括种种对立因素的多元组合；因此，它反对单纯强调某种单一因素，主张不受民族文化、地域文化、时代文化、派别文化、作家或作品中心文化等的限制，特别力求超越狭隘的“理性主义”和“自我中心论”，打破疆域，模糊界限，突破好坏、高低、文野、雅俗和爱憎之间的既定鸿沟，以求在更高的层次上使各种资源平等互补、优化组合，进而能在创作中自由占有、随意取舍、获得最充分的资源和话语权。

因此，不同风格的语言、不同类型的技术、不同手段的叙述、不同范式的结构等，在思想观念或艺术作品中的并列同存、交替互换，也就成为后现代主义及其多元性的必然结果。

第三是“零散性”。

由于上述两方面的特点，后现代主义艺术创作的零散性也就势成必然。

这又具体表现在“反结构、反秩序、反等级、反规则、反范型、反程式、反惯例、反逻辑、反整一”等诸多方面；而把表演者和接受者全都“拉进来”，把表演者的行为和接受者的想象一起“揉进去”，把历史文献或他人作品的片段恣意地“拼起来”，使之也成为“创作主体”、“作品文本”和“最后结果”的一部分，又是造成这种零散的最主要原因。

这种情况不仅导致作品结果的多元，导致作品结构的零散，同时也必将导致这类作品产生“不可阐释”、至少是“难以解析”的属性。

相比之下，２０世纪新音乐中的后现代主义，也许并不像哲学、文学、美术、电影、戏剧、建筑等门类那样如浪如潮、如火如荼，也没有出现在上述领域里那样有地位的领袖人物、典型言论、系统思想或有影响也有说服力的评价，甚至也还没有在真正意义上被批评家纳入其评说的视野＠；新音乐阵营的内部，似乎也没有正式使用过所谓“后现代主义”的旗帜或口号；其主流，仍然延续着２０世纪上半叶的趋势，一个时期一种现象、一个流派一种风格、一个作家一种主张、一部作品一种体系多元并存而扇面推进。

但是，后现代主义的基本思想和特性种种，又化整为零、有形无形或无所不在地影响着２０世纪的新音乐、尤其是被２０世纪下半叶的新音乐所接纳。

对此，或可看作是新音乐发展的“相对滞后”，也可看作是新音乐存在的“相对独立”。

正因如此，新音乐领域里的后现代主义虽然来得稍晚、来得无形，却能真正像后现代主义所主张的那样，把后
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现代主义本身也只作为多元世界中的“一元”，并把它和新音乐自身的一切摆放在同一个平面上，为我所取，为我所用。

这种“公允”的态度和“实用”的做法，反而使新音乐中的后现代主义，比之在其它领域的持续更长、影响更广、作用更大、成果更多。

先就其“反叛性”来看。

如果说，早期现代主义新音乐的反叛对象主要是“调性”，新音乐中的后现代主义则首先表现为反“理性”——反对在２０世纪上半叶居于统治地位的勋伯格学派及其序列主义和它的整体化发展，反对将“音高关系”置于其他音乐要素之上的单一取向，反对将音乐因素事先预设、排序编码、定量处理的结构主义做法，反对在“音乐本体化”口号下摈弃其他（甚至包括音乐作品效果）的极端自律化倾向。

取而代之的则是“解构”，是５０～６０年代兴起的机遇音乐、偶然音乐、不确定音乐、具体音乐、概念音乐、音色音乐、音响音乐、电子音乐、世界音乐、新人声主义音乐等等。

由此可见，上述种种主要是为了“反对”并“取代”过分强调“结构主义”，“解构主义”者才抛弃了２０世纪前５０年最重要的成果而推出了自己的——正因如此，“解构主义”在实际上也不是真正意义上的后现代主义（因为后现代主义也反对以自我为中心），但又多少带有一些与后现代主义有关的印记。

再就其“多元性”来看。

新音乐中的多元性，大概是能够体现出某种后现代主义特征的最明显方面。

诸如：传统与现代、本土与异国、乐音与噪音、人声与器乐、有调与无调、有声与无声、结构与解构、语音与语义、必然与偶然、自律与他律、数码技术与声学媒体、为了听的与为了看的、简约与奢华、复杂与单纯、超前与复古、融合与排他……等等，不一而足，在整个新音乐中几乎都可见到。

毫不夸张地说，２０世纪新音乐在反对传统、彰显个性、追求创新、拓展音乐既有定义域方面，已经走到了空前的极至。

但是，新音乐中的这种多元，也是“并存”与“交融”同在的，而几乎每一“元”的出现，也都可以构成其具体的“双向反对面”（诸如调性反对无调性而无调性反对调性、结构主义者反对非理性而偶然主义者反对纯理性等），这与真正后现代主义关于无中心、反自我的主张，也不完全相同。

还就其“零散性”来看。

新音乐中的零散性，最明显的表现，是在２０世纪５０年代以后某些类型作品的结构或乐谱文本上，特别是那些与“偶然”或“不确定”有关的音乐作品（其中又尤以那些时间参数不确定、演出顺序不确定、表演人员不确定、甚至连基础性音高都不确定、因此音乐表演结果就不确定者为盛）。

此外，还有一些有意脱离音乐传统结构与规范、特别是脱离１８世纪古典音乐的形式规范，而借用更古老或少数（或“少见”）民族民间音乐样式特点以及“非音乐”原则与形态而创作的作品——从实际上讲，由于它们较多脱离了人们接受或评价音乐的一般参照系，既显得陌生新颖，又使人感到一时难以把握其个性规律，因此导致零散感。

因此说，新音乐中的零散性，有的是创作者有意为之，有的则是限于接受或认识方面的局限与滞后使然。

综上所述，可以这样说：后现代主义思潮对２０世纪新音乐的影响、尤其是对２０世纪后半叶新音乐的影响是存在的；但新音乐领域中的后现代主义表现，却是特殊或非主流化的。

因为，新音乐在２０世纪后半叶的进程中表现出来的一些主要现象，诸如力图恢复或重建与传统音乐关系的“新浪漫主义”、力图把复杂而程序化的结构主义推向极至的“新复杂主义”（ＮｅｗＣｏⅡｌｐｌ耐一ｔｙ）以及相反的“新简单主义”（Ｎｅｗｓｉｍｐｌｉｃｉｔｙ）等，似乎都不能看作是后现代主义思潮的直接产物。

相比之下，各种形式的“拼贴性”作品、被冠以“复风格”称号的施尼特凯等人的创作，以及
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用“等价”的眼光或标准看待存在的各种风格范畴或技术语言类型，在此基础上或自由撷取、或艺术地使之并列等做法，则显得与后现代主义的主张及其本质距离较近。

总而言之，后现代主义思潮的本质核心所在，是对“现存价值”的强烈不满和批判。

从这个意义上讲，所谓“后”现代主义并不是２０世纪独有的产物——因为在历史进程的每个阶段上，都有可能出现其“后”现代主义。

第二节哈特克《向后现代致敬》
的分析④
《向后现代致敬》（Ｐｏｓｔ—ＭｏｄｅｍＨｏｌｍｇｅｓ），是美国当代作曲家斯蒂芬·哈特克＠用他在１９８４～１９９２年间陆续创作的六首钢琴独奏小品，“重新汇编”而成的两套钢琴组曲，每套各含三首小品。

．它们的标题如下。

第一套１，（１）＆，础ｉＭ一砌础哪缸（１９８７）
２，（２）风ｆ埘西口ｎ把（１９８５）
３，（３）死玎驴２讲８（１９８５）
（４）附巴西作曲家Ｈｅ嘣ｑｕｅ０ｓ啪ｌｄ的
钢琴小品西￡ＭｄＤ—Ｊｓｃｋ瑚（１９０２）第二套１，（５）ｓ０，刎ｉ船Ｄ积￡（１９９１）
２，（６）劬册弘如Ⅳｏ．４（１９８４）
３，（７）￡肮细以ｐｅｔ如ｆｒ０７璎即一Ｚ’ｏｒｅｉＺ如
（１９９２）
哈特克“创作·汇编”这两套作品的意义，单从他所定的曲名中就可部分地显现出来。

一般来说，“向……致敬”（Ｈｏｍａｇｅ……）这个单词，在语言文字中主要用于向圣者、贤者、尊者、长者或崇拜者表达敬意。

在音乐中，以它为名向前辈艺术家表示敬意的作品也不胜枚举，譬如说：为了纪念海顿（１８３２—１８０９）去世１００周年，德彪西和拉威尔分别创作了钢琴独奏作品《向海顿致敬》；为纪念海顿去世１６０周年，美国作曲家德洛乔伊奥（Ｎｏ珊ａｎＤｅｌｌｏＪｏｉｏ，１９１３一）为乐队创作了《向海顿致敬》；为纪念德彪西（１８６２—
１９１８）去世，德法雅、古森斯分别为吉他和钢琴而作的《向德彪西致敬》；为纪念法国著名女作曲家和音乐教育家布朗热（ＮａｄｉａＢｏｌｌｌ锄ｇｅｒ，１８８７—１９７９）的６０岁生日，斯特拉文斯基１９４７年创作了《两声部卡农：向布朗热致敬》；为纪念莫扎特（１７５６～１７９１）诞生２００周年，在中国出生的德国作曲家布拉切尔（ＢｏｒｉｓＢｌａｃｈｅｒ，１９０３一１９７５）于１９５６年创作了乐队作品《向莫扎特致敬》；为了纪念意大利作曲家和管风琴家弗雷斯科巴尔迪（Ｇ．Ｆｒｅｓｃｏｂａｌｄｉ，１５８３一１６４３）诞生３７０周年或去世３１０周年，里盖蒂在１９５３年创作了羽管键琴独奏曲《向弗雷斯科巴尔迪致敬》；为了纪念勃拉姆斯诞生１６０周年，里盖蒂又于１９８２年创作了小提琴、圆号和钢琴三重奏《向勃拉姆斯致敬》；为了纪念瑞典作曲家罗森伯格（ＨｉｉｄｉｎｇＲｏｓｅＩｌｂｅｒｇ，１８９２—１９８５）去世，里盖蒂则创作了大提琴和小提琴二重奏《向罗森伯格致敬》；为了纪念英国评论家、政府官员和钢琴家威廉·格洛克爵士（ｓｉｒＶｎｌｌｉ锄Ｇｌｏｃｋ，１９０８～１９８４）去世，美国作曲家卡特（Ｅｌｌｉｏｔｔｃａｎｅｒ，１９０８～）于１９８４年创作了长笛、低音单簧管、小提琴、大提琴四重奏《四部卡农：纪念威廉》⑥；此外，波兰作曲家帕努夫尼克（ＡｎｄｒｚｅｊＰａｕＩ血ｉｋ，１９１４～１９９１）于１９４９年为女高音与钢琴而作的《向肖邦致敬》（１９５５年修订，１９６６年改编为乐队曲）；贝里奥１９６１年根据爱尔兰著名作家乔伊斯代表作《尤里西斯》某些内容而作的双声道磁带作品《主题：向乔伊斯致敬》；还有澳大利亚作曲家梅尔（斑ｃｈａｒｄＭｅａｌｅ，１９３２一）为两个管弦乐队而作的《向加西亚·洛尔卡致敬》（１９６４）；罗马尼亚出生的匈牙利作曲家库塔克（ＧｙｏｌｇｅＫｕｎａｇ，１９２６一）的弦乐四重奏《向米哈伊致敬》∞叩．１３（１９７７）、１９７９年的合唱作品《向诺诺致敬》０ｐ．１６、１９９０年为单簧管、中提琴和钢琴而作的《向Ｒ．ｓｃｈ．（罗伯特·舒曼）致敬》叩．１５ｄ，以及诺诺在１９８８年为长号和电子乐器而作的《向库塔克致敬》，等等。

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但是，哈特克在这两套作品中所要表示敬意的对象，并不是已经去世的某个人物（虽然两套曲集中的每首小品都和一位具体的音乐家或艺术家有关），而是作为一种方兴未艾之思潮的后现代主义。

这就直接表明了哈特克本人对后现代主义的态度或看法，也成为后现代主义在当代新音乐创作中的一种具体反映。

也就是说，哈特克的这种做法，一方面可以使人感到他对后现代主义所表现出来的肯定、接受或赞赏，另一方面又可以看到他对后现代主义的“音乐式执行”——就像第一节指出的那样，哈特克在创作过程中，能用等价的眼光对待不同的风格、语言和技法，又用并列的方式把它们集合起来，其中既没有“极端的倾向”（这体现了后现代主义的无中心），也没有“简单的扬弃”（这又和纯粹的后现代主义有所不同），而是轻松自如、毫无偏颇地面对多元的一切，然后随心所欲地使用它们。

应当说，用哈特克这种态度和方式来理解和对待后现代主义，至少可以为新音乐创作及其表现，提供更多的选择便利和创作的自由。

前面已经说过（从上列作品目录的时间上也可以看出），哈特克的这两套作品，并不是在统一构思指导下一气呵成的产物，而是在不同时间里陆续创作后加以集成的，因此，每首小品的风格、语言、技法、特点各不相同，彼此内容也不相关。

作为“成套”作品，它们既不同于巴洛克风格的“古代组曲”（因为古代组曲中互相对比的各个乐章都是舞曲），也不同于浪漫主义时期的“新型组曲”（因为新型组曲中互相对比的各个乐章大都来自同一舞台戏剧作品的配乐或有统一的标题性构思），也不同于那些同体裁的作品的“组合汇编”（诸如肖邦或斯克里亚宾等人的钢琴《前奏曲》和《练习曲》、舒伯特的钢琴《瞬间曲》和《即兴曲》、门德尔松的钢琴《无词歌》等），当然，其意义也远不是为了把先后创作的单个作品结集出版（就像柴科夫斯基的《四季》那样）。

哈特克的这种做法，把“不同的”东西罗列出来，使“无关的”东西关联起来，并公开宣称这种结果是“后现代”的并向还要向其“致敬”——如果参照“古代组曲”、“新型组曲”、“标题组合”等体裁的命名方式，可以把哈特克这类型作品的形式相应称作“后现代组曲”。

相比之下并结合《向后现代致敬》来看，所谓“后现代组曲”可有以下一些形式特点：
第一，从前的各类组曲作品，是既可以整套演奏、也可以只选中单个或某些乐章演奏的。

但哈特克要求《向后现代致敬》不仅不要单章演奏（如果可以单独演奏的话，也就不必把它们组合成套了），而且最好是两套作品“一起”演奏。

因为只有这样，才能从效果上显出“多元”及其“并列”的后现代风格特点；
第二，从前的各类组曲作品，各乐章在演奏中都是“不换序”的。

但哈特克允许演奏者在保证“整套”或“两套一起”演奏的前提下，可以自由设计乐章的演奏顺序——这就是后现代主义主张的所谓“不确定”或“表演者的参与”。

此外，哈特克本人在上述出版目录顺序的基础上，提出了一套关于演奏顺序的建议案：如果把两套组曲七首小品连续排序，哈特克建议按“３４．１４－２－６－５”的乐章顺序演奏；＠
第三，从前的各类组曲作品，因为乐章间有明显的相同因素能够使之统一（例如“古代组曲”的同调式、“新型组曲”的同题材等），因此，它们反而被要求在乐章之间加强对比性；“后现代组曲”则因乐章之间的明显对比（乃至“无关”），所以应该更加注意它们之所以能够联合成套的统一基础。

就这两套作品而言，各乐章之间具有的明显共性在于：它们的形式都是钢琴独奏曲；在内容上，它们分别都和某个具体的艺术家相关且这些艺术家又都是哈特克的亲友，因此，每个乐章都是关于友谊的颂歌，是对某种性格的刻画（这就在一定程度上类似爱尔加的《谜
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语变奏曲》叩．３６和克拉姆的前两套《大宇宙》），也是对某种音乐类型或创作风格的复制。

以下是关于两套《向后现代致敬》中各段音乐的简要分析。

一、《幻想小奏鸣曲》（Ｓ蛐ａ６ｎａ－Ｆａｎｔａｓｉａ）
《幻想小奏鸣曲》，是《向后现代致敬》第一套中的第一首，它是哈特克献给２０世纪美国著名作曲家罗奇伯格（ＧｅｏｒｇｅＲｏｃｈｂｅｒｇ，１９１８～）年满７０的生日礼物。

罗奇伯格早期的音乐创作曾受欣德米特和巴托克等人的影响（诸如１９４９年为乐队而作的《随想曲》和１９５２年的《第一弦乐四重奏》等）；５０年代转向勋伯格、威伯恩和达拉皮科拉等人不同类型的十二音序列音乐技术（最典型的是１９５６年四乐章结构的《第二交响曲》；１９６３年的《钢琴三重奏》则是他最后一首十二音作品），同时又向艾夫斯的某些做法靠近（如在１９６１年《第二弦乐四重奏》的不同声部中采用不同速度进行）；之后的写作则向调性回归并大量使用拼贴手法（如１９７２年的《第三弦乐四重奏》等）。

因此，哈特克在献给罗奇伯格的《幻想小奏鸣曲》中，有意涉及到罗奇伯格不同时期的创作风格：它的音高材料自由借用了罗奇伯格《第一弦乐四重奏》⑨的开始片段，这既能显示罗奇伯格第一时期的创作特点，又能显示他第三时期的写法风格；而在音高方面的十二音处理，则显示了罗奇伯格第二时期的创作特点。

上述不同风格或手法类型在同一首小品中交融出现，除了可看作是一种“拼贴”结果外，也可看作是“后现代”风格的体现。

这首小品的长度为８９小节，它的结构建立在传统奏鸣曲式框架上凹。

大致情况如下表。

从中可以看出，奏鸣曲式所要求的各种基本成分大致齐全，特别是相当于副部的第３３～４３小节在第７０～８１小节再现时提高了纯五度，这就决定了它可以作为奏鸣曲式的最重要特征。

表ｌＯ一１
部分呈示部展开部再现部
段落主部连接副部结束展开主部副部结束速度１２２１２２５８—６６５８—６６１００—１０８１２２４８４８表情欢乐地安静地优雅地有表情地
小节１—２１２１—３２３３—４３４４—４９５０一６２６３—６９７０—８１８２—８９中心音高ＧＦＣＤｈＢＧＧｂＥ《幻想小奏鸣盐》使用了一个十二音序列，它的原型及其音高特性如下表。

表１０—２
ｐｃ３—５［Ｏ，１，６］
ｐｃ３—５［０，１，６］ｐｃ３—９［０，２，７］ｐｃ３—９［０，２，７］ｐｃ３—４［０，ｌ，５］ｐｃ３一ｌ［Ｏ，１，２］ｐｃ３—４［Ｏ，ｌ，５］
ＧＦＣ＃Ｃ＃ＦＤＡ＃Ｇ＃Ａ＃ＤＥＢｐｃ４—８［０，１，５，６］ｐ０４—８［０，１，５，６］ｐｃ６一ｚ３７［０，１，２，３，４，８］ｐｃ６一ｚ６［０，１，２，５，６，７］
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从上表可以看出，哈特克设计的这个十二音序列，带有比较明显的调性特征和五声化特性。

首先，该序列可以直接划分出四个三音组，除了ｐｃ３—１外，另两个ｐｃ３—９和一个ｐｃ３—４，都具有明显的调性特征和五声化特性，其中的调性特征主要由它们所含的纯音程体现出来，五声化特性则由它们的横向音程特点体现出来。

此外，还可用“重叠取样”的方式进行分组，所得到两个ｐｃ３—５与前述集合有类似特性；分割出来的第８—１０号音，又是第１—３号音即ｐｃ３—９的倒影移位；而第２—５和第８—１１号音所形成的两个四音组同为ｐ０４—８，它们都由相差小二度的两个纯四度构成，由此，这个音高序列的调性特征和五声化特性得到进一步的显现和加强。

作品的十二音用法是高度自由的，且只有呈示部分中的主部、连接部和主部再现这三个段落具有序列音乐的一般特点，其余的写法均可视为自由调性或自由无调性。

具体来说，有以下方面值得注意。

第一，在十二音的陈述过程中，放弃典型序列音乐写法所要求的连续、完整和有序性原则，进行中每呈现一个音级、一个音程、一个音组或一个音型，都有较长时间的延续或较多次数的重复，这样就使序列材料消耗徐缓，序列的连续性和完整性在效果上相对减弱，加上某些音高在序列的“同轮次陈述”中循环再现，又使序列音乐的典型性程度降低，调性效果也随之加强。

例如呈示部分中的主部。

序列原型的首次陈述，“用尽了”主部结构的全部２１个小节（其音高材料消耗速度如此之慢，在典型的序列音乐中是很少见到的），其中，序列的起音Ｇ像持续音那样地在低声部不断反复（到第１３小节时改换为第８号音＃Ｇ的重复），加上第２、３音和第６、７音所形成的两个五度音程在高音区的不断反复，第４、５音所形成的四度进行在中声部的不断反复，第９、１０和第１１、１２音形成的两个纵向四度音程在中高声部的不断反复，它们使整个主部就像是在“旋律调性”Ｇ和”Ｇ背景上的“泛调性”＠一样。

此外，紧接下去的连接部也用同样的方式陈述序列倒影移位Ｉ”的材料，从而使“泛调性”特点得到进一步加强。

这种在无调性写法基础上突出调性、在序列音乐基础上倾向于非序列的做法，既显示了哈特克这首小品的自身特点，又显示了哈特克及其“后现代主义”对经典序列音乐原则的“破坏”（而不仅仅是对经典序列音乐原则的“自由”使用）。

第二，非均衡地强调使用音高序列中的某些“截段”或“子集”，使它们既能够凸显于其他材料之上，又能够贯穿于全曲各个段落之中，其效果既像是巴洛克一古典主义音乐中常有的那种固定音型，又像是古典一浪漫主义音乐中常用的那种主导动机。

例如序列原型初始的三音子集ｐｃ３—９（序列原型中的第８—１０音也是这个集合。

参见表１０—２），整个奏鸣曲式内部各个段落，都是用这个三音集合开始的。

其中，连接部特意使用序列倒影移位１１０，使其初始的三音Ｆ—Ｇ—ｃ和原型的初始三音Ｇ—Ｆ—ｃ在绝对高度上相同；自由或非序列化处理的副部，则把这个集合强调性地作为旋律声部的固定和声背景；展开部就更加明显，不仅用这个集合开始（右手声部为。

Ｂ一。

Ｅ—Ｆ，左手声部为。

Ｄ一。

Ａ—Ｇ，二者呈相隔大六度的互为倒影，但同为ｐｃ３—９），随后每个乐节的开始，又在展开部起始音型的基础上作“传统”式的音型变化（指保持音型的节奏长短和音程方向而扩大或缩小音程，这已不是序列音乐的写法了）；再现部的开始既有ｐｃ３—９形成纵向和弦（序列倒影移位１９的头三音Ｅ一＃Ｆ—Ｂ），又有其原。