作为一种视觉的水墨——沈勤说的话与沈勤画的水墨

作为一种视觉的水墨——沈勤说的话与沈勤画的水墨
作者：杨小彦
来源：《收藏/拍卖》 2010年第12期
谈论沈勤的水墨，首先要阅读他对水墨说过的话。

沈勤不是艺术史家，不搞艺术理论，说的话也不算多，却包含了对中国传统与当下艺术的
一种有意思的观察。

本来，我觉得人们不必过度关心艺术家的个人言论，因为这些言论，说得
好一点，表达了艺术家的思想，说得不好一点，跟胡说没有太大区别。

但沈勤的话却不是胡说，他是有感而发。

他也不是仅仅针对自己的水墨有感而发，而是针对一个看起来非常伟大的传统
有感而发。

这个传统就是元以来的“文人画”。

沈勤说：“因为是文人，所以他们有理论；因为是身居高位，所以有影响。

由他们的影响
力去倡导他们的理论，在宋代不过是说说笑而已，但是书法终于与绘画碰面了。

两个中国艺术
史上最完美的门类——‘书法’与‘宋画’的汇合实在是中国艺术史上的悲剧！两种极至的语言，写实与抽象，将要在后代杂交成不伦不类的‘文人画’。

写到这里，只想为中国绘画致哀。

”
也就是说，沈勤反对书法和绘画互为彰显的看法。

照他看来，书法伟大，绘画也同样，但
两者各有各的审美归宿，一旦人为走到了起，就有可能书不成书，画也不成画。

从这个观点来看，“书画同源”是有问题的，可这正是“文人画”的最重要特征之一。

于是，沈勤就把矛头
对准了“文人画”，他说：“对于‘宋画’来说，‘文人画’其实是一种退化的结果！其退化
的表现有三：一，入元以后，汉人，尤其是南人沦为下层，断了仕途之念，不归隐也得归隐，
所以只好‘逸’去了。

这说明‘文人画’之‘逸’，乃不得已而为之。

二，宋有画院，养着画家，让他们有时间发挥才华。

及入元，没了画院，断了生路，画家无法精工细作，只好‘写意’了。

可见这‘写意’也是不得已而为之。

三，断了生路的穷画家买不起好材料，丝绢成了贵物，徒剩便宜的生宣，宋时所拥有的晕染之法无用武之处，唯有‘写意’可以勉强解决之，所以用
生宣仍然属于不得已而为之。

‘逸’不得已，‘写意’不得已，用生宣也是不得已，这‘文人画’，对比起‘宋画’来，不是退化又是什么？！”
更有甚之，沈勤要颠覆“文人画”对诗意的专有权。

他说：“丝绢上营造出的诗意是自然的，属于视觉的，而在生宣上就没那么容易营造诗意了。

但是，‘文人画’的画怎能看不出诗
意呢，为补上诗意的不足，干脆用熟练的书法写上‘诗’，文人画诞生了！”他又说：“宋时
的画是画中有诗，此后的画是画中写诗。

”这个说法颇为大胆放肆，不以为在一张画上题跋是
理所当然的，可以为画增色。

相反，画的“诗意”原来是“写”上去的，而不是原本就具有的。

沈勤的结论很简单：“文人画”是怪胎，怪就怪在一幅画什么都有，先画，然后写诗，再
然后盖印，拼图似的。

一个画家，先要有画技，其次得有书法，再其次得会写诗，再其次得会
篆刻，合在一起，“诗书画印”才能出来。

沈勤怀疑，这样一来，绘画还能纯粹吗?
自从20世纪初陈师曾为“文人画”辩护以来，其间虽然争论不休，激烈言论时有出现，有说中国画要全盘否定的，有说中国画陷入全面危机的，等等，但似乎还没有一种言论像沈勤那样，具有种深沉的坚定性，通过拆解“诗书画印”四者的关系来嘲弄这个传统。

也许他只是个
画家，也许他的言论只出现在自己的画册里，所以颇像“茶杯里的风暴”，没有适时引起水墨
画界的注意。

在我看来，他的否定策略其实是颇有意思的，能引发人们的另类思考。

明白沈勤的言论，再看他的创作，对他的追求就有所理解了。

在我看来，沈勤之所以如此
执着地反对“文人画”，渴望回到“宋画”上去，是因为，我猜测，在他内心对绘画有一种纯
粹性的要求。

在他看来，“宋画”正代表了这种纯粹性。

那么，他的这个“纯粹性”又是什么呢？沈勤没讲，在我仍然是猜测，他指的是一种视觉性，一种纯粹的视觉存在，没有、或少有
其他因素。

问题是，什么叫做“视觉性”？任何画，不管它画得如何，又不管它能否为人称道，都是
给人看的。

从这一层面来说，画都是视觉的。

但是，如果我们愿意深入下去，我们又马上发现，同样是看，有的“看”依据的是非视觉的概念，有的“看”则更多建立在对视觉的诉求上；有
的“看”背后有一个文化排斥的传统，并有力地改造着观看，有的“看”则包含了对观看本身
的推进。

当然，上述所说是个复杂的文化一视觉现象，无法在这篇短文里描述清楚。

我只是强调，即使是在艺术层面上，也存在着对视觉的不同认识，并由此形成不同的欣赏与批评习惯。

沈勤看重视觉性，希望减少呈现在画面中的其他因素，这特点在他的一系列作品中倒表现
得非常明显。

如果不结合他的创作实践，他的言论的落脚点旁人一般是不容易看到的。

而一旦
看到他的水墨，明眼人就会知道，沈勤的目的是视觉。

他对水墨的钟爱，也和这种工具所可能
拥有的在视觉表达上的优势与特点有关。

在他看来，水墨必须具备一种完全视觉的功能，或者说，画面中所形成的诗意，所包含的意蕴，所联想的境界，都不应该借助于文字，比如题在画
上的诗之类来达成，而应该由自身，画面中的所有因素，自然而然地达成。

甚至，为了减少题
诗的干扰，他干脆采用近似宋版刻本中的印体字风格来题写和签名。

一方面，这种容易让人联
想到宋代的字样能够表达画家对宋画的尊敬；另一方面，这样的字体也能破坏人们把他的画轻
率地和“文人画”挂钩的企图。

不过，纵然如此，在我看来，沈勤的作品仍然散发着浓烈的金陵气息，不夸饰，不张扬，
怀旧，依恋小景，执迷旧物。

他的画面经营得非常小心。

为了达到一种诗意般的视觉效果，他
宁愿把笔意放小，扩大对墨性和水性的交互运用，而以淡墨为主，小心渲染，绝不多染多画。

他的画意颇为寂寞幽冷，但却不绝望肃杀。

他的山水多以园林为对象，必要时还会加上明确的
线条，以制造视觉的间隔效果。

他的园林全是小景，一角一地，一汪水池，池中有隐约的墨荷。

他笔下的瓷器更为孤独，兀自站立，瓷表有淡青色的纹样，也如自立般，散发着迷人的清光。

沈勤有一部分作品画在绢上，不用化墨，而只小染，其中那份孤清，那份自我，跃然画上，挥
之不去，却又从不近前。

近来沈勤大胆在所画对象上创新，画天上的飞机，以及飞机掠过时留
下的光影。

这一类画用色大胆，构图奇特。

看得出来，画家想通过这么一种大幅度的改造，来
突破自己向来所习惯的模式。

我理解沈勤的意图，但在我看来，他这一类作品尚在摸索当中，
不及其他作品那么具有深度。

从风格来看，不知怎么，沈勤的艺术总让我想起“东亚”，不仅是邻近的日本，似乎还包
括比日本更广大的视域。

前一阵子我到韩国，看到一些韩国当代的水墨画，不其然想起了沈勤。

我不了解韩国的绘画史，对他们的水墨画更没有研究过。

对日本艺术也只是一知半解，徒有表
面观感。

大概因为传统隔离的原因，我对日本和韩国的水墨中所表现的“文人画”因素是不以
为然的，我只是把它们看成是一种中土风格向外传播时所必然呈现的变形。

但这显然也给他们
带了某种好处，那就是更加注重“诗书画印”之外的东西。

日本画在经过西方冲击以后，已经
显示出与以往不同的特点，即吸收了某种西式的写实因素，同时又保留了日本的工艺特性。

20
世纪80年代初刮进中国的日本风，其中就包括了东山魁夷的风景艺术。

他用日本画方式完成的风景，因为过于装饰，很快就在中国美术界失去影响力。

但他所画的水墨，尤其对着黄山的写生，自然清新，悠闲自得，既有水墨的淡雅，又有足够的视觉观察，显然在中国种下了另一种
可能性的根。

我没有考证过沈勤黑白水墨山水的来源，但我总在里头看到一种微妙的东山影子。

我不相信沈勤会在这个日本画家身上获得足够多的资源，甚至我怀疑沈勤不会对日本艺术，包
括东山的风景有更高的评价，但他的实践仍然显示出一种对本土传统的游离。

从根本上来说，我觉得沈勤并没有成功地从金陵出走，他的画风与趣味告诉了我这一点。

但他又的确离开了这座六朝古都，搬到北方的一座城市去居住。

沈勤不是北方趣味的支持者，
对于北方而言，他属于江南。

但沈勤又从内心对江南保持了强烈的批判情怀。

他居住在北方，
致使他的批判性无从表达，只能进一步把欲望放在作品上。

这样一来，从趣味和居住地的双重
意义上，沈勤成了真正的流浪者，一个优雅的、徘徊在北方和南方之间的寂寞人。

最重要的是，对于双重游离的沈勤来说，他在沉默中反而能够擦亮双眼，把对视觉的诉求
和对水墨的体验糅合起来，从而成就了眼下的艺术。

从这个意义来说，沈勤的艺术是视觉化的，又是水墨化的；是雅致的，又是具体的；是诗意的，又是仅靠对物象的体认而达成这诗意效果的。

这就是沈勤，一个对宋画满怀尊敬、对视觉耿耿于怀、对“文人画”的恨爱交加的、游离
于各种趣味、甚至远高原居住地的异地闲人。

他的艺术，全和这些因素联系在一起，密不可分，浑然一体。