罗伯特·劳森伯格：跨越图像与现成品的界限

罗伯特·劳森伯格：跨越图像与现成品的界限

作者：杨晨

来源：《中国摄影》2016年第06期

尤伦斯当代艺术中心（UCCA）于2016年6月12日至8月21日在大展厅呈现大型展览“劳森伯格在中国”，展出美国艺术大师罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg ， 1925—2008年）的巨作《四分之一英里画作》（The 1/4 Mile or 2 Furlong Piece， 1981—1998年），该作品由190部分组成，长度约305米。这是该作品自2000年以来的首次展出。劳森伯格的一系列拍摄于1982年访问中国期间的彩色照片《〈中国夏宫〉研究》（1983年）也同时展出。而此次距劳森伯格1985年在中国美术馆的划时代性的展览“劳生柏作品国际巡回展”已经时隔30年，当年的展览被认为是与国内美术界的“85美术新潮”的运动不谋而合。在1980年代的中国，迫切的想要了解西方，了解我们之外的世界。当时的我们津津乐道却又道听途说着马塞尔·杜尚的“现成品艺术”、杰克逊·波洛克的行动绘画、伊夫·克莱因坠入虚空的行为、约瑟夫·博伊斯的社会雕塑，以及安迪·沃霍尔的丝网印刷。而劳森伯格在中国美术馆为国人带来了

一次伟大的、跨越媒介限制以及意识形态的真实接触。据统计，展览开幕式当天约有9000人的到访，而在接下去一个月的展期中，大约先后有30万人参观了展览，不出意外地收获了众多的质疑，迷惑以及热爱。

本次展览的主打作品《四分之一英里画作》可视为一件独立的回顾性作品，创作历程横跨17年，反映劳森伯格创作生涯中几乎全部的重要主题，如“白色绘画”“混合体”“纸板箱”“过剩”等系列，其中很多是由现成图像组成的拼贴作品或艺术家的摄影作品。时过境迁，如今我们这样回顾他，认为他是打破诸多媒介平台的先驱，同时也完全跨越了生活与艺术之间的藩篱。绘画、摄影、雕塑、丝网、综合材料、舞台布景、服装道具、声音装置等都在其涉猎的范围之中。然而终其一生所精于的图像保留、清洗以及复制的工作而言，我们可以发现始终贯穿着摄影行为的影响力。摄影貌似拥有着一种转换现实的能力，也成为了跨媒介之间意义重大的铰链。正如他自己所说：“我决定也许只是继续绘画，但当绘画使用到摄影的时候，我再也不能不成为一位摄影师。”

瓦尔特·本雅明认为，艺术必须是政治的，从而得以摆脱艺术传统价值的束缚。就这一点而言，劳森伯格有着同样的意图，并且一直挑战着艺术为了艺术的概念，对他来说，艺术和生活是一种交集，在新的技术时代来临之时，应该大胆地拥抱周遭的世界。透过劳森伯格漫长的创作生涯，呈现在观者面前的是那些用光影绘制的蓝晒、难分主次的拼贴、具有实验价值的摄影、富有肌理的综合绘画，以及那些晦涩隐喻的装置。这一切更多地是在建造一种所谓的“组

合”，而这种组合本身也体现着隐藏于其身后更为重要的观点，一如延承着杜尚所引领的问题：“现成品是否可以成为艺术品？也就是说，无论多少图像和物品被结合在一起，在并未丧失其日常功能认知的同时，是否可以构成艺术品本身呢？如果我们抹杀艺术与生活的界限，是否也就意味着，可以使用众多与千百年来艺术创作无关的材料和技术呢？

黑山—作为艺术的起点

1925年罗伯特·劳森伯格出生于美国德克萨斯州的阿瑟港，在少年时代并没有接受过特殊的艺术训练，在从军的日子中，一次偶然对亨利·亨廷顿图书馆的参观时，他发现了托马斯·庚斯博罗的《蓝色少年》，当时他激动地认识到这不再是扑克牌画片，而是原作的时刻，第一次体会到绘画作品通过摄影的复制而传播的力量，也将成为一个艺术家的梦想根植在了自己心中。

1947年，他在堪萨斯城市艺术学院开始了自己的艺术道路。1948年的3月，因为巴黎画派艺术家相互影响并促进的美谈，他毅然奔向了在20世纪初名声海内外的巴黎朱利安学院，令人失望的是，它并不能给予求学若渴的劳森伯格带来更加适应时代语境的创作思想。同年10月，他来到了黑山学院。为的就是向德国远道而来的约瑟夫·阿尔伯斯学习。阿尔伯斯以在德国的包豪斯教授基础课程而闻名，注重研究不同材料之间的本性，并且倡导学生去感受以及体验，从而组合材料的固有内在属性，建立一种结构与质地，从而将其转化为绝对意义上的材料语言。我们不难想象经过阿尔伯斯课程的训练，对于劳森伯格的创作道路带来了怎样的影响。

黑山学院，在这样一所美国历史上短命却神奇的实验基地里，劳森伯格走进了黑兹儿-弗里达·拉尔森（Hazel-Frieda Larsen）教授的摄影课程之中，也遇到了阿龙·西斯金德（Aaron Siskind）、哈利·卡拉翰（Harry Callahan）等优秀的摄影艺术家。这个时期，我们可以清楚地看到他从相机中攫取的现实，往往构成着与他平行生活的世界关系，那些并没有经过修剪的摄影不仅仅记录了光线与物品，更提供了对于建筑物结构的认识。比如在《静静的房屋-黑山》中，两道强烈的阳光倾斜着刺入屋子，除了靠在白墙上的两把椅子再别无它物。这是对于世界

特殊的观看，那不是整体的，而是碎片化的，以平面绘画的形态与建筑相互呼应，并彼此为邻。

摄影对他而言，是最早接触并深入使用的媒介。1951年他与苏珊·薇尔合作的蓝晒作品《女人体》成功入选了纽约现代美术馆举办的展览—《摄影中的抽象》，可以说，这是在黑山时期他与薇尔非常具有实验性的创作之一，通过测量、布置以及光照，身体自身作为材料的特点在这里得以被印证，并留下痕迹。在背景之中，感光材料与时间的呼应不仅仅构成了摄影的

过程，也同样与他在1967年用X光片所拼接创作的《助推器》这件作品之间铺垫了阅读关系。当然，这件作品也同样召唤起我们对莱奥纳多·达芬奇著名的绘画《维特鲁威人》的回忆。在黑山期间，他的两张黑白摄影率先通过展览走入了公共收藏，正是摄影使得他在艺术领域中占有了一席之地。

FSA的时代语境

摄影并不是仅仅以进入博物馆与画廊为目的地，它也经常以认知的客体、调查的文献又或者说是思考的主体等多重身份进入社会学的领域。如果说黑山学院给予了劳森伯格艺术的教育，而FSA则提供了一种时代语境。美国政府的农业安全局（FSA），先后雇佣了一批摄影师拍摄美国农业状况，最早的初衷是为了记录并展示罗斯福新政的成就，但项目自身很快就显示出了超越宣传的社会意义以及其美学成就。毫无疑问这的确是一项极具建设性的工作，作为政府雇员的摄影师们以一种相对透明的方式记录了当时美国的环境状况，以及人民的生活境遇，提供了有关社会发展中人类疯狂的行为以及不切实际幻想的影像证据。通过收录而来的27万张底片中所涉及的广阔的社会学意义，摄影颠倒了主客体之间的关系，使得美国通过摄影将自身介绍给美国，也同样使得摄影成为人们互相了解的途径与载体。