黑龙江地域戏曲流变史——中国北方戏曲的塞外播迁(五)

黑龙江地域戏曲流变史——中国北方戏曲的塞外播迁（五）
作者：张福海
来源：《剧作家》 2017年第5期
第五节戏曲舞台建筑的兴起和组织建设概况
构成本时期黑龙江地区戏曲活动内容的，还包括舞台建筑和组织建设这两个重要的方面。

鉴于黑龙江地区戏曲历史资料散失过多，边远地区和小型城镇的戏曲活动难于详尽稽考，因此，本书介绍的舞台建筑情况，蕴含着当地戏曲活动的背景，不是单纯地从舞台美术中的发展状况
去做一般性的描述。

另外，舞台建筑本是舞台美术中的一个组成部分，而把舞台建筑单提出来，除出于上面考虑之外，因主要是就京剧和河北梆子两个剧种来介绍的，而这两个剧种进入黑龙
江地区之后，其衣装、化妆、道具等方面并无改变，故只留在本节的末尾简略地述及一笔，不
做主要的介绍。

在前一阶段，即关内戏曲初入黑龙江时期，戏曲的演出场所依赖于野台子和庙台。

进入本
时期以来，野台子和庙台作为戏曲的演出场所，仍然是主要的演出场地；特别是搭野台子唱戏，更是有增无减。

例如崔灵芝在哈尔滨演出，就是在野台子上演出的。

现藏在哈尔滨市图书馆的1903年《中东铁路画册》（俄文版），在“中国地方民俗”一栏里，刊载有河北梆子剧照，剧
目为《回荆州》《拾玉镯》《十八罗汉斗悟空》等共六幅。

这些剧目的演出，就是在一栋平房
的大门前搭的野台子上演出的。

随着戏曲的影响不断扩大，境外艺人及班社纷至沓来，这种现
象最先引起了善经营者和商人的注意。

他们敏锐地看到，如果建造剧场，变野台子演出为一种
营业性的演出，不失为一条生财之道。

于是，宁古塔的胡文亮在1874年最先投资创建了这样的一座观演场所，当时称作茶园或戏园。

胡文亮建造的这座茶园，名为“庆安茶园”。

这座茶园
为木结构，舞台为凸出式，左右分别为上下场门，并通后台化妆室，台沿设护栏。

场内三面楼
座（包厢），池中（台前的平地）设有茶座，可容纳观众百余人。

庆安茶园开业后，不收门票，以茶资代之。

《宁安县志》记载说：“初期的茶园，只收茶资不收看钱。

”其实看钱是打在了
茶资内的。

不过从中可以得知，庆安茶园的商业化程度还不算高。

商业化程度比较高的是1898
年佳木斯的同乐戏园。

这座戏园是砖木结构，东西占地三十丈，南北两丈。

舞台为镜框式舌型，台前沿呈弧式伸向观众席。

舞台分为前台和后台，后台是化妆室。

观众席分为雅座、池座和边
座三等。

临近舞台的雅座位置放着方桌，雅座后池座，置放数十排长条木凳，两侧的边座也是
木凳。

门厅的两侧是茶炉和水果铺，是为观众预备的。

这家戏园可容纳四百余人，按座位的等
级向观众售票。

庆安茶园和同乐戏园是现在所知的黑龙江戏曲史上最早的商业性演出场所，也是黑龙江戏
曲艺术从草台子时期进入茶园时期的标志。

在茶园时期的初期，齐齐哈尔所建造的德魁茶园（1907年）、哈尔滨所建造的公和茶园（1908年）以及庆丰茶园（1909年）等几座茶园，都是黑龙江戏曲史上这时期建造的一批营业性的剧场。

总的说，这些剧场规模都不算大，可容观众都在四百到六百之间，这在观众的观和
听上，是很合理的。

但剧场的设备还都比较简单、粗陋。

比如灯光方面，白天演出只能利用自
然光，晚间演出点蜡烛或点动植物油借以照明。

海参崴因演剧事业兴旺发达，到1911年年底，共建起了四座剧场。

在前面曾提到的松竹舞台，是海参崴最早也是最大的舞台。

这座剧场在营业了将近十年的时候，被一场大火烧毁。

王
日南的弟弟在这座剧场的废墟上又重新建造了一座，并扩大了原先的规模，即由原来的平房改
建为楼房，分上下两层。

楼上是包厢，楼下的池座前半部设茶桌，后面是普通木凳座，剧场可
容纳观众两千余人。

剧场内有专人供应香烟、糖果、茶叶、瓜子、毛巾等。

比较有意思的是，
鉴于剧场失火的教训，当地俄国人在剧场演剧时，必派八名全副武装的消防队员，在楼上楼下
进行安全检查，其中一人在检票处协助剧场人员收票。

他们的薪水由剧场支付。

俄国人负责剧
场的安全尽心尽责，从不溜号看戏，观众和剧场人员对此戏言道：“老毛子押员，一切安全。

”海参崴的另一座剧场叫福仙舞台，规模与松竹舞台相当，可容纳一千五百余人，另外还有两座
规模较小的剧场，观众可达七八百人。

在其他一些戏曲活动较为频繁的城镇，也都建有营业性观演场所。

如曾坐落在现绥化南三
道街路东的绥化大舞台，是在1910年由当地的商会邀集社会名流集资创建的。

这座剧场规模大，占地960平方米，场内座席分为三层，二楼、三楼是包厢，一楼的池座前方是八张大方桌，三
面围凳。

后面是数十排长条木凳，为普通座席，两边是边座。

绥化大舞台建起之后，最初是哪
些戏班在此演出，目前尚不清楚；但是当时已有这样大的剧场，足见绥化一地的戏曲活动是非
常活跃的了。

再如依兰1909年建造的公立茶园，双城1907年建造的公合茶园，阿城1909年建造的会芳茶园，宁安1907年建造的民众教育馆戏院等，都标示出这个时期戏曲艺术流布到黑龙江各地后的兴旺景象。

还要特别提及的是延寿在1902年出现的玉林大车店。

这个大车店的店主为了招徕生意，特意在车店内开辟了一块面积为115平方米的场地，专为迎接拉场戏的艺人来
此演出之用。

舞台是由简易的木板搭成，高出地面0.5米，面积是20平方米；观众席正面是木制的长条板凳，两侧是南北大火炕。

观众在凳子上坐不下，就坐在大炕上看，这也是当时的条
件形成的习惯。

每当入夜时分，汽灯高照，这个戏场便开锣演出。

由于拉场戏的吸引，各地的
赶车老板、跟车的，都愿意在玉林大车店落脚歇息。

玉林大车店的拉场戏活动前后持续七年。

像玉林大车店这样专门为拉场戏搭起戏台唱戏，这在黑龙江的本时期里还是头一家。

舞台建筑除了上述介绍的情况以外，哈尔滨一地还有几家是外国人建筑的剧场。

较早的是
建于1898年的三十六棚铁路俱乐部，俄语名称为“沙布莱”，现为哈尔滨车辆厂文化宫，坐落在现在的道里区经纬街217号。

这座俱乐部开始建筑时，结构很简单。

第二年，沙俄商人予以
改建，内部分别有饭店、咖啡馆、舞厅、游艺场、剧场等。

舞台设施完备而先进，有演员化妆室、配电室等。

舞台面积为214平方米。

它是专供俄国人和华人官宦享用的。

比这座俱乐部稍
晚一点的是1902年由俄国商人集资兴建的商务俱乐部，位于道里区。

还有1903年在南岗修建
的哈尔滨铁路俱乐部，兆麟公园内的希尔科夫戏厅。

此外，还有一座莫代尔戏园。

莫代尔戏园
是马迭尔旅馆的附属戏园（现在道里区中央大街129号），由法籍犹太人加斯普于1906年建造。

以上这五座剧场，虽为外国人所建，但都曾有过戏曲艺术的演出活动。

黑龙江地区的戏曲艺术在五十年的发展中，特别是在清代末期，各剧种的组织建设情况也
都有了新的动向。

这包括两个方面的内容：即科班的出现和班社的形成。

艺人们或戏剧组织家
们开始通过科班来培育自己需要的演剧人才，进行艺术力量的储备，弘扬艺业；通过班社的组
织形式，扩大影响，凝聚力量。

本时期最大的也是唯一的一个科班是“金满堂京剧科班”。

金满堂科班的班址在佳木斯的
同乐堂戏园，于1911年起班。

这个京剧科班不是金满堂办起来的，是当地财主马荟和商绅孙毓书协议后，会同商界名人孙国香及其同仁集资兴办起来的。

为此，他们特意聘了艺人中艺术高超、最受观众欢迎的金满堂出任管学，科班因此而得名。

金满堂科班共收男女艺徒二十名，他
们都是出身于佳木斯一地的商民子女，教师由河北梆子武生倪庆荣、于占春（艺名好来宝）担任。

艺徒每人每年学费为十两纹银，两年后即可登台演戏。

入班的学生艺名，男伶取“来”字，如焦俊来、薛春来等男伶；女伶取“芬”字，如马艳芬、筱桂芬等女伶。

金满堂科班除主要教
习京剧外，兼习河北梆子。

科班多以武戏课徒，如《狮子楼》《白水滩》《三岔口》等，都是
他们的教学剧目。

学生们后来也以这些剧目而知名。

本时期班社组织已经正式出现。

这里不包括境外流进的班社，单指在本区组建的班社组织。

从班社的性质上看，可分为三种类型：一种是内行起班，一种是外行组班，另一种是富商、豪
绅或把头牵头并出资由艺人主班。

内行起班的，本时期出现的不多，有的只是拉场戏剧种一些
不知名的小型戏班。

比较多的是外行组班，如前面提到的宁古塔胡文亮组建的庆安戏班，齐齐
哈尔戴篷舟经营的班园合一的戏班等。

这些所谓的外行人，其实对戏曲都十分精通。

由富商、
把头、豪门出资，艺人主班的组班形式也很多，如小翠琴戏班等。

后两种戏班的班底，都是梆、簧兼擅的演员，他们不但自己能两者兼演，而且可陪邀来的艺人演戏。

关于拉场戏的化妆和服装，在拉场戏一节中已有了介绍，下面扼要地谈一下河北梆子和京
剧这方面的情况。

河北梆子的脸谱和服装，很多是因循了山陕梆子。

京剧是后起之秀，与梆子略有某些异同。

从脸谱方面说，在名称上，京剧和河北梆子的叫法不尽一致。

如《伐子都》中的颖考叔，京剧
和河北梆子的构图相近，在京剧中叫“三块瓦”，在河北梆子中则叫“三道门”。

京剧对同一
类型的人物脸谱分法及名称很细、很多。

如架子花脸就有“三块瓦”“花十字门”“花两膛脸”等。

河北梆子统称为“三道门”。

其次，在脸谱的笔法上。

如李逵的构图，京剧勾成黑花脸，
脑门画上一个红色的圆形；河北梆子不然，是在黑脑门上画个桃形，鼻窝勾成笑态，眉和眼都
勾得很细，以表示其忠勇乐观的性格特征。

京剧勾张飞的脸谱，是“花十字门”，环形眉；河
北梆子勾的张飞，是粗眉大眼的“三道门”，鼻窝勾成笑状，鼻子到头顶是一条通天柱，以此
来突出张飞的诙谐、直爽的性格。

从中看出，河北梆子更重视从人物的性格特征去设计脸谱。

从服饰方面说，京剧和河北梆子都遵循中国戏曲形成的共同传统，但两个剧种又有相对的
差异。

例如周瑜，京剧一律着白色蟒袍，河北梆子则着绿蟒袍。

《三堂会审》中的王金龙，在
京剧里先是穿小生帔，后更换为红蟒，表示不同场合下的不同要求。

其他人物也根据不同的身份、地位来区分颜色和穿戴。

河北梆子里的王金龙，从头到尾都是穿红蟒，戴金貂，其他人物
也都一律红色穿着。

两个剧种区分很大，比较起来，京剧要更为合理。

黑龙江的观众对于这两
个剧种不同风格的化妆和服装，均表现出接受和欢迎的态度，后来则更偏爱京剧了。

小结
黑龙江地区之有戏曲艺术的发生，因其不是在黑龙江地区原有艺术的基础上酝酿生成的，
而是由境外传入的，所以京剧、梆子、评剧等剧种的传入，经历了一个客观等待期。

1861年清
政府封禁政策的废弛是戏曲艺术进入黑龙江的关键条件。

止于1911年，戏曲艺术在黑龙江地区已经开始出现了繁荣的局面。

这五十年的戏曲发展道路，可划分为前后两个时期，中部以1896
年为界限。

前期的戏曲，主要是承接清代早期传入的山陕梆子，影响不大，范围也不广。

比较
有成绩的是二人转艺人努力创造的拉场戏这个黑龙江地区唯一的一个不算是自生自长的戏剧品类。

1896年以后，特别是1903年中东铁路通车后，戏曲艺术仅在十几年的时间里就由初兴步
入初步繁荣。

这是和当时的社会经济、文化思想的急剧变化分不开的，是和哈尔滨、齐齐哈尔、佳木斯等大中小城市的工商业兴起和繁荣分不开的，也是和城乡人口的迅猛增加以及这些移居
塞外的民众在新的生活环境中所形成的特有的审美心理密切相关的。

换句话说，戏曲艺术在黑
龙江地区的出现，就是上述诸项密切相关的条件齐备以后综合反映的结果，这也就是所说的等
待期。

二人转艺人对拉场戏的创造，这个时期还没能从二人转母体彻底分离出来，成为一个独立
的剧种体系，但是作为一个剧种来说，已具戏剧的五官百骸之势。

拉场戏是纯粹的农民艺术家
们的创造，生于农村之中，长于农民之手，又还原于农民，没有文人的染指和参加。

像《回杯记》《冯奎卖妻》《马前泼水》《二大妈探病》等一批早期剧目，虽然文词粗陋，戏剧的艺术
表现也还稚拙，但它所塑造的素朴无华、生动感人的艺术形象，以及形象本身包蕴的纯真而又
质朴的思想感情，却有着梆簧大戏所不具有的艺术魅力。

如果说，萨满——宗教剧是综合了古
代黑龙江地区民间诸门表演艺术的一个最高形态的戏剧样式的话，那么拉场戏则是近代黑龙江
地区诸门民间表演艺术的一个集大成者，虽说还没有走向完全的戏剧，但恰恰因为没有走向完全的戏剧，它对各类表演艺术的兼容能力也就愈强。

京剧和河北梆子，这是两个风行全国的大剧种。

进入黑龙江地区以后，其首要工作是扩大本身的影响范围。

这个目的实现之后，出现的是黑龙江地区本地的科班等戏剧组织，以及剧场的建设，这都为下一时期获得繁荣发展铺垫道路。

虽然如此，戏曲作家在黑龙江还不曾产生一个，这里只提供了供观演的场所和繁荣基地。

然而，恰是这新的基地，不仅丰富了中国近代戏曲史，也为中国近代戏曲史增添了崭新的一章。

金菊花带来的初级阶段的评剧艺术（即评剧的拆出），影响是很微弱的，可是它的意义却很大。

金菊花是最早让黑龙江的观众见识到这门艺术的人，他作为评剧初升时期的先驱者，不仅关内的评剧观众感激他，黑龙江的评剧观众也感激他。

此时，评剧艺术正是充满了创造生机的一个剧种。

尤其是在后来，金菊花通过自己生动的创造力，给予黑龙江地区民众精神上的巨大帮助是令人难以忘怀的。

（未完待续）
责任编辑姜艺艺。