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民族志电影真实性分析
一、问题的提出不管我们是否愿意承认，民族志电影的真实性问题并未像某些学者标榜的那样，已经成为一个古老的、过时的话题。

一方面，因为我们尚未找到更合适的切入点去理解民族志电影的真实性；另一方面，任何一个初涉民族志电影生产实践和理论研究领域的人，都无法完全摆脱民族志电影真实性问题所带来的困扰。

而且，当前某些关于民族志电影真实性的观点和宣言，还会对初涉此领域的人造成误导。

与一般意义上的纪录片相比，人们对民族志电影的真实性似乎有更加严苛的要求。

这种要求既包括基于人类学民族学学科精神对民族志电影真实性的理论思辨，也包括在民族志电影生产实践中如何更好地保证影片的真实性。

在理论思辨的层面，一类学者认为根本不存在真实的、客观的民族志电影。

持此观点的学者认为，所有的民族志电影都是制作者主观选择、主观结构的人工产品，是制作者在解构生活现实的基础上进行时空重构的一个结果。

这个人工产品中的影像，与其所指涉的生活现实之间已经存在着巨大的鸿沟。

既然如此，何来真实的民族志电影？在另一类坚信民族志电影的真实性值得讨论的学者中，或者把民族志电影中的影像和生活现实混为一谈，或者采用人类学的真实艺术的真实高于生活的真实典型的真实等概念，来规避民族志电影中的影像与其指涉的生活现实之间的种种矛盾。

不管是卡尔•海德导演过程产生的失真影片制作过程中的选择和与省略拍摄过程中所产生的技术失真［1］，还是李德君所谓的提示失真和激励失真［2］，都有未能清楚分辨民族志电影和生活现实之间本质差别的嫌疑。

据我的理解，以上的理论思辨都未能真正认清民族志电影中的影像与其所指涉的生活现实之间的关系所在，因此都无法揭开遮蔽民族志电影真实性的迷雾。

与民族志电影真实性的理论思辨相比，如何在影片的生产过程中保证真实性显得更加具体，可触可感。

比如那种高调宣扬民族志电影必须以真实性、客观性为基础的论调，强调拍摄者必须如实记录的定律，强调剪辑师必须尽可能减少剪辑对现实场景的裁剪和重构的戒律等。

这种高调宣扬的内容实在太多，就不再一一罗列。

然而，秉持此种观点的民族志电影制作者，几乎从未摆脱一种矛盾和纠结的状态，他们一边标榜自己影片的真实性和客观性，一边借助摄像机对生活现实进行解构，借助剪辑设备在素材的基础上进行时空重构。

民族志电影中的影像和其指涉的生活现实之间到底是什么样的关系？如何看待二者之间的差异和内在联系？民族志电影的真实性是不是影片的制作者单方面能够保证的？在民族志电影必须依赖影像叙事基本规则进行文化阐释的前提下，如何在拍摄和剪辑的操作层面保证民族志电影的真实性？本文试图对这些疑问进行回应，以期引发更多的争论。

二、民族志电影的三个世界一部民族志电影被判断为真实的，还是不真实的，都是观众把民族志电影中的影像和生活现实进行对比的结果。

正如刚刚进入另一个文化中的人，总是习惯用自己的文化去比照摆在眼前的文化，民族志电影的观众总是自觉不自觉地用生活现实的特征去衡量影片中的影像。

倘若影像中的场景、人物具有生活现实中的场景和人物的特征，这样的影像就会被认为很真实、很客观。

相反，那些被认为不真实、不客观的影像，都不具备生活现实的特征。

观众用来判断真实与否的依据很多，比如人物的表情是否和平时一样自然，事件进展耗费的时间长度是否合理等。

然而，通过这般对比就对民族志电影真实性做出判断的做法，值得商榷。

首先，这种判断通常以观众在日常生活中积累起来的经验作为基础，这就意味着不同的人对民族志电影真实性的判断会存在不同的结果。

这一道理很容易理解。

其次，民族志电影中的影像和影像所指涉的生活现实具有本质上的区别。

从二者具备的特征来看，生活现实是真切的、可以触摸到的世界，而民族志电影中的影像是投射到银幕上的幻象。

生活现实会随着时间的流逝而流逝，随着环境的变换而变换，随着人物的改变而改变，不可折返、无法重复。

但是投射在银幕上的影像中的人物、场景以及伴随的声音，只要播放影像的
基本条件许可的话，可以重复千万遍。

从民族志电影的生产过程来看，生活现实是一个完整的时间空间连续体，不会因为摄影师的拍摄而改变其本质。

而投射在银幕上的影像并非真正意义上的时空连续体，而是经过摄影师的选择性拍摄、剪辑师的选择性剪辑而建构的时空连续体，这个连续体是一个幻象，是图像和声音共同建构的一种幻觉。

如果摄影师选择的内容发生改变，剪辑师调整了影片的结构，这个幻象的内容和形式就会发生改变。

与此同时，从我界定的真正意义上的民族志电影概念［3］入手，也能够帮助我们理解民族志电影中的影像和生活现实之间的区别。

真正意义上的民族志电影并不等于机械地复制生活现实，而是在于揭示潜藏在表象背后的真相，在于展现影片的制作者、被拍摄者、观众三者之间的相互关系。

所以，民族志电影中的影像，其功用和本身的意义已经发生了变化，不再等同于影像所指涉的生活现实。

可以说，用生活现实的特征去衡量民族志电影中的影像，是理解民族志电影真实性的一大障碍。

卡尔•波普尔提出的三个世界的理论，有助于进一步理解民族志电影中的影像和其指涉的生活现实在本质上的区别。

波普尔指出，……存在着三个世界。

第一世界是物理世界或物理状态的世界；第二世界是精神世界或精神状态的世界；第三世界是概念东西的世界，即客观意义上的观念的世界——它是可能的思想客体的世界自在的理论及其逻辑关系、自在的论据、自在的问题境况等世界［4］178。

我在已出版的著作中，参照波普尔三个世界的理论，提出了民族志电影三个世界［5］171的概念。

把本文讨论的生活现实界定为民族志电影的第一世界，把拍摄和剪辑过程作为民族志电影的第二世界，把最终成型的影片作为民族志电影的第三世界。

由此可以看出，作为民族志电影第一世界的生活现实，是一个不受外界影响
的物理状态的世界。

而民族志电影的第三世界，是经过民族志电影制作者加工过的产品，制作者不是借助这个产品去呈现所谓的生活现实，而是借助这个产品去表达自己对于被拍摄者的理解，对于被拍摄者文化的认识。

所以，生活现实是一个物理状态的真实存在，人们可以凭借自己的视觉、嗅觉、触觉、听觉等感受到它的存在。

而与生活现实相对应的影像所组成的民族志电影，是制作者用来进行文化解释的媒介，是制作者展示立场和观点，揭示事物表象背后的真相的渠道，是观众可以通过视觉和听觉的相互作用去认知的世界。

一旦保证影片放映的基本条件丧失，民族志电影的第三世界也就立马消失。

不过，波普尔对三个世界的讨论，其重心不在于界定三个世界的基本概念，而在于三个世界之间如何相互作用。

这三个世界形成这样的关系前两个世界能相互作用，后两个世界能相互作用。

因此，第二世界即主观经验或个人经验的世界跟其他两个世界中的任何一个发生相互作用。

第一世界和第三世界不能相互作用，除非通过第二世界即主观经验或个人经验世界的干预。

［4］178第一世界和第三世界不能相互作用的观点，再次提醒我们注意民族志电影中的影像和其指涉的生活现实之间的本质区别，提醒我们从其他角度思考为什么观众习惯用生活现实的特征去衡量、要求民族志电影中与之相对应的影像。

民族志电影中的影像和其指涉的生活现实之间，虽然存在着本质上的差别，虽然不能相互作用不能直接比照，但是存在着某种可能的关联，关键在于如何发现关联的桥梁。

民族志电影第二世界，即民族志电影的生产过程，是民族志电影中的影像和其指涉的生活现实之间相互作用相互关联的桥梁。

展开论述之前，有必要梳理民族志电影的第二世界所包括的大致内容。

确定一个即将拍摄的主题，围绕主题开展时间或长或短的田野调查，制定翔实的拍摄计划并聘请摄影师，摄影师结合主题要求和自己的拍摄习惯、审美取向
完成实地拍摄，剪辑师在理解被拍摄者和被拍摄者的文化的基础上完成后期剪辑，甚至在后期剪辑的过程中刻意模仿某大师采取的叙事模式和表述风格等，都属于民族志电影的第二世界。

这些内容就是波普尔所谓的精神活动，以及在精神活动指导之下的实践活动。

所以，了解了民族志电影的第二世界，就能明白民族志电影的制作者如何把民族志电影的第一世界转变为第三世界，就能明白如何把物理状态的生活现实转变为表达意义和观念的思想客体世界。

再往前推进一步，观众应该依据第二世界的内容，对民族志电影是否真实，是否客观做出判断。

而不是把生活现实的特征作为依据，去判断一部民族志电影是否真实，是否客观。

正如埃米莉•德•布里加德所指出的一样，爱里斯•巴里⁃对《拿努克》笔者注即《北方的纳努克》真实性的诘问他就未能圆满作答，因为弗莱厄迪笔者注即弗拉哈迪总是那个说故事的人，他没有留下该片拍摄的系统的记录［6］。

此处所说的拍摄的系统的记录，就是指民族志电影的生产过程，即弗拉哈迪与纳努克及其族人相互遭遇、相互协商、相互帮助最终完成影片生产的过程。

弗拉哈迪没有交代如何与纳努克协商，请他们放下当时普遍使用的猎枪，重新拿起祖辈使用的标枪猎杀海象的过程，而是单独呈现纳努克及其族人用标枪猎杀海象的场景，才是《北方的纳努克》的真实性遭到质疑和诘问的原因所在。

三、民族志电影的真实共构前文的论述中，已经详细罗列了民族志电影第二世界所包括的内容，在此进一步强调民族志电影第二世界中的精神活动，以及在精神活动指导下的实践活动的特殊性最终成型的民族志电影并不是影片制作者单方面精神活动、单方面实践活动的产物。

民族志电影的生产过程和民族志的表述，与小说的写作、油画的绘制、雕塑的创作等行为有着不一样的特征。

因为民族志电影的生产涉及到两个重要的主体，影片的制作者和被拍摄者。

道理显而易见，民族志电影的被拍摄者并不是完全被动地接受制作者的调查、研究、观察和拍摄。

首先，从民族志电影的操作约定来看，制作者不会像虚构电影的导演那样，
以合同的形式来规定被拍摄者应尽的义务、被拍摄者应该享有的权益，以及经济上的报偿。

所以，被拍摄者的行为不必受制于分镜头剧本的设定，不必受制于所谓的场面调度；被拍摄者的面部表情也不必迎合所谓的剧情安排；被拍摄者的日常话语也不必像虚构电影中的演员那样，背诵和重复导演为自己安排的台词。

而且，民族志电影的被拍摄者也没有义务协助制作者完成影片的拍摄。

从这个层面来看，民族志电影的制作者和被拍摄者之间应该是一种平等、协作的关系。

尽管现实中，很多民族志电影制作者常常把自己放在高人一等的位置上。

其次，从民族志电影中影像的非虚构性质来看，民族志电影的制作者或者亲历现场，跟随事件的进展完成拍摄；或者根据见证人、亲历者的口述，复原拍摄历史上曾经存在的文化事项，以及曾经发生过的事件。

为了保证影像的非虚构性质，民族志电影的制作者不能凭空杜撰，按照自己的想法去安排和导演被拍摄者。

对于被拍摄者在摄像机跟前的行为，影片制作者应该持有的心态是接纳接受，而不是试图去掌控被拍摄者。

即便在复原拍摄的过程中，民族志电影的制作者也必须充分尊重被拍摄者和被拍摄者的文化，而不是像虚构电影中的导演那样，去指挥和安排被拍摄者。

比如，在《北方的纳努克》的拍摄中，不论是纳努克和他的族人放下猎枪拿起标枪捕猎海象，还是把造雪屋的技术知识展演给弗拉哈迪拍摄，在完成拍摄之后，弗拉哈迪都会把胶片冲印出来，请纳努克和他的族人一同观看，并询问拍摄到的影像是否符合纳努克祖辈创造积累的文化。

第三，民族志电影的制作者必须依赖被拍摄者的行为，才能有效地向其他文化中的人介绍和诠释自己对被拍摄者文化的理解。

戈尔德•施密特提出的向一种文化中的人解释另一种文化中的人的行为［7］，是任何一部民族志电影都应该肩负的责任。

当然，实际上负责解释文化的是民族志电影的制作者而不是民族志电影，是制作者借助民族志电影这个载体完成文化解释的任务。

更为重要的是，民族志电影的制作者必须依赖被拍摄者在影片中的行为表现，
并在充分尊重被拍摄者和被拍摄者的文化的前提下，才能避免文化解释的内容和行为遭到质疑。

确立于1920年代的科学经典民族志，其奉行的单声道表述之所以遭到质疑，是因为被研究对象失去了解释自己文化的机会，失去了表达自己立场和观点的可能性。

反思民族志和实验民族志极力提倡的实践，比如提倡被研究对象发出自己的声音并表达自己的观点，提倡多声道表述等，在民族志电影中似乎更容易实现。

因为被拍摄者能够以自己的表情、行为和声音直接向观众传递信息、解释文化，而不是像民族志那样依赖于民族志写作者的转述。

正是基于以上理解，我以为民族志电影第二世界的精神活动和实践活动，是制作者和被拍摄共同完成的，而不是影片的制作者独自展开的。

继续往前一步，我认为民族志电影既是被拍摄者对摄像机和拍摄者做出反应的结果，也是制作者对拍摄现场做出反应的结果，也是制作者对被拍摄者社会文化总体理解并做出回应的结果。

前两个结果指向的是民族志电影的实地拍摄，后一个结果指向的是民族志电影的后期剪辑。

先讨论民族志电影实地拍摄过程中被拍摄者和摄影师之间的相互回应。

从被拍摄者的角度看，当摄像机和摄影师出现在拍摄现场时，不论被拍摄者表现得像平日一样的自然，还是紧张、表情木讷、脚步加快或放慢、语速加快或放慢等，都是对摄影师和摄像机做出反应的结果。

被拍摄者表现的像平日一样自然，是因为心里清楚自己应该以什么样的姿态面对摄像机和摄影师，清楚自己应该以什么样的形象出现在摄影师的镜头当中。

被拍摄者表现出行为失常、不知所措，是因为此前未曾遭遇摄像机，或者未曾想过以何种形象出现在摄影师的镜头当中。

不管被拍摄者的表现属于哪种类型，都是摄影师和摄像机在场，并对被拍摄者刺激或产生影响的一个结果。

从摄影师的角度看，虽然无法排除预设计划对拍摄内容和行动的影响，但是摄影师通常会根据现场观察到的情景，以及在现场听到的各种声音来决定拍摄的内容，并决定使用何种拍摄角度、机位和景别来展现这些内容。