“黄筌画派”的源流和传变

“黄筌画派”的源流和传变
五代是中国历史上的大动荡时期，兵戈不止，生灵涂炭。

有学者将它与战乱分裂的六朝相提并论，称之“五季”。

而就中国花鸟画史而言，五代却是极为重要的发展时期。

尤其西蜀、南唐两地，名家辈出，画事繁荣，出现了“黄家富贵，徐熙野逸”的不同风格，促成了花鸟画的成熟。

以富丽工巧为画风特质的“黄筌画派”，由于适应宫廷贵族的审美意趣，在西蜀画院居于主导地位;及至北宋初期，又统治皇家画院近百年，致使当时花鸟画无不以“黄家”体制为准。

其对元、明、清时期乃至近现代花鸟画都产生了巨大而又深远的影响，直接或间接地左右着花鸟画的传承和演变。

显然，梳理“黄筌画派”形成和传变的历史，是体悟中国花鸟画发展历史及其文化意蕴的重要一环。

“黄筌画派”形成的社会文化背景
“黄筌画派”的形成是花鸟画发展的必然，也是五代时期西蜀社会政治、经济和文化形态的产物。

唐末，藩镇割据，壁州刺史王建兼并西川、东川和汉中。

907年，朱温灭唐，建立后梁。

王建旋即在成都称帝，国号蜀，史称前蜀。

其子王衍荒淫无度。

925年，前蜀被后唐所灭。

后唐任命孟知祥为剑南西川节度副大使。

934年，孟知祥称帝，国号蜀，史称后蜀。

其在位几个月后病故，孟昶继位。

在前后蜀统治的五十多年里，西蜀之地政权更迭频繁，统治集团矛盾尖锐，然而也不乏善政。

如前蜀王建统治前期，励精图治，整饬吏治，严惩贪赃枉法的官吏和恃功贪暴的武将;
保境安民，不兴兵事，轻徭薄赋，
文/周忠庆
黄筌《写生珍禽图》
前后蜀的历代君主都十分重视绘画。

他们对画家大力提携并为己所用，所以“蜀虽远僻，而画手独多于四方”。

前蜀王建曾封画家贯休为“禅月大师”，其他画家如房从真、宋艺、高道兴等依唐旧例授予翰林待诏之职，并设置内廷图画库，任命专职官员管理。

王衍修建秦州行宫，延请大批画家在宫中壁上作画。

后蜀孟昶雅好丹青，招徕画家，于明德二年(935)设翰林图画院。

这是中国绘画史上第一个真正意义上的宫廷画院。

孟昶十分重视画院的建设，西蜀画院人才济济。

黄筌被授予翰林待诏，“权院事，赐紫金鱼袋”，主持西蜀画院。

孟昶喜欢工致富丽的艺术风格，对黄筌“小笔精妙”的作品极为赏识，常常让黄筌绘制花草虫鸟，装饰宫廷或作为外交通好礼物。

这对于“黄筌画派”的形成有着关键性的作用。

自“安史之乱”以来，尤其是五代十国时期，中国大部分地区处于动荡之中。

而西蜀之地由于未受战乱波及，居然能偏安于乱世，故而引得大批北方战乱地区的士人迁居避难。

这其中就包括西蜀花鸟画的先驱滕昌祐和刁光胤。

滕昌祐随
刁光胤 《枯树五羊图》 （此图为现存刁光胤《写生花卉册》中第二幅）
发展生产，使老百姓得以休养生息;
重用人才，文学家韦庄被任命为吏
部侍郎兼平章事(宰相)，道士杜光
庭被封为蔡国公任户部侍郎。

当时
“唐之衣冠之族多避难在蜀”，王
建均“礼而用焉，使修举政事，故
典章文物有唐之遗风”（《十国春
秋》）。

后蜀孟昶继位之初，以王
衍荒淫亡国为戒，勤于政事，惩治
贪污，发展农桑，振兴文教，并亲
撰《颁令箴》诫勉官员。

王建、孟
昶在执政前期开创的稳定局面，是
“黄筌画派”在西蜀得以形成和初
步发展的基础条件。

唐僖宗入蜀，终老于此。

其作品用色鲜艳，形神俱备。

他的《牡丹图轴》构图独具新意，勾线轻利挺拔，用色鲜艳明丽，注重色晕变化，平涂和渲染并用。

整幅作品细腻工致、富丽堂皇。

刁光胤于唐昭宗天复年间入蜀，居蜀地三十余年，留下了大量画迹。

他悉心培养后学，黄筌是其入室弟子。

刁光胤终身以处士自居，性情高洁，交游不杂，专心于花鸟画创作。

可惜，其画迹由于历史的变迁几乎丧失殆尽，只留下一本颇有争议的《写生花卉册》。

滕昌祐和刁光胤在唐至五代花鸟画的发展史上有着承上启下的作用。

就绘画技法和审美意趣而言，他们直接推动了“黄筌画派”的形成。

正如徐建融所言：“滕昌祐、刁光胤以‘处士’的身份而作工笔设色的画体，固然反映了地区的风尚，但这一画体的进一步发展，却是由黄筌进入画院之后所完成的。

”
“黄筌画派”的形成与初步发展
黄筌(903—965)，字要叔，四川成都人，自幼聪慧好学，颇有绘画天赋，善于师法诸家之长。

《宣和画谱》言其“花竹师滕昌祐，鸟雀师刁光，山水师李昇，鹤师薛稷，龙师孙遇。

然其所学笔意豪赡，脱去格律，过诸公为多”。

此外，黄筌还师法自然、重视写生。

其所绘无论山水野渡、人物鬼神还是奇花异兽，都十分传神精妙，尤以花鸟画见长。

后世流传不少关于黄筌的
故事。

944年，后蜀和淮南国通好，
淮南国送来的活鹤引起了蜀主孟昶
极大的兴趣，便命黄筌将它们画于
偏殿素壁上。

黄筌经过仔细观察，
充分运用其娴熟的写生技巧，画成
一幅以鹤为题材的壁画。

画中六鹤
姿态各异，生动绝伦，竟引得活鹤
争相来伴，以为同类，令观者大为
叹服。

这个故事的真实性虽无从考
证，但毕竟从另一个侧面反映了黄
筌工笔花鸟画的精彩。

生活环境和个人经历决定了一
个画家的绘画风格。

黄筌年轻时就
在皇家画院供职，应诏制作。

他见
惯了皇家宫苑内的珍禽异兽、名花
奇石，这对其富丽工巧画风的形成
颇有助益。

就笔墨技巧而言，黄筌
花鸟画多采用先淡墨细勾、后重彩
渲染的双钩填彩法。

沈括在《梦溪
笔谈》中记载：“诸黄画花妙在赋
色，用笔极新细，殆不见墨痕，但
以轻色染成，谓之‘写生’。

”这
种精工逼真、妍丽细腻的艺术效果
在现存国内最有名的黄筌真迹《写
生珍禽图》中表现得淋漓尽致。

《写
生珍禽图》左下角有“付子居宝”
小字一行，据此推测此图大约是他
为儿子黄居宝学画所作的参考示范
作品。

尽管没有主题，也似乎没有
整体布局的考虑，但该作品在布局
上是十分讲究的。

几只均匀散立的
大鸟之间穿插着小昆虫，形成大小
上的对比;伫立凝神的珍禽又有飞
翔扑翅的同类相伴，形成动静上的
和谐。

画面平中见奇，淡中显俏，
给人以强烈的美感享受。

该图最大
的特点是对每一只虫鸟的刻画，无
论是结构特征还是羽毛鳞甲细部，
都画得那么准确自然，充分展示了
画家深厚的写生功底。

黄筌以高深的艺术造诣确立了
其在画坛的地位，颇得统治者的赏
识和重用。

他17岁入前蜀皇宫，深
得王衍赏识，官至翰林待诏;后蜀
孟知祥授黄筌翰林待诏，赐紫金鱼
袋;孟昶继位后，对黄筌更是恩宠
有加，加授检校少府少监、检校户
部尚书兼御史大夫等职，受重视的
程度几乎和唐代“丹青右相”阎立
本相齐。

在西蜀，学黄筌者形成了“黄
筌画派”，主要有黄惟亮、黄居宝、
黄居寀、夏侯延祐等。

画派人数虽少，
却主导着西蜀的宫廷绘画。

965年，后蜀被北宋所灭，黄
筌随蜀主到开封，亦受北宋皇帝重
视，然不久去世。

黄筌第三子黄居
寀(933—993)成为北宋初年“黄筌
画派”主要的衣钵传承人。

黄居寀善画花竹、翎毛、怪石、
山景，风格一如其父。

他喜欢表现
宫苑内的珍禽异花，技法上工致周
密、富丽端庄，深得帝王喜爱。

入
宋后，黄居寀绘画成就得到宋太祖
和宋太宗的推崇并委以重任，曾先
后担任翰林待诏、朝请大夫、光禄
寺丞、上柱国等职务，赐紫金鱼袋。

北宋政权甚至破格将成都府一路送
衣袄使授予黄居寀，可谓恩宠到极
点。

黄居寀成为北宋初年皇家画院
的权威，“黄筌画派”亦成为画院
的主宰力量，而黄氏体制自然也就
成了当时花鸟画的样板。

黄居寀流传至今最为可靠的真迹是《山鹧棘雀图》。

画面以坡石、棘枝、翠竹和杂草为背景，近处画蹲踞石上、临水注视的山鹧一只。

画面上方有七只姿态各异的麻雀，或飞或栖，以大小的不同来显示远近的差异，有一定透视意识。

构图中最为巧妙的是山鹧的一尾长翎斜割画面，把中间那块浓重的大石一分为二，增加了画面的灵动和变化。

从笔墨技法上看，画家采用了“黄筌画派”的勾勒填彩法，尤其山鹧的红嘴、朱爪用朱砂画成，羽毛用石青罩染，色彩十分富丽，虽然历经千年，但仍然能让观者感受到山鹧的俊美和黄家体制的神韵。

此时“黄筌画派”可谓阵容强大，主要有黄惟亮、夏侯延祐、高怀宝、董羽、陶裔、胡九龄、李吉、侯文庆、葛守昌、李符、李怀衮、傅文用、王凝、释惠崇等。

“黄筌画派”的传变
北宋前期，“黄筌画派”主导画院。

其富贵工巧风格发展到熙宁、元丰前后，几乎成了一种僵化的定律，且作为评判艺术优劣的唯一标准，抑制了其他艺术风格的发展，出现了墨守成规、陈陈相因、毫无生气的局面。

于是，一场以突破黄家体制为目的的变革悄然兴起。

值得注意的是，北宋中期花鸟画的变革并非完全否定“黄筌画派”，而是在原来基础上的创新和发展。

黄家体制中重形似、重观察的传统是值得继承的。

“画花果草木，自有四时景候”“画翎毛者，必须知识诸禽名件”，这些都是有益的
法则和规矩。

北宋中期冲破黄家体制的
黄居寀《山鹧棘雀图》
画家，他们的作品中也有着黄筌画法的Array影子。

譬如赵昌，他既是花鸟画变革的
先驱，也是继黄居寀之后又一“黄筌画派”
的代表画家。

他自号“写生赵昌”，因
袭黄筌、黄居寀写生传统，“每晨露下时，
绕栏槛谛玩，手中调彩色写之”(范镇《东
斋记事》)。

通过对大自然的细致观察，
赵昌将“黄筌画派”设色浓丽、造型工
致的风格加以进一步发展。

其传世《竹
虫图》以瓜果、幽竹、飞蝶入画，毛竹
用双钩填彩的画法，竹干盘曲，开合自然，
竹叶用不同色彩显示向背，勾线遒劲，
敷色自然，显得婆娑多姿。

飞蝶等昆虫
莫不刻画精妙、形神皆备、生动自然，
充分显示了画家扎实的写生功底和对自
然观察的细致入微。

北宋晚期，宋徽宗出于对黄筌精细
精神的认可，以及需要富丽画风粉饰太
平的政治目的，大力提倡“黄筌画派”
风格。

由此，蕴含富丽高贵内涵的工笔
花鸟画成为许多宫廷画师创作的首选。

宋徽宗本人也参与其中，创作了诸如《桃
鸠图》《瑞鹤图》《芙蓉锦鸡图》《五
色鹦鹉图》等富丽风格的作品。

宋室南
渡后建立的南宋画院，其花鸟画创作有
极其明显的黄家体制痕迹，追求严谨富
贵的韵味，用笔凝练，勾勒精巧，造型
准确，设色艳丽。

“黄筌画派”再度兴盛。

传世的南宋工笔花鸟画小品是“黄筌画
派”富丽风格的典型代表和最佳诠释。

元代花鸟画革去两宋花鸟画故态，
赵昌《竹虫图》呈现出新的面貌，墨花墨禽成了花鸟画
的主流。

然而，“黄筌画派”未完全消
失，也有不少精品保留至今，而且水平
不在两宋之下，譬如钱选的《八花图》、
任仁发的《秋水凫鹭图》。

《秋水凫鹭
图》构图严谨，格调优雅，用笔工细，有黄筌工整艳丽之遗风。

即使当时的墨花墨禽也不能完全脱略“黄筌画派”。

虽然两者在视觉上截然不同，但是在技法上有着传变的痕迹。

王渊花鸟画早年学习黄筌一路，保持了两宋“院体”风格，勾勒、敷色功力极深。

后来成为王渊作品主体的墨花墨禽作品，其技法和风格深受“黄筌画派”影响。

如王渊《竹石集禽图》，除了以墨代色外，余者一如两宋“院体”，先用墨线勾勒，再用淡墨打底，然后根据物象特质
的不同，用浓淡不同的墨色或勾勒、或渲染，而其中停栖石上的两只麻雀显然借鉴了黄筌的《写生珍禽图》。

明代初期，皇室改革元代制度，恢复唐宋风貌，推崇两宋“院体画”，“黄筌画派”富丽风格复兴，几乎重现了两宋画院时期的繁荣景象。

边景昭和吕纪是复兴“黄筌画派”花鸟画的代表性画家。

当然，复兴并非简单地重复，而是在继承基础上的革新和发展。

边景昭和吕纪的作品既有两宋时期工致典雅的特点，又往往鸿篇巨制，气势非凡，将花鸟置于山水环境之中，画面意境极其开阔，形成五代以来“黄筌画派”中气势最为恢宏的格局风貌。

明代中后期至民国初期，随着写意花鸟画的成熟和兴盛、西洋绘画的传入和冲击，加之“黄筌画派”花鸟画公式化和概念化趋势的发展，工笔细致的“黄筌画派”花鸟画日渐沉沦。

虽然仍有画家专意于此画派的继承和发扬，如陈粲、陈嘉选、文淑、殷宏、刘节、余省、虞沅、
余稚、胡湄、蒋廷锡和沈铨等，可
是为数不多，影响不大，且成就也
较小，已成不绝如缕之势。

直至上
世纪30年代，于非闇和陈之佛开始
致力于工笔花鸟画的研究和创作，
才使濒临绝境的工笔花鸟画得以重
焕光彩。

几近沉沦的“黄筌画派”
传统技法终得恢复和发展，并呈现
出新的面貌。

一般认为，于非闇的工笔花鸟
画有着更多“黄筌画派”的影响，
线条挺劲有力、色彩浓丽庄重，具
有复兴“黄筌画派”花鸟画的意义。

其晚年还根据旧稿重新临摹了黄筌
的《写生珍禽图》。

陈之佛工笔花
鸟画远承五代两宋。

尤其在1949年
之后，其画风一扫沉郁格调，呈现
出典型的“黄家富贵”风格。

《松
龄鹤寿图》是陈之佛最具代表性的
工笔花鸟画作品，也是他拓展“黄
家富贵”风格的最佳体现。

色彩处
理上，陈之佛先把宣纸底色做成灰
黄色调，将画面多样的色彩统一起
来，并借助明度上的差异将白色鹤
身衬托得鲜明突出。

这不仅使丹顶
鹤高洁品格的寓意表现得更为充分，
也将“黄筌画派”工致细腻、富丽
高贵的风格发挥得淋漓尽致。

“黄筌画派”自五代时期形成，
至今已有一千多年的历史，随着社
会环境的变化，时而兴盛，时而沉寂。

总体而言，其艺术生命力不见减弱，
而是在不断创新中前行，直至今日
仍呈现崭新气象。

究其原因，在于“黄
筌画派”自身所具有的艺术力度——
通过优美的表现形式，深刻诠释所
绘物象真善美的生命本质。

正如现
代工笔花鸟画家邓白所言：“即使
他(黄筌)所画的多属于宫廷里面的
题材，但他所表现的是现实生活中
最美好的一面，与人民群众的爱好
和愿望是没有什么违背的。

所以，
黄筌的作品就成为中国传统艺术中
的宝贵遗产了。

”
（文章来源：《中国书画报》）
陈之佛《松龄鹤寿图》PR。