晋剧《红高粱》漫议

晋剧《红高粱》漫议
作者：郭汉城，万素
来源：《艺术评论》 2016年第5期
郭汉城万素
一、晋剧《红高粱》的成就
山西省晋剧院改编演出晋剧版《红高粱》之前，已有电影、电视剧、舞剧、戏曲等多种版
本的《红高粱》问世。

晋剧《红高粱》与莫言小说原著比较一致，有许多成功之处，至少在时
代性和民族性这两个方面有自己的特点，表达了创作团队的艺术追求。

晋剧《红高粱》的时代性主要表现在它的主题定位于农民抗战，与某些其他版本相较，立
意更加明确。

让农民抗日这条主线贯穿全剧，有意避开了在伦理情感大戏末尾加上抗战作为点
缀而遭人诟病的套路。

剧作一开场就渲染出全民抗战的时代背景：“高粱红了，鬼子来了，家
亡了，国破了��”日军入侵中华国土激化了民族矛盾，激发普通乡民们民族大义的觉醒。

剧
中世世代代居住在黄河岸边的农民兄弟英勇反抗的行为可歌可泣，舞台上农民与鬼子面对面肉
搏等戏剧场面让人热血沸腾。

村民们在残酷的斗争中逐渐发展成为一支农民抗日队伍。

晋剧
《红高粱》把着力点放在提振民族精神、引领爱国主义和英雄主义的价值观重建上。

随着抗战主题的确立，晋剧改编者相应地重组了人物关系，调整了某些情节。

原小说中九儿、罗汉大哥、余占鳌三个人物没有三角关系，晋剧中却明确了他们的三角关系。

他们是发小，是青梅竹马的儿时伙伴。

长大成人后，九儿爱的是余占鳌，罗汉大哥虽然也爱九儿，但他懂得
九儿的心思，一直克制着自己的感情，始终像兄长对待亲妹子一样保护着九儿。

经过人物关系
调整的设想，罗汉大哥具备了塑造成一个人品高尚、感情深沉、有威望、令人信服、受人敬重
的抗日英雄人物的性格基础。

晋剧《红高粱》中的余占鳌，是一个在抗战中发展变化最大的英雄人物，他性格中粗野、
放任的一面也予以适度淡化，不像20世纪80年代在“去英雄化”文艺思潮之下，将行为粗鄙、缺乏道德、野性张扬作为英雄人物的特点。

可以设想在他的性格发展变化过程中，曾经接受了
八路军的革命影响。

九儿是一个农民家庭的女儿，她也像旧社会千千万万妇女一样受到封建礼教的压迫和摧残。

但她个性强烈，敢爱敢恨，向往自主婚姻。

抗日战争使她超越了旧社会反封建斗争的高度，成
长为一个为民族大义勇于献身的抗日英雄和烈士。

晋剧《红高粱》中，九儿是一个时代性体现
得较为鲜明的形象。

在艺术形式方面，晋剧《红高粱》运用传统戏曲的各种表演手段，强化戏曲剧种的地域文
化特色，更好地发扬它的民族性和群众性。

该剧大量吸收运用梆子戏传统表演程式、地方民歌
及民间音乐舞蹈素材，以丰富的戏曲舞台艺术表现手段，去满足当代观众求新求变的审美情趣。

九儿的“坐轿”“踩跷”“站椅子”“穿椅背”等，都是演员表演的“看点”。

“站椅子”出
自蒲拿手戏。

当年戏谚曾有“宁可不坐民国天:下，不可误了存才挂画”，说的就是这种程式表演技巧人人争看的情景。

“穿椅背”的表演技巧则出自山西中路梆子的传统剧目《杀宫》。

“踩跷”过去许多剧种都有，因小脚不美，早已废止不用。

这次晋剧青年演员师学丽运用“踩跷”的技巧表演“跑驴”，由于她的腿功扎实，大大增加了人物婀娜多姿的舞蹈美姿。

晋剧
《红高粱》不仅充分重视运用戏曲艺术自身的传统技巧，而且敢于大胆吸收其他艺术门类的表
现手法，九儿与余占鳌在高粱地里的“结合”，就是吸收舞剧的“双人舞”来表演的。

这种吸
收，使戏曲现代戏的表现形式获得了创造性转化与创新性发展，也是古老戏曲现代化的一个重
要方面。

二、在已取得成就的基础上进一步提高
上述晋剧《红高粱》改编取得了两个方面的成就，应予充分肯定。

但毋庸讳言，也还存在
着许多问题，需要认真地、慎重地予以解决。

从总体上看，是有了一个好的主题，却没有坚持
贯彻，形成了主题思想与情节发展脱节的问题。

我们常说，情节是人物性格发展的历史，不遵
循这种规律就会发生混乱现象。

我们看到，晋剧《红高粱》从第一场开始就开宗明义地揭示出农民抗战的主题。

花轿一上场，九儿唱出以死抗婚的决心，接着余占鳌上场“截轿”，又接着日本军曹上场要强暴九儿被
余占鳌用剪刀刺死。

这些剧传统戏《挂画》，是蒲剧老演员王存才的情节出人意外地一个接着一个发生，对剧
作的主题而言，最为重要的还是杀死日本军曹，因为它把农民的日常生活内容与农民的抗日斗
争很自然地结合起来。

晋剧《红高粱》改编者对这个情节的设置，实在是极其高明的一招，不用多余的叙述，不
用复杂的介绍，直截了当地把戏带入主题之中，成了一个响当当的“开头”。

“万事起头难”，或者说“砻糠搓绳起头难”，有了一个好的“开头”，以后的事情就可以顺势而下，一泻千里。

非常可惜，改编者们没有紧紧抓住自己创造的这个优势，使剧情发生了“断裂”，即杀死日本
军曹这一重要事件，在此后接连几场戏中没有继续下去。

这个“断裂”对剧本产生了严重的负
面影响。

说得严重点，它不是个别情节、细节的“失误”，而是有关全局的“损伤”。

这种
“断裂”，阻碍了主题思想的贯彻，截断了人物英雄性格方面的发展，造成了观众的审美阻隔。

由于这种“断裂”违反生活逻辑，观众在看戏的时候，时时会提出质疑：“鬼子怎么不来追查？”观众的问题提得好，提到要害上来了。

日本强盗没有那么善良，村民们也不会那么麻木，出了那么严重的事会毫无警惕。

斗争是必然的、不可回避的，改编者们必须把笔墨放到这上面来，才能“高屋建瓴”地解决“断裂”问题，化被动为主动。

当然，我们也必须看到，《红高粱》的题材规定必须把主要笔墨放在农民方面，日本兵方
面不宜占得过多。

因此，斗争的形势必须改变，要在九儿、余占鳌、罗汉大哥的戏剧行动中，
透露出日本人在暗中追查，形成一种外松内紧的斗争形势。

斗争的目的，日本人是为了报复、
镇压，农民则是为了掩盖杀日本军曹的事实。

在第一场余占鳌杀死日本军曹以后的情节发展中，有多处可以表现这种斗争形势。

如九儿拒绝与麻风病人单扁郎拜堂成亲，经罗汉大哥说服，把
她安排在烧酒锅坊当掌管。

罗汉大哥几次不让余占鳌带走九儿，特别是余占鳌与九儿已在高粱
地“结合”，仍然不让带走。

为什么？难道是罗汉大哥自己谋娶九儿的安排？不是的。

罗汉大
哥这样做，是尽量保持村子平静，避免外面的议论，引起日本鬼子的怀疑，保护村子的安全，
保护余占鳌和九儿。

保护九儿，还包含着一种孩提时的天真和长大后暗恋的柔情。

我们举此例，说明解决《红高粱》“断裂”问题的可能性是存在的，按照新主题的要求，
人物性格向英雄品格发展也是现实的。

在这场外松内紧的斗争中，罗汉大哥深沉稳当、遇事不乱、聪明机智，而余占鳌平时桀骜不驯、个性倔强，但在不让带走九儿的问题上，他听从罗汉
大哥的话，也有顾全大局的一面。

修改晋剧《红高粱》，解决“断裂”问题是首要任务。

这个任务解决了，还要将全剧仔细
梳理一遍，看看还存在什么问题，继续予以解决，才能真正做到化“断裂”为“衔接”，这也
就是“提纲挈领、纲举目张”的道理。

我们觉得以下几处地方还有值得考虑的余地。

在“回门”一场，余占鳌和九儿在高粱地里“结合”以后，竟然回来大肆张扬，羞辱单扁郎，把单扁郎活活气死。

这个情节对余占鳌的性格描写是偏颇的。

单扁郎不是好人，但他还不
是汉奸。

他遭到九儿拒绝也容忍了，仍把钥匙交给她，让她去掌管烧酒锅坊的事务。

对于这样
一个人，余占鳌竟以羞辱的方式将他气死，其行为超越了“道德”底线，观众是不同情的。

这
恐怕也说明了剧作还没有从“去英雄化”影响下摆脱出来。

不过话要说回来，从剧情发展而言，把单扁郎处理成“死”还是必要的。

单扁郎不死，对
九儿始终是一个“累赘”，把这个尾巴甩了，就可以把笔墨集中到描写农民对日斗争上去。

但
这个任务不要让余占鳌来完成，可否让土匪十八刀来完成？我们可以设想“回门”那天晚上，
十八刀抢劫了村庄，土匪杀死了单扁郎。

这样处理，可以起到“一石二鸟”的作用，解决了单
扁郎这个“累赘”，也迷惑日本人眼睛。

不过，十八刀抢劫村庄的场面应以暗场处理为宜。

在第四场，罗汉大哥与余占鳌发生了所谓“情争”。

罗汉大哥看见余占鳌从外地回来，牵
回两头驴作为娶九儿的彩礼，自己也去偷日本人的牲口，以与余占鳌竞争。

很明显，在主题思
想和人物关系已经改变的前提下，罗汉大哥的这一行为实在是难以想象的，不仅使他逐渐树立
起来的深沉稳重、对群众和同伴无限深情的高尚品质一下坍塌了，而且导致了日本兵保卫村庄、追查“凶手”的悲惨事件发生。

这又是旧本“去英雄化”影响的一个突出的例子。

在日本兵包围村庄追查“凶手”的一场中，更出现了“活剥人皮”的残忍场面，没有把残
忍化作壮美，其处理也值得商榷。

日军包围村庄胁迫群众交出“凶手”，情况十分紧张。

九儿
为掩护余占鳌、保护村民，承认自己杀了日本军曹。

罗汉为了保护九儿，承认是自己杀的，并
以缴获、密藏的日本军曹匣子炮作证。

日本人相信了，吊起罗汉并命令宰驴的孙五当众剥皮。

日军大佐更以死相威胁，一下子把孙五推到了“生死线”上。

此刻，在孙五面前摆着生死荣辱两条道路，一条是贪生怕死，顺从鬼子杀害自己的抗日弟兄，把自己钉在历史的“耻辱柱”上；一条是舍生取义拒绝日本人的命令，升华为抗日的英雄。

如何抉择，全在孙五的一念之间。

剧作让孙五选择了第一条路，这对他太不公平，他应走第二
条路。

这不是无根据的胡思狂想，而有孙五的性格依据。

孙五虽然是一个胆小的农民，可是他
仇恨鬼子、赞成抗日，从这一性格基点出发，在一定条件下可以做出惊天动地的英雄壮举。

改编者不妨假设，孙五在恐惧中向鬼子解释自己“只会剥驴皮，不会剥人皮”时，日本大
佐恶毒地说：“中国人都是驴，你就像剥驴皮一样地剥”。

这句话严重刺伤了、侮辱了中国人
的尊严，激发起孙五的民族良心，他怒从心头起，恶向胆边生，恨不得立刻宰了那个大佐。

他
假作顺从握刀向罗汉走去，突然一个转身，挡住罗汉大喊：“谁敢来我剥了谁！”瞬间，日本
鬼子枪声响起，孙五和罗汉的血流在了一起。

勇敢代替了懦弱，残忍化为了大美，这该不是胡
思乱想的所谓“浪漫主义”吧？孙五成为民族英雄，也像罗汉大哥、余占鳌、九儿一样，他（她）们的民族英雄精神，昭示了这支农民抗战队伍发展的历史趋向。

记得小说原著中，关于八路军对这支农民队伍的帮助有出色的、动人的描写。

改编中设想
这支农民抗战队伍的发展成长，受到当时战斗在敌后的八路军的影响，也是合理的。

最后，这
支农民抗日队伍在一次远道伏击中烧了日军的油箱，歼灭了鬼子部队，生擒了日军大佐，九儿
战死成为烈士，余占鳌成为出色的指挥员，显示出人民战争的伟大力量。

三、舞台呈现有的地方还须细磨
中国戏曲表演艺术有一个庞大的、复杂的程式体系，包含着许多程式、程式组合和高难度
特殊程式技巧。

晋剧《红高粱》中的“坐轿”“站椅背”“踩跷”等，就属于特殊程式技巧。

如何运用程式，基本上有两种态度，一种是“化用”，一种是“照搬”。

化用有生命，有活力，有个性，是“推陈出新”，而照搬只是徒取形式而已。

我们觉得晋剧《红高粱》中那些特殊程式技巧的运用，“化用”略有不足，需要进一步加
工细磨。

如“坐轿”，有豫剧的抬花轿，莆仙戏的春草坐轿，和现在我们看到的晋剧《红高粱》中九儿坐花轿，人物心境不同，坐轿、抬轿就有不同表演形式。

九儿坐花轿是怀着拼死的心情，路上又接连发生了那些严重事件，所以原来由民间婚礼仪式提炼出来的、喜乐逗趣的“坐花轿”表演程式就不相适应了，应该根据情况的变化创造发展出新的“抬花轿”程式。

同样，九儿的“站椅背”与传统戏《挂画》中耶律含嫣的“站椅背”，与现代戏《山村母亲》中的“站椅背”，情况都不相同。

耶律含嫣是为了挂画，山村母亲是为了擦窗玻璃，动作可以稳定地进行。

而九儿“站椅背”是为了躲避与麻风病人“拜堂”，带着惊恐的心理，动作必须疾速和慌乱，
所以需要改造“化用”。

还有“踩跷跑驴”，长裙盖住“跷形”，符合今天人的审美心理。

掩
盖“跷形”，也是程式表演的改造“化用”。

以上数例，属于“古为今用”的问题，而吸收舞剧“双人舞”表现余占鳌和九儿的“结合”，属于“洋为中用”的问题。

这段“双人舞”表现男女主人公突破封建阻碍的愉悦情绪，
很有气势，很动人，也存在一些欠缺，舞蹈语汇与戏曲程式融合不足，未能浑然一体。

当年胡
芝风在京剧《李慧娘·放裴》中，吸收芭蕾舞语汇融入戏曲表演身段，这种融合做得很好；还
有黄孝慈、陈霖苍在京剧《骆驼祥子》中的双人醉舞，也值得我们参考、借鉴。

无论是“古为
今用”或“洋为中用”，要做到真正的“化用”，演员必须为自己创造必要的条件。

我们很欣
赏青年演员师学丽的表演，对她抱有期待，希望她努力学习文化，提高理解能力，更多地、更
深地掌握工夫，熟练技术、技巧，争取表演进入“化用”的“主动权”。

戏谚云：“三生不如
一熟，三熟不如一顺，三顺不如一遂。

”遂，就是随心所欲、进入“化境”。

四、英雄人物与道德继承
上文有好几个地方涉及英雄人物与道德标准的关系问题，这里再补叙几句。

中国传统文艺
观一贯重视人物的道德品质，重视文艺的社会功能。

我国的传统儒家文化，历来主张文艺的功
能在于促进人的道德自律和社会责任感。

孔子终其一生追求实现“礼制”社会，通过“礼”的
作用，达到“修身齐家治国平天下”的理想。

所谓诗“可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩
之事父，远之事君”（《论语·阳货》），所谓“发乎情，止乎礼义”（《毛诗大序》），都
包含着这种意义。

在《论语·八佾》里，有一段孔子和他的弟子们讨论诗的对话，讲得很有趣，也深刻。

子夏问曰：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮，何谓也？”孔子回答四个字：“绘
事后素”。

在这四个字中，孔子提出了“绘”与“素”一对相反相成的、具有审美范畴意义的
命题。

“素”是先天的、自然的、感性的，“绘”是后天的、社会的、理性的，二者融合构成
一幅绚丽多彩、和谐统一的美丽图画。

子夏很聪明，理解孔子的深意，又问：“礼后乎”，指
出“情”要受“礼”的制约才能成为美。

孔子大为赞赏，认为子夏能“发明我意”，“可与言
诗已矣！”
这段对话很重要，它从理论上阐明文艺作品的美与道德有密切的关系，因为道德作为实践
伦理，在以“礼”调节伦理关系中，是作为一种标准而存在的，如忠、恕、仁、孝等。

它们在
一定的历史条件下为中国社会和人民所接受。

长期发展成为一个爱国主义、民主思想、反抗侵略、反抗压迫、路见不平、拔刀相助、患难相救、邻里相扶、待人以诚、交友以信、秉公持义、先忧后乐，甚至今天提倡的“社会主义核心价值观”，形成了一个完整的、具有中国特色的思
想道德体系。

这个思想道德体系既为人民所支持，必然会影响到文艺领域，成为文艺的“人民性”重要组成因素，成为塑造人、特别是塑造英雄人物，既倾向鲜明又不概念化的特点。

这是
中国文艺的优良传统，我们必须认真继承，积极发扬。

而抹杀、取消、淡化这种继承，必然会
降低文艺作品的价值，导致文艺思想的混乱。

所以我们强调的继承，是批判的继承，是对传统
文化认知的继承与升华，而不是盲目崇拜古人，更不是搞庸俗社会学和概念化，把道德当作时
代精神的“传声筒”。

从这个意义上说，研究晋剧《红高粱》是必要的，辨析它的得与失，对文艺创作是有益的。

当然，我们对晋剧《红高粱》的这些理解、意见和建议，没有经过全面的、仔细的思考，带有
印象的性质，仅供参考。

但我们坚信，任何一部文艺作品都要经过长期的打磨，才能达到较为
完美的境地。

我们期待着，晋剧《红高粱》经过反复加工修改，能够成为经得起时间考验的优
秀现代戏保留剧目。

郭汉城：中国艺术研究院终身研究员万素：中国戏曲学会副会长
责任编辑：雍文昴
（剧照由山西省晋剧院提供）。