导演基础教学方案15

电视导演基础教学方案
（第16周）
第十一章拍摄中的导演工作
一、教学目的：
理论最终目的是指导实践。

导演基础理论的教学最终要用于创作实践。

本章就是将导演理论指导创作实践的具体体现：导演如何在现场指导拍摄。

二、教学要求：
本章主要介绍电视剧和某些电视文艺有语言类表演的节目中导演如何进行现场指导工作。

三、教学时数：
4学时
四、教学内容：
不同形式的电视节目，导演在现场拍摄中，如何进行工作有一定的区别。

下面，我们就几种最典型的导演现场拍摄方式介绍给大家。

第一节电视剧的拍摄方式
一、单机方式（电影式拍摄方式）
单机拍摄方式又称ENG方式。

ENG是英文Electronic News Gathering的缩写，意思是电子新闻采集。

在70年代以前，全世界的电视新闻、纪录片和文艺类节目和电视剧（现场直播除外，因为直接将电视信号发射出去），为纪录拍摄素材，全部用16毫米摄影机进行摄制，制作周期长、工序多，那怕是一分钟的新闻片，在拍摄之后也要经过洗印，将负片冲洗后印成正片，还要用手工剪接，之后要配音和做整个编辑合成工作，一次性费用高。

如果是拍彩色胶片，一般电视台没有冲洗设备，要拿到中央电视台或电影厂去。

这种拍摄方式，完全和电影厂的制作方式相同。

到70年代，发明了电子摄像机和录像机系统，设备投入虽然高，但每一次使用费用相对低廉，最主要的优点是时效快，拍摄后影像直接记录在录像带上，马上可以看到拍摄结果，经过简单的编辑制作就可以播出，时效快，特别适合新闻节目的拍摄，所以被称为电子新闻采集。

由于摄像机录像机系统制作水平的不断提高，其清晰度和色彩还原在70年代后期已达到制作文艺节目和录制电视剧的技术要求，所以ENG方式也用来制作一些高档次的电视节目。

由于单机拍摄，还是电影式拍摄方式。

下面我们就看一看在拍摄现场，导演是如何指挥单机进行工作的。

（略）
从上面一场假设戏中，我们可以发现单机拍摄的电视节目有这么一些特点，象我们前面谈到的单本电视剧的电影式的拍摄方法：
1．拍摄无先后顺序：在一部戏中，后面的场景的戏可能先拍；在一场戏中，后面的镜头也可能先拍。

上面的作法是使用专业演员的方法，也是一般影视剧的拍摄方式。

个别情况
下也有特殊的方式，张艺谋在纪实影片《一个都不能少》中，由于全部动用非职业演员，特别是演员完全不知情节的下一步发展，因此采取完全按时间顺序拍。

剧本中，魏敏芝见到孩子很陌生，她刚到剧组对眼前的孩子也很陌生，这种一开始的陌生状态不是演戏演出来的，不是装出来的，所以必须按这种时间顺序来。

2．同一个机位方向的戏，不换机位，集中在一起，一块拍完，然后再调换机位，将另一个机位同一方向的戏也一块拍完。

这是最省时最快速的办法。

日本导演山田洋次这样写道：“如果开拍前就确定了分镜头，把能在同一角度拍摄的一起拍摄好，然后再把能从另一个角度拍摄的全部拍摄下来，那么，这样的拍摄效率就相当高。

渡边邦男导演之所以被誉为拍片最快的导演，就是因为他在这方面做得彻底。

恐怕现在的电视剧都是这么拍的吧。

”（《我是怎样拍电影的》，中国电影出版社，第95页）
同一机位和朝向的戏要一块拍完，快的原因主要是在布光上和调整机位上，每换一次机位，特别是内景戏，都要重新布置灯光，布光是最费时间的，如果布好一次光，把同一摄影方向的戏都拍完，这显然会大大提高工作效率，几乎所有有经验的电视剧导演都会这么干。

3．总角度要先拍，不管是在这场戏中处于什么位置上，是开头、中间、还是结
尾。

4．在一部戏中，也无先后顺序之分，同一场景的戏，要集中在一块，一次拍完。

5．如果把上面的做法加以发挥的话，同一个地区的戏要集中有一起，一块拍完。

6．要有可灵活机动的拍摄日程，比如，原计划明天拍外景，但由于到时候阴天下雨，外景戏无法完成，就应随时改变拍摄方案，改拍内景戏。

不然就会造成窝工现象，无形中增加拍摄成本。

7．人数较多的群众场面一定要争取当天完成，如果实在完不成，要争取把大场面全部拍完，局部场景总比大场面好办。

8．在一个场景的戏拍完后，最好在现场把镜头都看一遍，有的导演每拍完一个镜头，尽管拍时他盯着监视器，可拍完时，还要看一遍刚拍好的素材，如果有问题就立即补拍，细心的导演总是不会出错的。

如果真的离开外景地就不好补拍了。

二、多机拍摄
电视多机拍摄称为EFP方式，EFP是英文Electronic Field Production的缩写，意为电子现场制作，也可以称电子外景制作。

主要采用电视录像车和电视转播车到外景进行现场拍摄和制作，也可以进行实况直播。

它主要用于文艺、体育和大型会议的专门或专题性报道。

转播车系统要配备3--4台高档摄像机，并配备了导演特技台、调音台、字幕机等多种设备。

转播车方式可以跟事件同步进行，同时录制，同时播出，被称为现场直播；有时一部分节目现场录制，而以后播出，称为现场录像，这种播出方式被称为录播。

直播中导演和技术上的差错，会直接播出出去，现场录像则不同，对于不理想的地方可以进行必要的剪接和加工，对于文艺节目，如果条件允许，个别地方还可以补拍。

大型节目的多机拍摄，摄像机多达十几台甚至几十台，往往需要动用多个转播车，要有多个导演，进行两级切换，分区导演将画面切到总导演那里，再由总导演将各个分区导演切换来的镜头进行第二级切换。

《飞跃黄河》动用了十二台
摄像机，总导演董晓海一个人不可能同时看过来十二台摄像机的信号，所以一般用两级切换可以解决这个问题。

在中央电视台现场直播的《东方霓裳——`97宁波国际时装节》的大型团体操的实况，由宁波电视台主办，浙江电视台派出文艺部主任周羽强和陈隐泰作为现场导播，共动用了18台摄像机，实行两级切换。

陈隐泰在A车中担任一级切换，车上有6个讯道，周羽强在B车上，担任二级切换，有12个讯道。

通过两级切换，A车的6台摄像机的信号经过一级导演选择好切给B车，B车的导演可以直接切出播出，同时也可以作为它的一个讯道，和B车上的其它讯道组合切出播出。

通过两级导演，可以化解一个导演控制太多的讯道眼睛有时看不过来的问题，简化了导演的工作压力。

转播车的多机拍摄最大的优势是可以将不同角度不同景别的画面，导演通过切换台一次组合剪辑成功，音响、特技、字幕也都一次完成，因而大大提高了工作效率，比ENG的电影制作方式节省了大量的时间。

所以，与ENG方式的分镜头拍摄，然后回去进行后期制作相比，多机拍摄的EFP方式，显然有很多优势。

但转播车或录像车方式也有个缺点，动用的人力物力较多，不适合场景变化太多的电视剧，而适合场景较少的室内剧的制作。

室内剧的制作特点：
多机拍摄的电视剧主要是室内剧，有人也称肥皂剧，在国外主要收看对象是家庭妇女，在洗衣服干家务时看的，这时电视广告主要做一些肥皂和洗衣粉之类家庭生活的商品广告，所以被称为肥皂剧。

肥皂剧往往也以家庭生活为素材进行创作，所以能吸引一些不上班的人。

我国的室内剧从《渴望》、《编辑部的故事》开始，最具室内剧特征的节目是《我爱我家》。

一般室内剧都可以做到室内搭景，多机拍摄，同期录音，现场切换，同步完成。

室内剧导演在拍摄过程中的具体操作作法和技术要求：
1．在演播室内或较大的房间内搭设拍摄场景，这是一种重新从实景拍摄拉回摄影棚的拍摄方式。

它设置的场景环境同话剧和演播厅中拍摄小品的假定性环境空间是不同的，尽管所有道具是制作的，但必须做到以假乱真。

也有的是生活中实实在在的用具。

因此，室内剧的环境特征具有真实感，完全按生活中的景物设计，给人一种真实的生活空间的印象，而不是话剧式的象征性的假定空间。

所以，它比演播厅上演的小品和话剧在环境上要真实。

2．在灯光处理上，按一般舞台灯光的要求，将演员表演区按全景方式照亮，因为照顾了整个表演区，便于连续拍摄，灯光造型上不如一般电视剧那么讲究每个镜头的环境气氛和人物造型要求。

3．在录音上，采用吊杆话筒，保证音响的质量，由于采用同期录音，演员在现场表演时，需要现场绝对安静，避免不相关的音响进入声音源。

如果中间需要特殊效果音响和音乐，也采取直接输入调音台的办法，音响不放入演播现场，避免造成声音的混响。

演播厅方式由于演员离话筒较远，声音会产生空间感和回响，室内剧通过使用吊杆话筒和无线话筒，可以避免这种现象，所以一些室内剧的语言音响音乐等声音的处理象后期配音一样干净清晰，又可以避免后期配音口型老是对不上、对不准的毛病，显得声音非常真实。

室内剧的各种声音通过录音师的调音台同录像同时记录并合成完毕，这是室内剧音响上的最大优势。

4．多机拍摄，现场切换。

室内剧最大的优势是多机拍摄，导演通过切换台进行现场切换。

电影拍摄过程中有些大场面也动用多台摄影机在不同机位、不同角度进行多机拍摄，但这种多机拍摄同室内剧的多机拍摄不同，电视导演通过导演切换台可以进行现场切换，录像机只记录切换的那个讯道的信号，别的机位尽
管也在拍摄，由于导演没切入到合成信号中，因此录像机并未将其信号记录下来。

电影多机拍摄，每一台摄影机都装上了胶片，所以可以记录多条信号，等于拍了同一场面不同角度的镜头，导演在后期制作中，可以从中选择最好的一条，也可以连续选择几条来使用。

但电影多机拍摄只能节约大场面拍摄重复的次数，并不能缩短和取消后期制作。

5．各种特技制作在录像的同时同步完成。

转播车系统一般配备数字特技台和字幕机，字幕合成和各种简单的后期制作，如叠、淡、划像等特技技巧都可以通过特技台在画面切换过程中同步完成。

因此，EFP方式可以将整个后期制作在拍摄过程中同时完成，这是它最主要的特点和优势。

在电视连续剧《京都纪事》的创作中，利用电视转播车完整的后期制作系统到现场录像，当一场戏拍摄完成，后期制作也同时完成了。

所以这是最具电视特点的制作方式。

甚至可以借鉴国外的开放式制作方法：边编剧、边拍摄、边播出，通过电视观众的信息反馈，在后面的续集中调整故事内容和导演、表演风格，适应观众的胃口。

室内剧从本体上更像戏剧，但采用了电视的有景别变化、各个机位分镜头拍摄、导演切换的手法，在表演上要求真实自然，接近生活，同一般电视剧的表演要求基本差不多，但要求有连续性，像话剧和直播电视剧，一个段落一个段落甚至整场往下演。

但也不必担心像话剧那样，演员一上台导演无法控制、中途不能停顿、一演到底的特征，导演可以在演员不符合自己的要求的地方随时叫停，也可以像单机拍摄那样，随时从某一个段落和镜头重新开始，既保证了拍摄速度，又可以兼顾艺术质量。

多机拍摄过程中，导演要事先分好镜头，要设计好总角度和分切角度的机位图，同时要注意在拍摄过程中机位的调度。

应该指出，室内剧不同于过去那种直播电视剧和晚会中现场直播时的小品，摄像机只能在观众席这边的扇面上，不能贴近演员主体（近景、特写只能用长焦镜头），主要是避免摄像突然进入导演直播时的画面。

室内剧则不受这个影响，既可以用改变光轴来改变焦距，变换景别，也可以在个别特别需要的镜头上将摄像机移近拍摄主体（当然这时就不能再马上切全景镜头了），在角度切换上，有更多的选择余地。

三、电视直播方式
电视直播的方式被称为ESP方式。

ESP是英文Electronic Studio Production 的缩写，意为电视内景即演播厅及其配套高档电视设备的节目制作，它由演播厅、导播室和负责合成信号直接播出的总控室三个主要环节组成，导演不在演播厅现场，而是在导播室控制拍摄现场，将合成的电视图像信号和音频信号同步送到负责信号发射的总控室，总控室将信号直接发射。

当然，这种方式也可以通过录像录制完成后再播出，即所谓录播。

EFP的电视转播车方式也可以直接发射，但转播车上的摄像机由于车体空间大小的限制，一般只能安装3—4台ENG摄像机和体积较小的特技台等中档设备，而ESP方式由于场地设在电视台宽敞的演播厅内，可以安装4—5台或更多的大型的座式（或称固定式）摄像机，大型座机的云台可以自由地上下左右移动（当然在一定的高度范围内），移动操作平稳，摄像机可以安装大画面的寻像器，便于摄像师观看和构图，调焦系统和变焦系统不在镜头上，而安装在把柄上，可以自如地变焦和调焦，摄像师可以舒适地长时间工作，而不像用ENG设备那样，眼睛必须紧帖着寻像器、弓着腰，容易疲劳。

演播厅除了有高质量的摄像机外，灯光系统全部由电脑控制，灯光不仅可以改变照度，还可以控制升降、控制灯光明暗和色彩变化的节奏，造成表演区不同的色彩、影调和光影节奏气氛。

所以，一些大型晚会，如一年一度的春节晚会，
都在演播厅内进行。

演播厅内还有高保真的音响系统、完整的音响录制系统和控制系统，可以创造良好的现场转播的录音效果。

导播室的导演特技台比转播车的特技台体积要大得多，功能更全，特技手段也更多，导演只要掌握得好，可以做出多种多样花样不断翻新的电子特技。

演播厅这些条件，为导演进行电视直播提供了良好的硬件条件。

所以，ESP 方式运用得好，是会产生比电视转播车方式更好、更眼花缭乱的艺术效果。

演播厅根据不同节目的规模和特点，有大有小，演播厅（室）从七八百平米到1000多平米，1998年虎年《春节联欢晚会》在中央电视台新建的2000平米的1号演播厅内进行，这是迄今为止国内最大的电视演播厅。

中型的演播厅300到600平米，小型一般指150到300平米左右，大小不等，小于100平米的称口播室，主要用于新闻播出。

各类演播厅和口播室设备也不一定全部使用大型高档设备，有些小演播室为规模不大的电视节目设计的，也没有连通总控室，是为录播服务的。

大型演播厅由于设备多，管理严格，各台的演播厅都实行了成本核算，这就要求导演在使用演播厅时，尽可能缩短制作周期。

由于大型演播厅有上述良好的硬件设施，有利于提高节目制作质量，导演要充分利用这些设施制作高质量的电视直播和录播节目。

演播厅内，在直播和录播过程中，由于严格禁止一切非节目音响，导演往往需要一些规定手势调动指挥演员和主持人的站位和走动，以保证画面构图的完美和紧凑，因此一般采用国际上流行的导演手语。

下面是导演手语图，一般导演和现场工作人员都应学会和掌握。

（如图：）
第二节导演现场执导
演员对剧本对角色有了深刻的认识和体验，到了现场，也不能上去就演，导演要根据事先或刚刚和摄像商量好的分场分镜头本，要对演员的表演位置，行动路线和方向，与别的演员之间的位置关系，在拍摄前对演员进行交待。

一、安排场面调度路线
场面调度分两种调度，摄像机的调度和演员调度。

这里演员调度是和演员本身有关系的问题。

演员如果不遵从导演的场面调度，摄像就无法体现导演的镜头调度。

如果演员按照导演的调度要求，在走位过程中，不到位或超出了导演的指定位置，摄像的镜头也无法实现导演镜头调度的要求。

所以，导演在说戏过程中，往往要把演员走位安排好，并大体走一遍，通过摄像机输出的监视器看一看自己的镜头调度设计是不是合理，如果有问题，立即进行必要的调整，改变拍摄方案，导演认为满意了，才能进入实拍。

有两类“出身”不同的导演，一类是戏剧学院毕业或过去干话剧的导演，他们精于舞台戏剧，对舞台演出的场面调度十分内行，因此这类导演对演员的表演十分关注，很会挖掘演员的表演才能，很会说戏。

由于对摄影不是很在行，镜头调度比较死板，拍戏时喜欢“照相”——用大量的短镜头和固定镜头来表现故事。

另一类是摄影师出身的导演，他们对镜头的造型作用非常精通，非常善于玩镜头，导演甚至有时亲自把机摄像，场面调度，包括演员调度和镜头调度处理得淋漓酣畅。

像《水浒传》的导演。

但这类导演中由于对表演理论功底不如前者，戏上表现得不像前一类那么有戏，但常常通过镜头去弥补。

这两类导演各有长处，也各有短处。

只要互相学习，是可以取长补短的。

二、演员不出戏怎么办？——如何调动演员的想象力。

演员因为种种原因，常常不出“戏”，或者是戏在关键的地方推不上去，象温吞水。

分析其原因，一是缺乏表演上的才能，二是不熟悉角色，缺乏想象力。

普多夫金认为：“导演可以用人工方法造成自然环境，来帮助非职业演员不经过想象就能引起必要的行为。

对于非职业演员来说，这种方法有时也许是达到目的的唯一途径；但对于演员来说，这种方法绝不能成为工作的基础。

”“以扮演者自然而然的情感迸发来代替演员的表演，这种作法在个别情况下的成功不足以解决创造完整形象的任务。

只有完整的形象才能从整体上达到现实主义的要求，而这种形象也只有富于想象力的艺术家才能创造出来。

”（《普多夫金论文选集》，中国电影出版社，第299页）
演员不出戏或者戏不够是常有的事，一般来讲导演要启发演员的想象力。

普多夫金在拍摄《普通事件》中，有这样一个场面：一个女人坐在重病的丈夫身旁。

危险刚刚过去，病人初次醒过来，认出妻子。

饱受惊吓的妻子开始哭泣，眼泪和幸福的微笑交织在一起。

导演想通过一个特写镜头来表现。

普多夫金考虑很久，决定不经预先排练就开拍。

摄影机和灯光已准备好了，导演坐在女演员一边，开始启发演员的想象力。

普多夫金说她多么爱她的丈夫，丈夫病时她的处境多么艰难，她又以怎样的信心去努力克服绝望的情绪，等待着亲人从死神魔掌中挣脱出来的一线希望。

说到她当时过分疲劳，描述她一想到可能发生可怕结局就感到时隐时现的悲痛，力图确切地描述出她那不可抑制的内心痛苦的各种表情，并诱导她去感觉到这种痛苦。

正是这种感觉，而不仅是理解，普多夫金看到他的描述逐渐地起了作用。

当导演用催眠者的声调说到她的咽喉收缩起来了，好像有什么东西梗塞着，眼泪已经要夺眶而出了，导演说到这，果然，女演员真的淌下了眼泪。

于是立刻开始拍摄。

女演员几乎没有觉察到正在进行的拍摄。

她之所以痛哭，并不是出于强迫自己哭泣，而是因为积压在内心的激动已经无法抑制而终于迸发出来。

可是导演又命令她微笑，快点微笑！她透过不断落下的泪水，强作苦笑。

这场戏就这样成功地完成了任务。

这个女演员完全沉浸在角色之中，她仿佛就是那个女人。

普多夫金认为，这个情况决不能奉为导演指导演员创造角色的范例。

在这以后，也没再采用这种方法。

但是，从这场戏中，普多夫金得出一些有原则意义的重要结论：“我相信，通过被激发起来而十分活跃的想象，可以达到演员表演的真实。

”（《普多夫金论文选集》，中国电影出版社，第301页）
的确，一流导演拍心灵，二流导演拍动作，三流导演拍场面。

导演能否通过调动演员想象力和创造力，发掘人物的内心世界，打开演员的心扉，在细微之处见精神，是检验导演功力和能力的试金石。

三、把握演员的动作
人们的思想是看不见的，但思想会以种种方式表现出来。

人首先表现思想的器官是眼睛，眼睛是心灵的窗户。

喜怒哀乐都可以从人的眼睛里表现出来。

随后是身体别的部位的动作。

一个人表示愤怒，首先从眼睛里流露出来，接着，就会有行为，比如握拳头。

普多夫金说：”我们且把人们表露自己内心状态的一切外部表现形式，不论是有意识的还是无意识的，从眼睛表情的极细微变化直到举起手来打击敌人，都称为手势。

”（《普多夫金论文选集》，中国电影出版社，第304页）普多夫金把面部表情也看成是手势。

手势，换句话说，就是演员的全部动作。

手势总是先于语言的。

比如，你向一个人喊：滚出去！然后，你才用手指指门。

你会发觉，手势和情感脱了节，而是纯粹从理智出发，让对方从哪一扇门出去。

结果，它可以表达这么两个意思：第一：滚出去；第二：手势——从那扇门出去。

显然手势在语言后面，和语言脱节了。

若反过来，先用手指着门，然后再喊滚出去，手势和情感直接联系起来，就会表达你要对方离开此地的愤怒情绪。

从上述例子我们看到，人们互相交往时的行为是不可分割的整体。

如果加以分析，却可以看出这样的顺序：思想、情感、手势、言语。

所以，演员在表演过程中，思想、情感、手势和言语这一链条直接反映着每个人的真实行为中的自然联系。

而手势则比其它一切因素都更密切也更直接地和情绪与情感相联系。

手势才是情绪状态最初外部表现者。

导演在拍戏中对于演员手势——动作的要求和把握，必须遵从上述的规律，才能做到准确无误。

手势不是言语的附加的解释性动作，而应是语言的先导者，导演在处理演员言语和动作关系的时候，要注意到这个原则，否则，动作将变成言语的附属物或多余的了。

眼、手、口，这是人类接受外来信息，做出反应的过程。

演员表演过程，也毫不例外。

这是人对外界的刺激的一种条件反射的过程。

导演拍戏所把握的规则，是建筑在对巴甫洛夫条件反射学说的一种客观认识的基础上的，它不仅是理论性的，而且是实践的结果。

在导演指导演员拍戏过程中，常常遇到两个问题，一个是假，一个是过。

虚假是我国电视剧中表演的一个普遍现象，假的原因一个可能是演员不熟悉生活，他的动作和生活中人们的动作不一样，观众看了假。

另一个原因是表演中的问题，这往往和电视的拍摄方式有关系。

电视剧的表演，演员与观众没有直接交流的关系，拍近景特写时和别的演员的交流也没有了，只是面对冷冰冰的摄像机——与一个假想的对象进行“交流”。

由于有这种不利条件，很容易出现一种毛病——演员伪造了一个孤立的反应方式代替了活生生的刺激与反应，从而使自己的反应方式趋于固定，表演的细节缺乏有机的变化，形成一般化的刻板的表演。

要解决这个问题，要强调表演需要活生生的、准确而真实的反应，反应也是动作。

无论什么动作，都是剧中人物的先行遭遇所引起的结果——反应。

从这个意义上说，表演的过程，就是刺激与反应的交叉、反复的过程。

人们在观察导演拍戏过程中发现，孩子表演往往是最真实的。

我见过一个还没上学的小男孩，从来没演过戏，导演让他端一盘菜送给戏中的邻居，导演问，你接过菜，眼睛应该盯着哪？小演员说，我盯着他，指了指让他送给的人。

而一般大人，却会说，我盯着菜。

盯着菜，“手势”——动作就无方向，和送菜的目的就联系不起来。

有一回，一个加拿大的导演看我国影片《白求恩大夫》，看后人们问哪个演员表演最成功，他说，就是会场外面那个站岗的。

因为他是群众演员，不会表演，不会表演的人因为是他该怎么做就怎么做，所以他的表演最真实。

美国名演员保罗·牟尼有一次谈表演经验时对人说：“你不是在表演，你是在做反应。

”他的意思是说：你不必做“戏”，你只要对你在台上面临的刺激发出真实的反应就行。

另一个问题是“过”——过火的过于夸张的表演，这表现在舞台表演与电视表演的区别上。

同样是发自内心的反应——舞台上的反应我们不能说演员的表演不真实，在舞台上是“真实”的，到镜头上突然就变得假了。

舞台上的“真实”与镜头前再现现实生活的真实发生了矛盾。

于是，许多电视剧导演往往让演员在镜头前“收”。

电影演员李仁堂原来是话剧演员，拍电影《青松岭》张万山举鞭子一场戏时，导演让他收敛，说他是话。